Советское сегодня. Культурный ресайклинг в российском искусстве и повседневности: читать начало книги онлайн

Темой исследования Марии Андриановой становятся советский производственный роман и его современные реинкарнации. Андрианова отмечает, что для этого жанра ресайклинг был свойственен изначально: со сменой эпох он реинтерпретировался и модифицировался и в СССР. Сегодня, таким образом, мы сталкиваемся не только с ресайклингом советского опыта, но и с очередной стадией процесса в рамках эволюции жанра. Переходы от угасания жанра к его возрождению – своего рода продолжение традиции.

Валерий Вьюгин размышляет о том, как советское прошлое проявляет себя в ряде отечественных романов, номинированных на ведущие российские премии в «предапокалиптическом» 2019 году. Вне зависимости от эстетических пристрастий и политических ориентаций авторы рассматриваемых романов, считает Вьюгин, пишут своего рода апологию советской истории, причем апологии временами удостаиваются и периоды массовых репрессий. Отношение, которое выражает такого рода эстетический ресайклинг истории, можно назвать «ностальгией по травме».

Светлана Маслинская рассказывает о судьбе – прежде всего литературной – культа пионеров-героев. Культовые практики, утраченные в 1990‑х годах, по мнению Маслинской, хоть и имеют тенденцию к возрождению, не восстановлены в прежнем масштабе. Официальный нарратив о пионерах-героях характеризует лиро-эпическая модальность, сближающая их с Ильей Муромцем, Иваном Сусаниным и другими мифологизированными персонажами русской культуры.

Третий раздел объединяет работы, фокусирующиеся на экране и сцене. Наталья Семенова прослеживает, как тема полета и тема цирка, два неотъемлемых символа советской культуры, воплощаются в российском кино и на сцене начиная с 1930‑х годов и заканчивая второй половиной 2010‑х. Автор показывает, как желание преодолеть законы гравитации, технизации и эмансипации в определенный момент дополнилось советским авиационным дискурсом и эмблематикой физкультуры и как сегодня мечту о полете сменяет тоска по недостижимому идеалу.

Катриона Келли пишет о реутилизации персональной и профессиональной истории советского резидента Конона Моло́дого (1922–1970), события жизни которого легли в основу фильма «Мертвый сезон» (1968). Фильм, согласно Келли, является формой «апсайклинга» как биографии Моло́дого, так и жанра шпионского триллера. Келли показывает, как образ Моло́дого подвергался «апсайклингу» в соответствии с меняющимися идеологическими ценностями разных эпох. Если в 1960–1980‑х годах он был представлен прежде всего как советский патриот, то в 1990–2020‑х его стали скорее рисовать преуспевающим бизнесменом.

Любовь Бугаева на этот раз анализирует процессы ресайклинга советского в современных российских фильмах и сериалах, действие которых происходит в советский период. Бугаева акцентирует внимание на том, как зритель вовлекается институциональной практикой в игру make-believe, и подчеркивает, что ресайклинг прошлого далеко не всегда ностальгичен, что в ряде случаев – это конструирование будущего через прошлое.

Марк Липовецкий и Татьяна Михайлова тоже рассматривают популярные российские ТВ-сериалы 2010‑х годов, изображающие период позднего социализма. По мнению авторов, главным художественным результатом этого типа культурного производства является создание эстетической утопии, разворачивающейся на уровне аффектов, вопреки содержательному акценту на негативных аспектах поздней советской эпохи. Эта эстетическая утопия выступает в роли современной идеологии, предлагающей постсоветскому обществу новый социальный контракт.

Дарья Журкова анализирует специфический интерес, который отечественная фабрика телесериалов проявляла в 2000–2010‑х годах к судьбам артистов советской эстрады. Такие сериалы, считает Журкова, предстают формой рефлексии, при которой эстетика не избавлена от политического содержания, что было характерно и для социалистического массового искусства, но вместе с тем она преследует капиталистические, коммерческие цели. При этом выясняется, что судьбы исполнителей гораздо легче поддаются приспособлению к современному контексту, чем исполнение песен.

Валерий Вьюгин рассматривает проблему ресайклинга в кино на примере популярной в начале 2000‑х годов «Шматрицы» Д. Ю. Пучкова, известного также под псевдонимом Гоблин. Фундаментальную особенность этого художественного продукта, как и целого ряда других произведений Пучкова, составляет культурный ресайклинг как осознанно выбранный прием. Ресайклинг Пучкова многосторонен, но Вьюгина прежде всего интересует то, как Пучков-Гоблин реутилизирует советскую историю.

Четвертый раздел посвящен визуальному искусству. Его открывает Габриэлла А. Феррари, рассматривающая феномен эстетической переработки бытового материала в произведениях художницы из группы московских концептуалистов Ирины Наховой. Нахова сама использует термин «ресайклинг» для характеристики как собственного творчества, так и практик ее товарищей по цеху в целом. По мнению Феррари, художница не пародирует советскую повседневность и не производит ностальгию по советскому – в ее произведениях на первый план выходит третий, альтернативный способ взаимодействия с советской материальностью.

Екатерина Андреева рассматривает различные подходы к ресайклингу советских образов и тем в российском искусстве позднесоветского и постсоветского времени c акцентом на деконструкции и апсайклинге советского 1980‑х годов, на зарождении ностальгии по советскому времени в 1990‑х, появлении жанра реконструкций и парафикций советского в 2000‑х и 2010‑х годах.

Пятый раздел включает в себя только одно исследование, посвященное ресайклингу советской популярной музыки в нашумевшей компьютерной игре Atomic Heart («Атомное сердце», студия Mundfish, 2023). Его автор Дарья Журкова анализирует музыкальную часть звукового оформления игры. Последняя включает в себя три компонента: оригинальный саундтрек, написанный под влиянием стилей техно и индастриал, фрагменты произведений классической музыки и композиции, использующие материал песен советской эстрады. Саундтрек Atomic Heart, замечает Журкова, анахроничен: чем дальше реальная советская эпоха уходит в прошлое, тем нагляднее стираются границы между ее периодами. В конечном же счете и игра, и саундтрек демонстрируют востребованность советского наследия сегодня.

Шестой раздел посвящен проблемам воспитания и повседневности. Анна Козлова рассматривает проблему повторного использования советского наследия на примере международного детского центра «Артек» в периоды с 1991 по 2014 год и после присоединения Крыма к России, с 2014 по 2018 год. Опираясь на собственный опыт работы в лагере, автор показывает, что, несмотря на желание сохранить «Артек», новые управленческие стратегии в нем были нацелены (по крайней мере, в то время) на символическое «возрождение» центра (или его апсайклинг), но одновременно разрушали механизмы работы, сложившиеся в советское время.

В центре внимания Юлии Секушиной оказывается современный российский дискурс осознанного потребления и перерабатываемое в нем советское прошлое. Секушина обращается к повседневным практикам, связанным с производством мусора и обращением с отходами как в СССР, так и в современной России. Изучение такого рода практик показывает, что в результате ресайклинга советское прошлое перестает быть «неуместным», несвоевременным и несовременным, а функционирует как часть настоящего.

Общим взглядом

Валерий Вьюгин

О «культурном ресайклинге»

Понятие «культурный ресайклинг» появилось во второй половине прошлого столетия. Оно чаще используется как метафора – которой, конечно же, и является, – лишенная четких семантических очертаний. Даже в работах, специально посвященных этой теме, развернутые обращения к опыту предшественников поразительно редки. В истории этого понятия можно выделить два больших этапа, между которыми четкую границу, разумеется, провести невозможно. Для первого, начавшегося с 1960‑х годов, характерно, говоря условно, «фольклорное» бытование переосмысленной лексемы. Новое слово апроприируется самыми разными областями гуманитаристики. Анализ его семантики, если и предлагается, скуп, монографических исследований, в которых оно было бы вынесено в заглавие, единицы, содержание последних иногда просто подверстано под свежую риторическую формулировку. Второму этапу, с конца 1990‑х до нашего времени, напротив, свойственно регулярное появление объемных работ, где этому слову отведена роль титульного. В них гораздо чаще встречаются развернутые попытки превратить метафору в эвристически выигрышный инструмент описания.

Как явление первостепенной значимости и, соответственно, как один из крайне востребованных топосов, «ресайклинг» оказался в центре общественного внимания в 1960‑х годах, прочно закрепившись среди социальных практик и дискурсов в первой половине 1970‑х11. Идеология «современного» ресайклинга выросла из экологических настроений, которые охватили существенную часть мира, прежде всего Северную Америку и Европу, после 1945 года. В 1973 году на основе анализа полумиллиона слов, обращавшихся в прессе США, Британии и Канады, лингвисты «официально» зафиксировали эту лексему среди новшеств, вошедших в обыденный английский язык в период с 1963 по 1972 год12.

Если говорить об области культуры, еще в самом начале 1960‑х годов слово «ресайклинг», точнее «ресикляж», в значении «профессиональная переподготовка» было апроприировано административно-педагогическим корпусом Франции. В частности, в 1964 году на волне интереса к реформе высшей школы вышел в свет специально посвященный данной проблеме более чем тысячестраничный номер журнала Esprit. Термин «ресикляж» применительно к образованию встречается здесь регулярно, а одна из тематических рубрик красноречиво называется «Diffusion de la culture. – Recyclage. – L’enseignement selon les âges de la vie» («Распространение культуры. – Переподготовка. – Образование в различных возрастных группах»)13.

Очень рано слово «ресайклинг» входит в лексикон Жана Бодрийяра, который пользовался им уже в «Системе вещей…»14, чтобы описать мифологические представления о вторичной утилизации человека, связанной с предметами, остающимися после его смерти. В 1970 году в его книге «Общество потребления» появляется полное выражение – «le recyclage culturel», вынесенное в название небольшого подраздела главы о массово-информационной культуре и эксплицитно концептуализированное. Бодрийяр включил новый термин в сугубо прагматический, но главное – синхронный контекст, не связанный с переоценкой некоего принадлежащего истории культурного наследия, забытого или отторгаемого, что было характерно, как мы увидим чуть позже, для ряда других утверждающихся параллельно интерпретаций. В его книге речь шла о перманентной профессиональной переподготовке, о циклах регулярно сменяющейся моды, о постоянном медицинском, физиологическом, телесном обновлении человека, навязываемом ему «обществом потребления»; и в то же время – об адаптации природы под сиюминутные ожидания членов этого общества, адаптации, которая превращает оригинальное в симуляцию, в свою очередь, вновь и вновь трансформируемую. Наконец, Бодрийяр указывал на характерную для современного человека необходимость регулярного обновления персонального «культурного арсенала» информацией, которая востребована только в настоящий момент и завтра непременно потребует замены. Такой «культурный ресикляж», атрибутируемый «массовой культуре» и понимаемый как нескончаемая последовательность скоротечных итераций, обязательно включающих фазу обнуления, он категорически противопоставил «культуре», подразумевающей совсем иное. Согласно Бодрийяру, «культура», в противоположность «культурному ресикляжу», подразумевает, во-первых, наследуемый характер (patrimoine héréditaire) творчества, мышления, традиций, а во-вторых – непрерывное теоретическое осмысление и критику15. Иными словами, Бодрийяр развел по разным полюсам «традицию» и «ресайклинг» как длительное и моментальное, наделяя последнее негативными оценочными коннотациями. (Позже он не раз возвращался к понятию «ресайклинг», в той или иной степени его модифицируя.)

В течение 1970‑х годов выражение «культурный ресайклинг» и слово «ресайклинг», применяемые для оценки различных явлений культуры, перестали быть редкими. Их семантический спектр продолжал расширяться, а контексты множиться. В середине десятилетия театральные и кинообозреватели вполне решительно оперировали понятием «индустрия культурного ресайклинга», признавая, например, не имеющим себе равных в этом деле Гордона Пинсента16. Прибегая к аналогиям с методиками вторичной утилизации, художественные критики с успехом описывали творчество представителей громко заявившего о себе в 1950‑х поп-арта – Энди Уорхола, Роя Лихтенштейна, Роберта Раушенберга и других близких им по духу «кунцлеров». Голоса же тех, кто использовал его в духе Бодрийяра, явно диссонировали с взрывным интересом к метафоре, который был спровоцирован позитивным экологическим импульсом.

Если говорить о доминирующих тенденциях, характерных для США 1970‑х, «ресайклинг» отнюдь не противополагался «традиции», понимаемой как межпоколенческая преемственность в рамках национальной или даже глобальной культуры, а мыслился скорее как механизм ее поддержания. Кроме того, постепенно за термином закрепился еще один, не противоречащий другим, соотносящимся с «традицией», но все же более специфический смысл. В становлении этой трактовки усматривается определенная стадиальность, хотя, как и в других случаях, вряд ли можно говорить о какой-то сознательной ориентации авторов на высказывания предшественников.

В 1978 году издательство Пенсильванского университета выпустило в свет сборник статей с показательным названием «Ресайклинг прошлого: популяризации американской истории», куда вошли статьи, публиковавшиеся ранее в журнале American Quarterly и с термином «ресайклинг» изначально не связанные. Прямое отношение к последнему имели, по большому счету, только название и краткое введение к сборнику, написанное его составителем Лейлой Зендерленд.

Свое предуведомление Зендерленд начала с напоминания о факте, имевшем место буквально накануне. В январе 1977 года вся Америка в течение восьми дней была заворожена трансляцией телевизионной драмы Алекса Хейли «Корни» о судьбе афроамериканской семьи, снятой по его же роману. Общепризнано, что Хейли действительно изменил отношение белого населения США к чернокожим согражданам. Зендерленд же в тот момент диагностировала серьезное замешательство, вызванное в среде медиаэкспертов вопросом о причинах, по которым рассказ о семье рабов, охватывающий период с 1750 по 1870 год, вдруг оказался потрясением для черных и белых американцев 1970‑х17.

Сама Зендерленд находила объяснение в том, что Хейли, в отличие от специалистов, которые, разумеется, имели представление об истоках нации, переместил историю в абсолютно иной историографический контекст; в том, что благодаря его усилиям прошлое приобрело смысл и ценность среди «неисториков». Вопрос о том, насколько такая «формула успеха» Хейли верна, сам по себе, конечно, интересен, но сейчас важнее другое. В дни с 23 по 30 января 1977 года, когда американцы смотрели сериал «Корни», произошло следующее: проблема рабства, в 1860‑х годах ввергнувшая общество в гражданскую войну и затем постепенно вытесненная как эмоциональный объект с авансцены почти за кулисы общественного интереса, неожиданно, спустя более чем сто лет проявилась вновь – теперь в условиях большего или меньшего консенсуса. Таким образом, озадаченное экспертное сообщество столкнулось с ситуацией «трехфазового» культурного ресайклинга, включающего фазу изначальной актуальности некоторой топики, фазу ее вытеснения на периферию и фазу повторного возвращения в центр общественного внимания.

Уже в XXI веке на совершенно другом, российском, материале антрополог Соня Люрманн, как уже отмечалось в тексте «От составителя», сформулирует специфику этой трактовки понятия с предельной четкостью. Импульсом для Люрманн послужили наблюдения над удивительно легкой, с точки зрения автора, переменой, произошедшей в республике Марий Эл после распада СССР и связанной с десекуляризацией. Не вдаваясь в историю понятия, Люрманн так охарактеризовала суть явления: «Прежде чем подвергнуть нечто ресайклингу, это нечто должно быть объявлено мусором, и только затем его можно переделать в нечто иное, рассматриваемое как полезное»18.

Если же вернуться в XX век и в область эстетического, сами представители современного искусства, причем зачастую эпатажного, построенного на нарушении всех конвенций об элементарной благопристойности, тоже востребовали «ресайклинг», который пришелся очень кстати как средство утверждения собственной «негативной» идентичности.

В 1991 году режиссер, драматург и критик Чарльз Маровиц выпустил книгу «Ресайклинг Шекспира» с целью прояснить вопрос о том, как современный театр должен обращаться с наследием английского классика в частности и с искусством прошлого в целом. Маровиц был почитателем Антонена Арто и, соответственно, его манифеста 1935 года «Покончить с шедеврами», в котором Арто объявлял все старое и возвышенное искусство ненужным, если оно не удовлетворяет вкусу публики сегодня. Для Маровица, взявшегося изменить диагностированное предшественником положение вещей, ресайклинг стал средством преодоления пропасти между прошлым и настоящим, элитарным и массовым. Свое послание Маровиц направляет против «академиков» (academies) и «традиционалистов» и, кроме заглавия, кажется, ни разу более не прибегая к слову «ресайклинг», так определяет его суть:

Нетрудно заметить, что интерпретация ресайклинга по Маровицу не совпадает ни с трактовкой Зендерленд, ни с бодрийяровской моделью. Такой ресайклинг больше напоминает экологическую модель разложения и круговорота веществ. Маровица интересует динамика мельчайших элементов, готовых образовывать самые замысловатые конфигурации, а не реставрация или обновление некоей структуры, предполагающие временной разрыв восприятия некоей ценности в качестве «мусора» или «не-мусора».

Обязанное своим возникновением экологическому буму конца 1960‑х, изучение культурного ресайклинга с самого начала интенсивно питалось энергией новых, актуальных для текущего момента подходов, на которые XX век оказался весьма щедр. Если посмотреть на историю термина с этой точки зрения, то окажется, что в 1970‑х годах изучение его шло рука об руку с экологической политикой, молодыми компьютерными технологиями, семиотикой или бодрийяровским анализом общества потребления; в 1980‑х и 1990‑х к ним добавились еще и «индустриальная» по духу концепция Вальтера Беньямина (хотя последний фигурировал и у Бодрийяра в «Символическом обмене и смерти» 1976 года в топологически близких контекстах); теория мусора; исследования постмодернизма, постиндустриализма, ностальгии, травмы, бриколажа, палимпсеста, интертекста…

[11] How Old Technologies Became Sustainable: An Introduction // Cycling and Recycling: Histories of Sustainable Practices / Eds R. Oldenziel, H. Trischler. New York: Berghahn Books, 2016. Р. 1.

[12] Barnhart C. L. Of Matters Lexicographical: Keeping a Record of New English, 1963–1972 // American Speech. 1970. Vol. 45. № 1/2. P. 102 (Published in 1973).

[13] Esprit. Nouvelle série. 1964. № 328 (5/6).

[14] Baudrillard J. Le système des objets: La consommation des signes. Paris: Gallimard, 1968. P. 116.

[15] Baudrillard J. La société de consommation. Ses mythes, ses structures. Paris: Gallimard, 1970. P. 149–153.

[16] Portman J. Rowdyman a Lightweight Offering // Southam News Service Review. 1976. July (as cited in: Smith R. Looking for «Da Good Times»: The Failure of Gordon Pinsent’s «Rowdyman» // Canadian Drama / L’Art Dramatique Canadien. 1979. Vol. 5. № 1. P. 41).

[17] Zenderland L. Recycling the Past: Popular Uses of American History. Philadelphia: University of Pennsylvania press, 1978. P. VII.

[18] Luehrmann S. Recycling Cultural Construction: Desecularisation in Postsoviet Mari El // Religion, State & Society. 2005. Vol. 33. No. 1 (March). P. 37.