Советское сегодня. Культурный ресайклинг в российском искусстве и повседневности: читать начало книги онлайн

Если на съезде речь не раз шла о развитии литературы в глобальном масштабе и о том, что отдельные шедевры, такие, например, как поэма Руставели, не только представляют собой национальное и общесоветское наследие, но и входят в канон мирового наследия, то Мальро расширяет этот горизонт еще и с точки зрения глобального масштаба развития культуры. В исторической перспективе современная культура (тут он выражается не совсем однозначно, но, судя по всему, имеет в виду «европейскую культуру» в самом широком смысле, включая как СССР, так и США) представляет собой пока последнюю ступень, в силу чего является «единственной наследницей» мировой культуры:

После войны сторонник де Голля Мальро занимал министерские должности72: с 1945 по 1946 год – министра информации, а с 1958 по 1969‑й – министра культуры. В своем высоком статусе он выступил в 1946–1948 годах одним из основателей международной Организации Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры (ЮНЕСКО), где с самого начала старался пропагандировать свои идеи, восходящие ко времени его близости к коммунистам и к программатике советской литературы. Это касается понимания литературы и искусства как инструментов воспитания масс, которое выразилось в проекте «Воображаемого музея» (Musée imaginaire, 1947–1955)73 и в успешно воплощенном проекте французских домов культуры (Maison de la culture, 1964), a также в развитии понятия «наследие», хотя «культурное наследие» стало ключевым проектом ЮНЕСКО лишь в 1972 году, когда была принята международная Конвенция об охране всемирного культурного и природного наследия.

В 1946 году – после Лондонской конференции 1945 года, на которой международный комитет принял решение об основании ЮНЕСКО, – Мальро наряду с Л. Арагоном и другими виднейшими представителями французской культуры выступил в Париже с речью «Человек и художественная культура» («L’homme et la culture artistique»), где развивал свои старые идеи в двух направлениях. С одной стороны, в связи с воспитательной функцией искусства/литературы, он эксплицировал концепцию «воображаемого/виртуального музея», который должен сделать общедоступным мировое искусство в полном его объеме. С другой – продолжал размышлять об операциональном понимании наследия в контексте актуальной глобальной ситуации после Второй мировой войны. Мальро констатировал: «после того как Германия была повержена, за мировое наследие борются три наследника: Россия, Америка и Европа» («Now that Germany is crushed, the art inheritance of the world is confronted by three heirs: Russia, America and Europe»)74.

Главным наследником и, таким образом, ведущим действующим лицом среди трех названных акторов мировой истории ему теперь представлялась Европа, которую, однако, не следовало рассматривать просто как наследника, потому что последнее означало бы «смерть». Задача Европы, говорит Мальро, состоит в том, чтобы понять ситуацию и усвоить наследие – то есть гуманизм, – возобновляя его по-своему, по-новому75. В важнейшем пункте Мальро по-прежнему остается верным своим изначальным воззрениям и советскому пониманию наследия, высказанному на Первом съезде советских писателей: он не перестает подчеркивать правильность активного, завоевательного к нему отношения, необходимость его постоянного усвоения, воскрешения, благодаря которому мы сами остаемся живыми. Наследие – с его, а равно и советской точки зрения, – это не просто наследство, которое нужно сохранить как реликт, а составная часть культурной идентичности, которая постоянно усваивается и моделируется соответственно потребностям современности.

С сегодняшней точки зрения советскую позицию 1930‑х годов, так же как и позицию, которой придерживался Мальро до 1960‑х, можно назвать эксплицитно конструктивистской. В истории СССР, в контексте создания и моделирования канона советской многонациональной литературы такого рода трактовка «культурного наследия» легитимировала не только самые насильственные модификации канона, но и изъятие из обращения неподходящих под него сочинений и даже уничтожение живых авторов. В то же время такое определение «культурного наследия» сугубо рефлексивно относится к самому факту наследия, сконструированность и принципиальная произвольность которого не только признавались, но и продуктивно использовались. Как раз такая трактовка перерабатываемого «наследия» в противоположность неизменному «наследству», вероятно, и может быть охарактеризована как своего рода «ресайклинг». Случай Мальро выявляет неожиданно тесные связи и широкомасштабные влияния со стороны советской идеологии на общемировую ситуацию – по всей вероятности, оперативное понятие наследия, каким оно было введено в оборот на Первом съезде советских писателей, повлияло через посредничество французского культурного деятеля и на изначальную концептуализацию идеи и задач ЮНЕСКО.

Любопытно, что сам Мальро уже в эссе 1951 года «Голоса безмолвия»76 кардинально поменял координаты. Хотя он и в 1951‑м еще сохраняет некоторые ключевые концепты своей более ранней теории (прежде он, например, осмыслял искусство как «антисудьбу», то есть как лучшее и единственное средство, чтобы освободиться от пассивного существования, чтобы реализовать в культуре и через культуру свою, человеческую, волю, и не просто волю, но цель человеческой жизни), общая направленность его высказываний существенно модифицируется. Мальро уже не думает о едином культурном процессе, но говорит о конкурирующих ведущих носителях наследия и наследниках – «Россия, Американский континент»77, – а наряду с ними – о самодовлеющих и, таким образом, самоценных культурах и их наследии:

Не случайно «наследие» здесь замещается словом «наследство». Это соответствует семантическому сдвигу от активно усваивающего, произвольно преобразовательного подхода, который Мальро раньше разделял с идеологами советской многонациональной литературы, к сохраняющему подходу, видящему главную ценность прежде всего в самом «наследстве».

Таким образом, Мальро, как представляется, не только активно участвует в одной из главных культурно-политических дискуссий во Франции – в дискуссии между сторонниками универсалистского эволюционизма (Сартр, Арагон, Лейрис и др.) и теми, кто придерживался нового релятивизма (как, например, основатель структуралистской антропологии Леви-Стросс, осужденный поэтому «левыми»79), – но и готовит почву для того «антикварного» (если употреблять терминологию, предложенную Ницше) подхода, которого придерживается ЮНЕСКО начиная с Конвенции о сохранении всемирного культурного и природного наследия, подписанной в 1972 году и актуальной по сей день. Главная ценность этого подхода – в признании самодостаточности и несопоставимости неограниченного множества разных культур, а миссия – в полноценном сохранении разнообразного наследства в его аутентичном виде.

Экологический подход ЮНЕСКО только в самое последнее время начинает подвергаться осторожной критике. Так, например, исследователи междисциплинарного проекта в Гёттингене предлагают говорить о «режимах наследия», констатируя, что «режимы наследия… создают новые арены для конкурирующих политических и экономических интересов, которые стремятся присвоить жизнеспособные ресурсы наследования»80. Говорить о «выборе наследия» (heritage choice81) для них не идеологическая программа, как в советское время, а разоблачение практики власти, которое должно способствовать эмансипации тех, кто пока является только объектом и инструментом торговли, тех, кому приписывается наследие, которое, однако, не подчиняется их воле. На первый взгляд, с точки зрения идеологии «экологическая», «антикварная» (в смысле Ницше) концептуализация наследия ЮНЕСКО, с одной стороны, и актуальная российская культурная политика с типичной для нее эксплуатацией культурного наследия как ресурса – с другой стороны, чрезвычайно далеки друг от друга. Но вместе с тем они весьма близки в том, что «западное» отношение к всемирному культурному наследию в связи с международным туризмом вполне уместно тоже рассматривать как эксплуатацию ресурса. В этом смысле и советская дискуссия 1930‑х годов, и концепция Мальро, наряду с опытом и теоретической полемикой наших дней, стимулируют новую, критическую дискуссию о понятии «культурное наследие», о его политической и/или коммерческой инструментализации, равно как и о существующих принципах самой практики наследования.

Мария Энгстрем

Ресайклинг позднесоветской контркультуры и новая эстетика «второго мира»82

В данном тексте я бы хотела рассмотреть относительно новый феномен ресайклинга идеологии и эстетики позднесоветского андеграунда и контркультуры 1990‑х годов в современной российской популярной культуре, прежде всего в музыке, кино и моде, а также затронуть вопрос политического измерения сегодняшнего интереса к эпохе «нового/свежего прошлого». Для исследователей политической визуальности и символической политики большой интерес представляют актуальная российская музыкальная и кино- индустрии, а также сфера моды и культурного потребления, которые снова политизируются и становятся зоной идеологических манифестаций, как это было в момент распада СССР. Как известно, стилистику и энергию перестройки во многом определила протестная эстетика ленинградского андеграунда, в первую очередь музыка группы «Кино» и визуальный образ ее лидера Виктора Цоя (1962–1990), ставшие достоянием широких масс после показа фильма Сергея Соловьева «Acca» (1988). Не менее сильным политическим символом разочарования в рыночных реформах 1990‑х стало творчество Егора Летова (1964–2008) и «Гражданской обороны», Вячеслава Бутусова и «Наутилуса Помпилиуса», а главным героем патриотического сопротивления 1990‑х стал Сергей Бодров (1971–2002), создавший образ русского национального героя – романтического киллера Данилы Багрова в фильмах Алексея Балабанова «Брат» (1997) и «Брат-2» (2000).

Ситуация посткрымской поляризации и нового идеологического противостояния России и Запада актуализирует атмосферу периода раннего транзита (конец 1980‑х – первая половина 1990‑х годов), когда в сфере контркультуры рушился образ «воображаемого Запада» и начинал формироваться образ «воображаемого Антизапада». Именно в период распада Советского Союза и после первых личных контактов с западной культурной индустрией (концерты и гастроли советских рок-групп в Европе и Америке, участие в художественных выставках, неделях моды и т. п.) возникают первые и наиболее радикальные культурно-политические проекты 1990‑х – неоевразийство Александра Дугина (с 1989 года), Новая академия Тимура Новикова (с 1989 года) и национал-большевизм Эдуарда Лимонова, Александра Дугина и Егора Летова (с 1993 года). Эти консервативно-авангардные утопии, вытесненные в нулевых на обочину гламурной поп-культуры, сегодня снова востребованы, хотя и в трансформированном виде. Проект русской идеологической и эстетической альтернативы «первому миру», выработанный в этих контркультурных сообществах почти три десятилетия назад, в менее радикальных формах сегодня становится мейнстримом, что ведет к ускорению процесса ретроспективной канонизации культурных героев того лиминального периода. Ресайклинг сопровождается активной музеефикацией позднесоветской и ранней постсоветской повседневности, большим интересом к субкультурам 1980‑х и 1990‑х годов, в особенности к их жизненному миру (lifeworld), к поведенческим стратегиям и «производству себя» как актуальным сегодня формам ненасильственного политического протеста.

Одновременно с этими процессами мы также наблюдаем активизацию борьбы различных политических групп за символический капитал героев перестройки и транзита (не только идеологический, но и эстетический) и разнообразие интерпретаций этого наследия. Следует отметить, что, несмотря на большие отличия культурной и политической ситуации второй половины 1980‑х и 1990‑х годов (перестройки и транзита соответственно), сегодня в ретроспективной оптике этот пятнадцатилетний период воспринимается как нечто единое, как краткий и яркий революционный момент между двумя длительными периодами реакционной стабильности – условно, брежневским «застоем» и путинской «контрреформацией». Можно предположить, что волна интереса к этому трансгрессивному периоду, который можно обозначить как «время перемен», вызвана исчерпанностью актуальной политической модели, идейным и символическим вакуумом текущего момента, где все острее ощущается недостаток будущего, сопровождающийся страхом перед новым большим проектом. Другими словами, современный ресайклинг контркультуры 1980‑х и 1990‑х годов удовлетворяет запрос на политическую подлинность и эстетическую внятность и в то же время гарантирует меланхолическую безопасность. В такой ситуации (нерешительности и опасения возвращения настоящей Большой Утопии) притягательным и безопасным выходом становится реанимация, имитация и ремифологизация культуры «времени перемен», где присутствовало утопическое томление, но без ясной цели («Мы ждем перемен!»), или предлагался ряд политико-эстетических проектов, которые имели мало шансов быть реализованными в силу своей радикальности (национал-большевизм, неоевразийство, неоакадемизм). Такая ситуация балансирования, качания, желания идти вперед, не делая решающего шага, может быть описана при помощи понятия метамодернизм. Термин был предложен в 2010 году голландскими философами Тимотеусом Вермюленом и Робином ван ден Аккером в эссе «Заметки о метамодернизме». В статье «Что такое метамодернизм?» они указывают на формирование новой культурной доминанты, или, точнее, чувствительности:

Однако ресайклинг эстетики 1980‑х и 1990‑х годов в современной российской популярной культуре – это не только поверхностная игра в перемены, безопасная и коммерчески аттрактивная имитация революции, но и выстраивание новым поколением своего метамодернистского пантеона. Одной из главных фигур в процессе создания такого нового культурного пантеона России миллениалов и постмиллениалов (где мифом-основанием является «время перемен») стал журналист и популярный видеоблогер Юрий Дудь84. Юрий Сапрыкин в статье «Непривычная Россия. Молодость в многоэтажках» отмечает:

С другой стороны, мы видим, что наследие советского андеграунда и альтернативных идеологических моделей 1990‑х может быть использовано в реальных политических и военных конфликтах, как, например, на Донбассе, где на короткий период (2014–2015) к власти пришли «угнетенные пассионарии» из контркультурных сообществ: философы, поэты, писатели-фантасты и реконструкторы. Здесь мы видим уже не безопасный метамодернизм, а активный неоутопизм, попытку реализации утопии ремодернизма и возврата к утраченным социальным и культурным моделям насильственным путем86. Эти два типа работы с недавним прошлым – метамодернистский и ремодернистский – существуют в современной России параллельно. Первый характерен для условно либерального сегмента, а второй – для радикально-консервативного.

Еще одно предварительное замечание. В современном культурном ресайклинге можно выделить «внутренний ресайклинг», то есть предназначенный для российского потребителя, и «внешний ресайклинг», предназначенный для глобального рынка и вписанный в глобальную эстетику «фейк/фальш-ностальгии» (fauxstalgia)87. Фейк-ностальгическая визуальность, то есть современная имитация визуального ряда доинтернетовской эпохи (в первую очередь 1970‑х и 1980‑х годов), сегодня является (наряду с неосредневековьем) наиболее востребованной эстетикой миллениалов и постмиллениалов. Неслучайно метамодернизм и фейк-ностальгия возникают одновременно в 2010‑х годах: значимым элементом фейк-ностальгии является поиск аутентичности и искренности, что, в свою очередь, отражается в культе «наивной» техники и «детского» кино. В качестве примеров можно назвать глобальный успех сериала «Очень странные дела» – ресайклинга детско-юношеских фильмов Стивена Спилберга; волны ремейков сериалов 1990‑х годов; возвращение доцифровой техники («доцифровой Аркадии») – магнитофонных кассет, поляроидов и аналоговой фотографии, ранних компьютерных игр; популярность стиля неоньювейв и неопостпанк в музыке и моде. Нередко поиск подлинности идет через актуализацию эстетики треша и кэмпа. В России адептом фейк-ностальгии является шоумен Александр Гудков (р. 1983), признанный в 2018 году журналом GQ «человеком года». Эта ностальгия по относительно недавнему прошлому характерна для поколения, которое родилось не только в эпоху тотальной цифровизации жизни, но и после «конца истории», то есть после окончания холодной войны. Поэтому имплицитно в фейк-ностальгии присутствует и политическое измерение – это ресайклинг культурных форм эпохи противостояния «первого» и «второго» миров, ностальгия по мировому порядку с четкими полюсами и с надеждой на будущее.

Рассмотрим теперь несколько примеров локального ресайклинга «свежего прошлого» на примере метамодернистской и ремодернистской реинтерпретаций образов и творчества Виктора Цоя и Сергея Бодрова, а затем на примерах творчества дизайнера Гоши Рубчинского и музыкального коллектива Little Big обратимся к проблематике глобального ресайклинга поздне- и постсоветской контркультуры и неокэмповой эстетики «второго мира».

Народное почитание лидера группы «Кино» началось сразу после его смерти в автокатастрофе в 1990 году, когда стены страны покрылись граффити «Цой жив». Культ Цоя не ослабевал все 1990‑е и 2000‑е, однако в последние несколько лет мы наблюдаем новый виток канонизации и попыток апроприации его символического и мобилизационного капитала различными политическими силами.

Если в перестройку Виктор Цой противопоставил коллективному советскому мифу миф «последнего героя», стал символом индивидуального сопротивления и свободы человека от внешних обстоятельств, то сегодня песни группы «Кино» все чаще вписываются в различные и часто прямо противоположные идеологические контексты – от патриотического нарратива сопротивления России «силам зла» до либерально-протестного запроса на «перестройку-2». Сторонники евразийского будущего России также активно используют мультикультурную идентичность Цоя в целях продвижения своих смыслов и идей: на YouTube и в социальных сетях регулярно появляются видеоролики, где песни группы «Кино» поют на корейском, а в 2017 году в Караганде усилиями Фонда корейско-казахской дружбы был поставлен памятник Виктору Цою.

В консервативно-патриотическом нарративе, где Цой становится символом «русского мира» и героем русского сопротивления, центральное место занимают героические композиции позднего «Кино» – прежде всего «Группа крови» (1987), «Стук» (1989) и «Кукушка» (1990). Эти песни уже в 1990‑х годах стали «в народе» песнями войны. Сегодня на YouTube мы найдем большое количество видеоклипов с миллионами просмотров, где образ Виктора Цоя смонтирован с кадрами военных действий в Афганистане, Чечне, на востоке Украины. К примеру, под песню Цоя «Группа крови» танцует Гиви (Михаил Толстых) – убитый в 2017 году командир отряда «Сомали» и один из лидеров ДНР, чьим именем Вячеслав Сурков предложил назвать систему новейшего российского вооружения, представленную миру президентом Путиным в послании Федеральному собранию 2018 года. Широкое использование песен группы «Кино» как песен войны стало причиной громкого заявления со стороны Института национальной памяти Украины. Его глава Владимир Вятрович выступил с призывом запретить Цоя (наряду с Высоцким, Пугачевой, Булгаковым, праздником 8 марта и фильмом «Ирония судьбы») как «изысканное щупальце „русского мира“», используемое Кремлем для сохранения имперской культурной гегемонии88.

Неоконсервативная канонизация Цоя сопровождается расширением иконографического канона. Искусствовед и член новиковской Новой академии Андрей Хлобыстин создал в 2010 году постироническую картину «Цой – это мир!», на которой портрет молодого Цоя украшает занавес будущей постановки балета Большого театра «Виктор Цой». Картина участвовала в нескольких выставках, в том числе в выставке «Украшение красивого. Элитарность и китч в современном искусстве» (Государственная Третьяковская галерея на Крымском Валу, 19 декабря 2012 – 3 марта 2013; ил. 1).

Хлобыстин видит в героях перестройки классиков русской культуры, а в «позитивном» ремиксе советской эстетики – эстетику будущего:

Ил. 1. Андрей Хлобыстин. Цой – это мир! 2010. Холст, принт, масло. 150 × 200 см. Courtesy Андрей Хлобыстин

В этой же стилистике выдержан принт на шифоне «Космобард» (2019) Миши Бастера, автора «Перестройки моды» (2018; ил. 2). Эта работа, где Цой в лаптях и с гитарой изображен на фоне Дворца Советов, представляет собой ремикс советских агитлаковых лубков из известного и популярного в Рунете альбома палехских художников Бориса и Калерии Кукулиевых «Сын России» 1982 года, посвященного Гагарину. В стрит-арте и интернет-фольклоре Виктор Цой все чаще замещает собой образ Юрия Гагарина или совмещается с ним и визуализируется как русский национальный герой.

Ил. 2. Миша Бастер. «Рок-звезда галактики». 2020. Оммаж к книге «Сын России» А. Лиханова с иллюстрациями К. и Б. Кукулиевых и О. Ана. 135 × 165 см. Courtesy Миша Бастер

Что касается музыкального наследия Цоя, то особый интерес представляют формы локального ресайклинга песни «Кукушка» (1990). В 2015 году Константин Меладзе сделал кавер этой композиции, который исполнила Полина Гагарина. В этой версии песня Цоя вошла в саундтрек фильма «Битва за Севастополь» (2015), повествующего о советской девушке-снайпере. Напомню, что «Кукушка» в начале нулевых вошла в саундтрек к фильму «Сестры» (2001) Сергея Бодрова и уже тогда была вписана в актуальный на тот момент в западном кинематографе сюжет борьбы одиноких девочек с силами зла (к примеру, «Никита» (1990), «Леон» (1994) и другие). В 2015 году «Кукушка» была еще раз переосмыслена как «песня о войне» и стала патриотическим гимном посткрымской России, собрав к сегодняшнему дню более 115 миллионов просмотров на YouTube90. В том же 2015 году эту песню перепела тогда 12-летняя Даша Волосевич, в клипе которой солдатами неназванной войны становятся девочки-подростки, что опять же отсылает нас к фильму «Сестры». Клип Волосевич вызвал большой резонанс, и количество просмотров на YouTube сегодня превысило 11 миллионов. В январе 2018 года на Чемпионате Европы по фигурному катанию Евгения Медведева (1999) вписала себя в этот же контекст, когда исполнила в кожаных штанах и толстовке с единорогом свою показательную программу под песню «Кукушка», продемонстрировав враждебному миру нежную девичью ладонь, которая уже «превратилась в кулак».

Таким образом, «Кукушка» Цоя (в версии Меладзе – Гагариной) сегодня прочно ассоциируется с мифологическим образом девушки-воительницы, что не только соотносится с процессом милитаризации российской культуры и радикально-консервативным образом «Родина-дочь»91, но и хорошо резонирует с глобальной модой на образы молодых женщин или девочек-воинов, прежде всего в кино и сериалах в жанре комикса, антиутопии или фэнтези, таких как «Голодные игры», «Супер-женщина», «Игры престолов», «Дивергент», «Капитан Марвел», «Алита: Боевой ангел» и другие.

Новый виток канонизации Виктора Цоя и всего позднесоветского андеграунда сопровождается борьбой за право на интерпретацию. Не только агенты «русского мира», но и либеральные горожане выдвигают запрос на подлинность и героизм. Пытаясь совершить «перестройку-2», они обращаются к знаковым фигурам «перестройки-1»: звуки песни «Мы ждем перемен» заполнили Болотную площадь в ходе оппозиционных протестов в 2011 году. В 2017 году к 55-летию со дня рождения Цоя компания «Яндекс» сняла одним дублем клип на песню «Звезда по имени Солнце», первый кадр которого отмечен хештегом #нашевсе. Место действия – Ленинград/Петербург, время действия – четыре эпохи, от 1980‑х годов до наших дней. Клип наполнен аллюзиями и визуальными цитатами, отсылающими к советским восьмидесятым, бандитско-рейверским девяностым, гламурным нулевым и хипстерско-рэперским десятым. Связывает все эти эпохи, создавая преемственность и консолидируя нацию, по мнению создателей этого видеотрибьюта, именно музыка группы «Кино» и «наше все» Виктор Цой. В роли главной фигуры нового сопротивления и альтер эго Цоя выступает скользящая во времени молодая девушка.

[72] В это время Мальро уже больше не котировался в СССР: после 1930‑х годов, когда его произведениям и высказываниям уделялось большое внимание, русская рецепция прервалась и была возобновлена лишь в самом конце 1980‑х. Тогда и вышел сборник его культурно-критической прозы, а за ним и литературные произведения (Мальро А. Зеркало лимба: Художественная публицистика; Он же. Надежда: Роман. Л.: Художественная литература, 1990; Он же. Королевская дорога: Романы. М.: Прогресс, 1992).

[73] Идею, которую Мальро сформулировал в эссе «Musée imaginaire» (1947), он развивал в своих книгах «Психология искусства» (1947–1949), «Музей без стен» и «Голоса тишины» (1952).

[74] Malraux A. Man and Artistic Culture // Visions for UNESCO in its early years / Horizons philosophiques à l’origine de l’UNESCO. UNESCO, 1996. P. 185.

[75] Ibid. P. 195.

[76] Впервые книга опубликована издательством «Галлимар» в 1951 году. Фрагмент из «Голосов безмолвия» цитируется по изданию: Писатели Франции о литературе. М.: Прогресс, 1978.

[77] Мальро А. Голоса безмолвия. С. 254.

[79] О дискуссии об «эволюционизме» и «гуманизме» между антропологами Лейрисом и Леви-Строссом см.: Klengel S. Die Rückeroberung der Kultur. Lateinamerikanische Intellektuelle und das Europa der Nachkriegszeit (1945–1952). Würzburg: Königshausen & Neumann, Würzburg, 2011.

[80] Heritage Regimes and the State (Göttingen Studies in Cultural Property, Vol. 6) / Ed. by R. Bendix. Göttingen: Universitätsverlag, 2012. P. 23.

[81] Pichler A. The Dynamics of Heritage Choice and Heritage Regimes in the «Making of Old Havana» // Heritage Regimes and the State (Götingen Studies in Cultural Property, Vol. 6) / Ed. by R. Bendix. Göttingen: Universitätsverlag, 2012. P. 55.

[82] Текст написан в рамках исследовательского проекта «Visuality without Visibility: Queer Visual Culture in Post-Soviet Russia», Swedish Research Council, № 2016–02341.

[84] Внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов.

[86] Engström M. Visualizing the Conservative Revolution: Alternative Globalization and Aesthetic Utopia of «Novorossiia» // Russian Culture in the Era of Globalization / Eds V. Strukov, S. Hudspith. Routledge, 2018. P. 189–216.

[87] Wolff K. Beyond Nostalgia: How Brands Can Leverage the Powers of «Fauxstalgia» and «Newstalgia» // Entrepreneur. 2019. January 14. https://www.entrepreneur.com/article/326174 (дата обращения: 09.02.2025).

[88] Вятрович В. Такие щупальца «русского мира», как булгаковы, высоцкие и цои, в руках Кремля не менее опасны, чем совок и московская церковь // Гордон*. 2018. 26 января.

[90] Именно как песня о русской войне «Кукушка» Гагариной была воспринята на конкурсе Singer в Китае в марте 2019 года.

[91] Подробнее об образе девушки-воина в популярной культуре и концепции «Родина-дочь» см.: Engström M. Daughterland [Rodina-Doch’]: Erotic Patriotism and Russia’s Future: Conservative Mobilization and Sexualization of the Nation // Intersection: Russia/Europe/World. 2016. September 27. http://intersectionproject.eu/article/politics/daughterland-rodina-doch-erotic-patriotism-and-russias-future (дата обращения: 28.03.2025).