Советское сегодня. Культурный ресайклинг в российском искусстве и повседневности: читать начало книги онлайн

В тысячах видеоклипов и фотографий Россия представлена как страшно веселый парк постыдных развлечений, как зона архаики, абсурда, скандала и антиповедения, нарушающего все нормы «цивилизованного мира». С другой стороны, в этих же клипах и фотографиях Россия – это не только страна-изгой и страна-фрик, но и территория неожиданных и смелых решений, искренности, витализма и свободы от репрессивных режимов «хорошего вкуса» и «моральных паник».

Наиболее последовательно приемом апроприации стереотипов западного/колониального взгляда на Россию в сочетании с автопародией на особенности национального характера пользуется петербургская группа Little Big, ставшая глобальным феноменом в 2018 году после выхода хита «Skibidi» (218 миллионов просмотров на YouTube). Little Big – российский панк-рэйв-коллектив, основанный в 2013 году в Петербурге Ильей Прусикиным (р. 1985) [внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов]. Однако Little Big не просто музыкальная группа, это масштабный мультимедийный сетевой арт-проект, со своей продакшен-компанией «КликКлак», позволяющей группе делать собственные вирусные клипы. Клипы группы построены как миметическая критика современной мем-политики, то есть редуцирования русской культуры к набору мемов «Meanwhile in Russia»: «гопник», медведи, водка, матрешка, кокошники, ушанки, русские народные танцы, ковры, панельки, девочки в советской школьной форме, накачанные ребята, целующие свои бицепсы, купание в проруби, баня, псевдоикона Богородицы в балаклаве (отсылка к Pussy Riot117 как новому русскому мему), тюремные наколки и трансгрессивные сексуальные объекты (коза, курица, единорог). В музыкальном отношении многие композиции Little Big – это пастиш и пародия на голливудский музыкальный образ «красного врага» и хитов западной эстрады 1970–1980‑х годов на тему СССР и России («Moskau» Dschinghis Khan и «Rasputin» Boney М.).

Первым хитом и клипом-мемом стал трек «Everyday I’m drinking» (2013), созданный Прусикиным вместе с режиссером и клипмейкером Алиной Пязок (22 миллиона просмотров на YouTube). Уже в этом первом клипе мы видим персонажей, которыми населен карнавальный «русский мир» Little Big: герой-гопник с наколками в форме медвежьих лап, жуткий клоун-милиционер, уберсексуальная девушка-карлик в кокошнике и сарафане, танцующие и поющие на английском языке с сильным славянским акцентом:

Трек «With Russia from Love» (почти 22 миллиона просмотров на YouTube), кэмп-панк-ремикс «Калинки-малинки», давший название первому альбому группы, задает рамку прочтения их художественного высказывания как субверсию западного взгляда на Россию:

Гипервизуальность и «меметичность» отличает и ряд других клипов группы, например «Give me your money» (2015), коллаборацию с одним из главных представителей авангардного европейского кэмпа русскоязычного эстонца Tommy Cash (53 миллиона просмотров на YouTube). В этом клипе Россия и Москва представлены как «Нью-Мордор», центр мирового зла и место, где нет скуки и идет перманентный спектакль жизни. Однако в самом конце клипа с каноническим набором всех вульгарных и неполиткорректных мемов мы узнаем, что треш-эстетика вписана в концепцию нацбезопасности, а фрики оказываются элегантными агентами российской разведки. В интервью «Афише» Илья Прусикин подчеркивает, что делает глобальный вирусный патриотичный русский проект:

Неокэмп сегодня становится глобальным языком поколения постмиллениалов и определяющим стилем эпохи метамодернизма с его ориентацией на неопределенность, небинарность и принципиальную открытость интерпретациям. Мультимедиальные проекты Little Big, как и проекты других молодых авангардных музыкантов, дизайнеров, художников, клипмейкеров и видеоблогеров (Гоши Рубчинского, Александра Гудкова, Томми Кэша, Ромы Уварова, Алины Пязок, Big Russian Boss и других), – это не только реакция на колониальный взгляд и стеб над западными стереотипами о России, но и прежде всего критика устаревшего официозного российского патриотизма, паразитирующего на старом прошлом, и попытка путем ресайклинга контркультурной эстетики свежего прошлого сформировать новую глобальную русскую повестку и вернуть себе будущее.

Литература

Надежда Григорьева

Спрессованная культура

В отличие от раннего авангарда с его нигилистическим пафосом, поздний авангард 1920–1930‑х годов стал гораздо бережнее относиться к культурному наследию. Достигая предельной степени, эта бережность способствовала привлечению внимания к ненужному, забытому, отвергнутому: так, в сборнике «Русская проза» (1926) младоформалисты исследовали второстепенных, малоизвестных авторов конца XVIII – первой трети XIX века.

Возвращение к тому, что было по каким-либо причинам вытеснено из культурной памяти, я буду обозначать в дальнейшем как культурный ресайклинг. Можно сказать, что подобное стремление к актуализации забытого и/или второстепенного обусловило концепцию литературного процесса, разработанную наставником младоформалистов Юрием Тыняновым, критиковавшим, впрочем, бесконтрольный перенос внимания на «незначимые» литературные явления:

Наряду с другими формалистами Тынянов создал такую теорию литературного развития, согласно которой материалом новаторского произведения становились элементы, отброшенные предшествующей художественной системой как неценные. Как подчеркивал Тынянов, движущей силой литературного труда, претендующего на новизну, должны быть нарушения установившейся нормы:

Влияние «неценного» в литературе на ее динамику прослеживается ученым в двух аспектах: с одной стороны, согласно Тынянову, переработка языковых «отбросов» нередко выступает «конструктивным принципом» произведения на стилистическом уровне, а с другой – такие феномены, как дилетантизм и графомания, могут быть поставлены на службу развитию жанровой системы: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление»123. Внимание русских формалистов к «мелочам» культуры знаменовало новое понимание культурной эволюции как основанной, помимо прочего, на переработке второразрядных произведений искусства124.

Авангардисты второй волны нередко подчеркивали свою интертекстуальную ориентированность, но далеко не всегда их произведения создавались «из мелочей», существовавших «на задворках» предшествующих культурных систем125. Так, Бертольд Брехт перерабатывал в своих пьесах шекспировские сюжеты, Джеймс Джойс в «Улиссе» перенес в современный Дублин действие гомеровской «Одиссеи», а Александр Кожев строил свои размышления как комментарий к «Феноменологии духа» Гегеля. В Советской России «ресайклингом» творчества одного из литературных «генералов» занимался Михаил Булгаков, сочинивший текст о похождениях Чичикова в Москве начала 1920‑х годов. Сходным образом откликнулся на гоголевскую «Шинель» Лев Лунц в рассказе «Ненормальное явление» (1920).

Все же эта техника пересказа великих авторов часто соседствовала в 1920–1930‑х годах с обращением к незначимым явлениям словесности. Разработанную русскими формалистами теорию зарождения нового из второстепенного, забытого и неценного по-своему воспринял Владимир Набоков126, использовав в своей работе над романом «Дар», как показал Игорь Смирнов, не только тексты прославленных творцов вроде Пушкина, но и никому не известные произведения забытых авторов, например повесть «Напрасный дар» и другие сочинения писательницы эпохи романтизма Елены Ган:

Сложный интертекст в метаромане «Дар» выходит за границы эпохи романтизма: главный герой, писатель Федор Годунов-Чердынцев, пишет биографию Николая Чернышевского, которую он именует «упражнением в стрельбе». Под маской Годунова-Чердынцева Набоков в 4‑й главе уничтожает Чернышевского, устраивая над ним своего рода литературный суд128. Выстраивая сложный палимпсест из авторитетных и малоизвестных источников, Набоков сочетает утилизацию второстепенных текстов с антиресайклингом и подвергает уничтожению «человека, страданиями и трудами которого питались миллионы русских интеллигентов»129. Литературная расправа над коллегой-писателем в главе «Жизнь Чернышевского» оказалась сродни показательным процессам, устраиваемым в Советском Союзе, и вызвала возмущение редакции «Современных записок», так что в первой публикации «Дара» (№ 63–67, 1937–1938) глава 4 не была напечатана.

Советские авторы, принадлежавшие к поколению второго авангарда, не только не скрывали своего пристрастия к второразрядным явлениям культуры, но и делали утилизацию культурного треша предметом метафикционального анализа. Константин Вагинов изображал писательский труд как работу с разного рода «мусорными» первоисточниками – газетными вырезками, никому не известными антикварными изданиями, сплетнями, памятными вещицами и так далее130. В романе «Труды и дни Свистонова» (1929) литературное произведение монтируется из «умело переписанных страниц»131 чужих текстов. Чтобы всегда иметь под рукой материал, писатель Свистонов собирает целую библиотеку изданий, годящихся для сдачи в макулатуру:

Если Свистонова интересует именно литературный ресайклинг, то герои остальных романов Вагинова заняты коллекционированием разного рода вещей, не раздумывая о возможностях их дальнейшего употребления в искусстве. Например, почти все персонажи романа «Козлиная песнь» собирают памятные предметы (от антикварной безвкусицы до мусора, выброшенного известным поэтом Заэвфратским)133, в которых совершается как бы «компрессия»134 предшествующей культуры. Как указывает Ольга Шиндина, это занятие достигает тотальности в неоконченном романе «Гарпагониана» (1933), где коллекция персонажа, носящего фамилию Жулонбин, претендует на всеохватность. Объем коллекции столь велик, что ее владелец никак не может систематизировать ее до конца, пытаясь классифицировать собранные отбросы на протяжении всего романа:

Коллекционирование функционирует в романе Вагинова как ресайклинг «Мертвых душ»136: не только Жулонбин, но и остальные персонажи «Гарпагонианы» собирают ненужные вещи, подобно гоголевскому Плюшкину, а иные даже сколачивают своего рода имматериальный капитал, подобно Чичикову:

Жулонбин подчеркивает, что сломанные вещи для него важнее целых, а по ходу повествования переключает свой интерес на имматериальные явления, словно задавшись целью прикоснуться к бесплотному и подвергнуть систематизации не только вещное, но и идеальное:

Переходя от коллекционирования материального мусора к добыванию бесплотных видений, собиратели снов139 Анфертьев, Локонов и Жулонбин сталкиваются с сюжетами, порожденными галлюцинаторной деятельностью спящего сознания, – от веселых сюрреалистических историй до диалогов в царстве мертвых. В результате незаконченный роман «Гарпагониана» оказывается насыщенным никак не связанными между собой вставными микроновеллами, которые рассказывают друг другу многочисленные персонажи, зачастую не имеющие сюжетных функций в остальных частях повествования. Возникает впечатление, будто автор старается сберечь собранные им самим занимательные случаи и анекдоты, используя романную форму как коллекционный альбом и вклеивая в него все новые и новые микроистории, наподобие того, как его герои коллекционируют «анекдоты, красивые фразы из книг, обмолвки, ошибки против русского языка». Кажется, что писатель даже не перерабатывает эти истории, а словно вставляет готовыми в свое произведение, не пытаясь обосновать их появление сюжетно, но стремясь сохранить их в исторической памяти культуры. Повествование то и дело ускользает от магистральной сюжетной линии, превращаясь в набор бессмысленно следующих друг за другом рассказов-анекдотов140.

Стратегии сбережения и компрессии культуры, которые используют Вагинов и его герои, соотносятся с методами архивирования и вторичного использования «литературных фактов» у других авторов 1920–1930‑х годов. Еще одним авангардистским собирателем и хранителем «мелочей», отыскиваемых не только в пространствах «высокой» культуры, но и в «низкой» материи, был современник Вагинова Андрей Платонов. Герой платоновской повести «Котлован» (1930) Вощев собирает ненужные «мелочи» «на задворках» существования, словно предвосхищая героев «Гарпагонианы» и, как представляется, откликаясь на программу Тынянова, изложенную в «Литературном факте». Однако герой «Котлована» изыскивает отброшенное людьми не для систематизации, как делали герои Вагинова, и не для новаторского использования, как это вменено писателям в тыняновской теории «литературной эволюции», а для хранения в памяти и последующего воскрешения, как в философии общего дела Николая Федорова:

Девочка Настя, живущая с батраками на котловане и собирающая в детском саду «утильсырье», принимает трофеи Вощева за мусор, который она привыкла сдавать государству на вторичную переработку. Однако батрак Чиклин решает подарить ей мусор в личное пользование:

Утилизации подлежат не только мертвые, но и живые, чье существование лишено всякой значимости в художественном мире «Котлована»:

Мусор как экзистенциальный ресурс коррелирует в произведениях Платонова с бережным отношением к литературным текстам прошлого. Платонов не просто полемизирует с чужими идеями, отрицая их, но занимается их вторичным использованием после переработки144. Подобно своим героям, коллекционирующим мусор и отходы жизнедеятельности, Платонов собирает прах претекстов, осуществляя литературный ресайклинг145. В качестве примера можно взять медведя-молотобойца, работающего под руководством кузнеца146 в «Котловане», – здесь Платонов, похоже, актуализирует потенциальные смыслы из записок Пушкина:

По-своему исполняя пожелания тех, кто критиковал Пушкина, и совмещая медведя и кузнеца в одном герое, Платонов переводит свой текст в металитературный план, конструируя интертекстуальность особого рода, состоящую в подхватывании нереализованных сюжетов148. Характерно, что Платонов включает в «Котлован» не только те мотивы, которые остались нереализованными Пушкиным, но и те, которые вошли в поэму «Цыганы»: так, советский писатель заставляет своего медведя не только ковать железо, но и обходить села – в поисках кулаков и их скрытого от посторонних глаз богатства, ибо только зверь, обладающий «пролетарским стажем», способен определить врагов советской власти. Хождение по кулацкой деревне Чиклина, медведя и Насти напоминает обход цыганами сел ради заработка:

Однако сходство двух трио Алеко – медведь – Земфира и Чиклин – медведь – Настя здесь скрывает в себе их противоположность: «вольная дань» «поселян» превращается у Платонова в жестокую экспроприацию не только имущества, но и жизни деревенских жителей.

Думается, немаловажным было для Платонова то, что упомянутая цитата из записок Пушкина уже привлекала внимание именитых литературных критиков – Виссариона Белинского, Петра Анненкова, а затем и Юрия Тынянова, проиллюстрировавшего в статье «Литературный факт» на примере неприятия современниками «Цыган» понятие «смещение системы»150. Вступая в этот интердискурсивный полилог, Платонов как будто спорит с Тыняновым и предлагает собственное понятие «литературного факта», которое связано не столько со «смещением системы», сколько с работой памяти, бережно хранящей все мелочи литературного процесса и воскрешающей даже те мотивы, которые не получили реализации в тексте, но сохранились лишь как своего рода заметки на полях.

Интертекстуальные стратегии авторов-соцреалистов формировались в условиях, когда часть современного им литературного процесса оказалась «подпольной» и в принципе не могла получить доступ к печатным органам. Однако следует предположить, что в литературном поле, среди «собратьев» по перу, так или иначе просачивалась информация о рукописях, не нашедших себе места в печати. Думается, что иногда авторы, признанные официально, реагировали в своих произведениях на творчество отверженных коллег, оставляя в социально признаваемой литературе следы текстов, отправленных советской цензурой в отходы.

Изданные многотысячными тиражами произведения большинства соцреалистических писателей канули в Лету, а «подпольные», не опубликованные в свое время тексты гонимых авторов нашли свой путь к читателям, стали тиражироваться и переводиться на многие языки. Этот парадокс можно проиллюстрировать на примере романа Василия Ильенкова «Солнечный город» (1935), переизданного последний раз в 1937 году и с тех пор прочно вытесненного из культурной памяти. Роман содержит в себе интертекстуальные следы повести Андрея Платонова «Котлован»151, выброшенной из обихода советского человека по воле цензуры и оказавшейся ненужной в СССР 1930‑х годов.

«Солнечный город» посвящен многолетнему поиску залежей железной руды, который увенчивается успехом только в эпоху советской власти. В деревню Умрихино, стоящую возле магнитной аномалии, прилетает главный герой – советский инженер Семен Петрович Платов (фамилия недвусмысленно отсылает к Платонову), действовавший еще в предыдущем производственном романе Ильенкова «Ведущая ось» (1931). Платову удается то, что не удавалось царским инженерам, – отыскать место, где можно добывать железо для промышленной переработки.

[117] Признана экстремистской организацией.

[123] Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 257–258.

[124] Концепция литературной эволюции, сформулированная Тыняновым, соотносилась с техникой коллажа, практикуемой в изобразительном искусстве того же времени: художники-авангардисты утилизировали ненужные предметы, чтобы создавать свои произведения. В своей автобиографии Курт Швиттерс пишет, что его первые творения родились из послевоенной нищеты: «Из бережливости я использовал все, что попадалось под руку, потому что мы жили в обнищавшей стране. Можно ведь кричать даже с помощью мусора, и я так и делал, склеивая и сшивая отбросы. Я назвал это „Мерц“» (Schwitters К. Das literarische Werk. Bd. 5: Manifeste und kritische Prosa. Köln: DuMont, 1981. S. 335). Как отмечал Ханс Рихтер, где бы ни находился Швиттерс, «он никогда не забывал поднимать уличный мусор и прятать в карманы» (Richter H. DADA – Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Köln: Verlag M. DuMont Schauberg, 1964. S. 143). По мнению Рихтера, Швиттерс не отрицал своей работой искусство – напротив, художник сознательно посвящал искусству 24 часа в сутки, превращая творчество в процесс сохранения, сбережения всего разрушенного, ненужного и забытого: «От него нельзя было услышать о „смерти искусства“, об „a-искусстве“ или „антиискусстве“. Наоборот, любой трамвайный билет, конверт, обертка из-под сыра, колечко от сигары, разорванные шнурки и подошвы, куски проволоки, перья, тряпки – в общем, все, что принято выбрасывать… все это пользовалось его любовью и вновь обретало почетное место в жизни, или, что то же самое, – в его искусстве» (Ibid. S. 142).

[125] Следы ресайклинга можно обнаружить и в авангардистском кинематографе 1920‑х годов, в частности в компилятивном методе производства документального фильма, взятом на вооружение Эсфирью Шуб. Характерно, что «ценный» киноматериал, как вспоминает Шуб, лежал неупорядоченным в виде отбросов: «В конце августа 1926 года мне поручено было к десятой Годовщине Февральской революции – сделать кинохронику. Уяснив себе целевую установку вещи и метод, которым ее нужно осуществить, я целиком ушла в поиски материала. „Открывать“ материал стало спортом, почти граничившим с манией. Фильмотек ни на Ленинградской, ни на Московской фабрике не было. Ценнейший исторический материал лежал неучтенным. Таинственно лежали груды непронумерованных коробок, а что в них находилось – никто не знал» (Шуб Э. Жизнь моя – кинематограф. М.: Искусство, 1972. С. 251).

[126] Об откликах «Дара» на русский формализм см.: Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // Владимир Набоков. Pro et contra. Антология / Сост. Б. Аверин, М. Маликова, А. Долинин. СПб.: Русская христианская гуманитарная академия, 1997.

[128] О литературных судах в Советской России 1920‑х годов см.: Рогачевский А. Литературные суды: От «народной филологии» к судебно-следственной практике репрессивных органов // Russian Literature. 2008. Vol. 63. P. 483–511.

[129] Набоков В. Дар // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 4. С. 387.

[130] В определенном смысле технику письма в метафикциональных романах Вагинова можно сравнить с техникой коллажа. Как отмечает Екатерина Бобринская: «Коллаж в целом можно рассматривать как некую метапозицию по отношению к искусству» (Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 40).

[131] Вагинов К. Труды и дни Свистонова // Вагинов К. Романы. М.: Художественная литература, 1991. С. 164.

[133] Ресайклинг культурных «отбросов» проникает и на интертекстуальный уровень романа Вагинова: Игорь Смирнов показывает, что одним из источников «Козлиной песни» стала новелла «Живописец» (1830) второразрядного писателя-романтика В. И. Карлгофа (Смирнов И. П. Философский роман как метакитч: «Козлиная песнь» Константина Вагинова // Смирнов И. П. Текстомахия. Как литература отзывается на философию. СПб.: Петрополис, 2010. С. 101–104).

[134] О «компрессии» культуры в «собранных» предметах у Вагинова см.: Шиндина О. О некоторых содержательных особенностях романа Вагинова «Гарпагониана» // Russian Literature. 2003. Vol. 53. № 4. P. 452.

[136] В порядке постановки проблемы можно предположить, что стремление к коллекционированию артефактов в русской культуре имело прототипом собирание русских земель в Московское царство, начатое Иваном Калитой. Аналогичная тенденция наблюдалась и в немецкой культуре, в частности техника коллажа Швиттерса уходит корнями, по всей видимости, в объединение немецких земель Бисмарком.

[139] Собирание снов отсылает, вероятно, к Алексею Ремизову, записывавшему свои сны и исследовавшему онейрические мотивы в русской литературе.

[140] Бессмысленность, порожденная незаконченностью текста, вполне вписывалась в установку дружественных Вагинову обэриутов, сознательно обращавших свои тексты в абсурд и демонстративно переворачивавших шкалу культурных ценностей. В «Декларации ОБЭРИУ» (1928), где Вагинов упоминается в числе обэриутов, говорилось: «Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур, разве это не реальная потребность нашего времени? Поэтому и объединение наше носит название ОБЭРИУ – Объединение Реального Искусства» (ОБЭРИУ (Декларация) // Ванна Архимеда / Сост. А. А. Александров. Л.: Художественная литература, 1991. С. 459). Подобное «очищение» предмета от «мусора» культуры приводило на практике к тому, что предмет нередко терял свое словесное воплощение, укорененное в «истлевших» традициях, и сам текст, как следствие, обращался в бессмыслицу – то есть в неокультуренный «мусор».

[144] Как отмечает В. Вьюгин, Вощев первоначально носил фамилию Климентов (Вьюгин В. Повесть «Котлован» в контексте творчества Андрея Платонова // Платонов А. Котлован. СПб.: Наука, 2000. С. 13). В этой связи можно предположить, что бережное собирание Вощевым останков материи сравнимо с литературным трудом самого Платонова, направленным на сохранение и воскрешение претекстов.

[145] О других интертекстуальных техниках Платонова в связи с проблемой памяти и литературного ресайклинга на примере повести «Джан» см.: Григорьева Н. Спасение от декаданса: повесть «Джан» Андрея Платонова как культурно-историческая аллегория // Утопический упадок: искусство в советскую эпоху / Ред. К. Ичин. Белград: Издательство филологического факультета Белградского университета, 2018. С. 285–305.

[146] Ср.: «Кузнец качал мехом воздух в горн, а медведь бил человечески молотом по раскаленной железной полосе на наковальне» (Платонов А. Котлован. С. 89).

[148] Роль кузнеца уже присутствует в поэме в зачаточном виде, когда старик-цыган предлагает Алеко: «В одной телеге мы поедем; / Примись за промысел любой: / Железо куй – иль песни пой / И селы обходи с медведем» (Пушкин А. С. Цыганы («Цыганы шумною толпой…») // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 4. Поэмы. 1817–1824. М.; Л.: Издательство Академии наук СССР, 1937. С. 180–181).

[150] Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 256.

[151] У названных писателей были точки соприкосновения: с 1933 года Василий Ильенков с женой и сыном жил в «писательском доме» в Камергерском переулке, где одно время жил и Платонов с семьей. Сын Ильенкова Эвальд родился в 1924 году, сын Платонова Платон – в 1922‑м.