Советское сегодня. Культурный ресайклинг в российском искусстве и повседневности: читать начало книги онлайн

С середины или даже с начала 1980‑х годов ресайклинг стал стабильно «синонимизироваться» с интертекстом, укладываться с ним в общую таксономическую сетку. Так, например, Умберто Эко в статье 1985 года «Новшество и повторение: между эстетиками модерна и постмодерна», посвященной формам художественной реапроприации, определял первую из них, «ретейк» (retake), как подразумевающую ресайклинг и эксплуатацию персонажей успешной истории, рассказ об их судьбе после окончания первого приключения. Последнюю же форму – осознанную, узнаваемую и ироническую игру с известными текстами – он назвал «интертекстуальным диалогом», расположив между этими пограничными разновидностями ремейк, сериал и сагу20.

С ростом интереса к постмодернизму, в частности к «пастишам», ресайклинг найдет применение для характеристики и этого явления21.

В 1990‑х годах с характерной для них, по-прежнему нарастающей экспансией «ресайклинга» семантическая и функциональная поливалентность последнего проявилась с особенной очевидностью. Термин вдруг потребовался для осмысления поэзии рэпа и «самплинга»22, анализа того, как писатели XIX века использовали в своих повествованиях документы истории23 и т. д.

Вероятно, первая заметная попытка не только осмыслить границы ресайклинга, но и очертить разноаспектную программу его изучения была осуществлена Вальтером Мозером (Walter Moser). В статье «Культурный ресайклинг: постановка проблемы», впервые опубликованной в 1993 году24 и несколько переработанной в 1998 году, Мозер определял это явление широко – как «повторное использование (réutilisation) имеющегося культурного материала в новых практиках вне зависимости от того, насколько этот материал и эти практики различны по распространенности, формам и сферам бытования»25.

Мозер указал на некоторые основания, учет которых, по его мнению, помог бы разработать полноценную теорию ресайклинга. Кроме интертекстуальности и интердискурсивности, таковыми, по его мнению, являлись отсылающие к Делёзу «повторение» и «различие» (répétition et différence) – без выхода, что он подчеркивал, к понятию тождества; семиотика – в лице, например, Компаньона и Женетта; исследования механизмов памяти, табуизации и цензуры; функционирование «коллективных символов» по образцу Юргена Линка26. Кроме этого, он упоминает имена Леви-Стросса, Бахтина, «теорию мусора» Томпсона, Беньямина, герменевтику с отсылками к Рикёру и Гадамеру, психоанализ (эдипов комплекс) и «ностальгию». Иными словами, работа Мозера наглядно демонстрировала, как за счет установления подспудного родства с целым сонмом популярных исследовательских трендов можно оправдать бытование термина-метафоры.

В литературе последних двух десятилетий четкие определения термина «культурный ресайклинг» не слишком распространены, а если таковые имеются, то зачастую, исходя из узуса, никак не исчерпывают его содержания. Отличительной чертой этого времени вполне можно считать комбинаторику, синтез в разных формах ранее уже звучавших трактовок. Существенно и то, что приблизительно с 1980‑х годов «культурный ресайклинг» все больше циркулирует в тесном взаимодействии с другими популярными терминами, отсылающими к идее повтора или возвращения: «ностальгия», «травма», коллективная или иного рода «память», «интертекстуальность», «цитата», «ре-юз», «ремикс» etc. Иногда «ресайклинг» почти или отчасти синонимизируется с ними, иногда антонимизируется, иногда дополняет или корректирует их. В результате такие сторонние термины становятся частью дискурса «культурного ресайклинга». Но и сам «культурный ресайклинг», в свою очередь, тоже начинает оказывать влияние на «конкурентов» там, где о нем вспоминают.

Операционален ли термин «культурный ресайклинг» и не является ли он плеоназмом? Очевидная, сразу открывающаяся эвристическая польза от расширения терминологического ряда, думается, ощутима тогда, когда известное ранее понятие, в нашем случае отсылающее к семантике повтора (цитата, аллюзия, интертекст, воспроизведение сюжета, пастиш, пародия, актуализация культурной ценности или топоса, традиция, реинтерпретация и т. п.), не просто подменяется, а одновременно дополняется придающими ему эксклюзивность коннотациями, например идеей трехфазового ресайклинга, которая определенной спецификой, несомненно, обладает.

Важно, что в отличие, например, от таких терминов, как «травма», «ностальгия», «эпоха постмодерна» или «модерна», «поздний капитализм», подразумевающих определенные аналитические идеологии с собственными, вынуждающими придерживаться специфической логики и оценок пресуппозициями, термин «культурный ресайклинг» сам по себе от них не зависит, поскольку безо всяких проблем уживается в самых разных контекстах. Это более общий механизм культуры и более общая категория ее описания.

Эвристичность метафоры с экологической родословной можно увидеть уже в том, что благодаря ей самые разные практики культуры, как и лексикон их описания, предстают частями целого. В конечном счете обращение к термину «культурный ресайклинг» означает всего лишь перенастройку «оптики», благодаря которой обнаруживается еще одна интерпретационная перспектива. В таком отношении даже предельные сужения и расширения понятия предстают оправданными. Ресайклинг – не просто явление или совокупность таковых, но еще и рефлексия, «аспект», взгляд на культуру, при котором наше внимание фокусируется на повторе-переработке. Заимствованная из дискурса экологии и промышленного производства метафора-термин заставляет несколько иначе воспринимать культуру вообще.

Сюзанна Франк

«Ресайклинг» или «ресурс»?

В русской культурной и литературной критике последних лет термины экономического и экологического дискурса «ресайклинг» и «ресурсы» не раз возникали в качестве аналитических метафор. При этом любопытно наблюдать, что эти метафоры употребляются в совершенно разных, хотя и всегда критических целях. Одни авторы описывают с их помощью чисто эстетические стратегии в области литературы и искусства. Другие диагностируют процесс капитализации сферы культуры и обращают внимание на способы культурной практики и создания культурных ценностей. К первым относится, например, Евгений Добренко. Используя слова «ресайклинг» и «реворкинг» для обозначения базовых стратегий русской литературы 1990‑х и 2000‑х годов по отношению к советской литературе и к соцреализму27, Добренко подразумевает под этим типично постмодернистский способ переработки старого, отказывающийся от модернистских стратегий новизны, и таким образом имплицитно критикует недостаток оригинальности. Схожим образом Сергей Ушакин диагностирует формальный «ресайклинг» постсоветских литературы и искусств 2000‑х как «nostalgic retrofitting» («ностальгическая настройка») и видит в нем симптом недостатка нового языка для изображения новых ситуаций28.

В отличие от чистой метафоризации термина «ресайклинг» в случае Добренко и Ушакина, цель метафоризации другого понятия из области экономики, «ресурс», у Ильи Калинина иная: в целом ряде статей, в большинстве своем посвященных «петропоэтике», Калинин критикует капитализацию культуры, то есть бизнес, основанный на эксплуатации культурных ценностей прошлого, – то, что можно назвать «культурным бизнесом». Такой подход превосходит чистую метафоризацию, его можно обозначать как экологический.

В статье «Петропоэтика» Калинин пишет о некоем «главном девизе российской элиты: „Ресурс должен быть освоен!“» – определяя такую практику обхождения с историческим прошлым, а также с художественной литературой прошлого как сугубо материалистическую. Терминология из области потребительской экономии ресурсов кажется Калинину для этого наиболее подходящей:

Далее Калинин описывает еще одну деталь, которая позволяет провести параллель между эксплуатацией нефти и использованием художественных произведений и культурных ценностей прошлого в целом:

Вывод Калинина, что в результате подобного рода обращения с прошлым и с памятью прошлое и память о нем «лишаются собственного исторического измерения и превращаются в эксплуатируемое „национальное наследие“»32, можно отнести к ветви экокритицизма (ecocriticism), которая доказала свою продуктивность и приобрела популярность в западном литературоведении и культурологии в последние пятнадцать лет под названием «экология культуры» или «культурная экология». Так, например, Хуберт Цапф понимает культуру как своего рода экосистему, в рамках которой у художественной литературы есть три важных функции, благодаря которым экосистема культуры сохраняется в целом и в то же время постоянно возобновляется: функция критическая, функция саморефлексии с помощью воображаемых альтернатив (контробразов) и функция интердискурсивной реинтеграции. Рассматривая «литературу как культурную экологию»33, Цапф видит в ней механизм противоположный/противодействующий радикальной модернизации, рационализации, капитализации. Подобно Цапфу, Илья Калинин противопоставляет вредную «эксплуатацию» культуры правильному, бережному обращению, которое уважало бы «собственное историческое измерение» культурного наследия и которое можно было бы назвать экологическим.

В области хозяйства «эксплуатация», с одной стороны, и «ресайклинг» – с другой, обозначают прямо противоположные способы обращения с ресурсами, которым соответствует оппозиция «экономика» vs «экология». Так как Калинин в своей аргументации ни разу не употребляет термины «экология» или «экологический», экологичность его подхода становится ясна лишь в сопоставлении с позициями представителей экокритицизма – таких, например, как Цапф. При таком сравнении легко заметить, что, критикуя эксплуатацию культуры подобно ресурсу, Калинин требует экологического обращения с культурным наследием. Но на то, что это такое и что подобное отношение подразумевает именно уважение к «собственному историческому измерению» культурного наследия, лишь намекается. Термин или, скорее, метафору «ресайклинга» как процесса, противоположного по смыслу «эксплуатации», Калинин нигде не употребляет, но нужно исходить из того, что он рассматривает ее как альтернативу той эксплуатации, которую и критикует.

Для того чтобы выяснить, существуют ли формы использования культурного наследия, которые можно отождествлять с противоположной «эксплуатации» стратегией «ресайклинга», а также решить, имеет ли смысл употреблять эти понятия в таком метафорическом смысле, уместно сравнить современную российскую политику в отношении культурного наследия с двумя другими вариантами обращения с последним: 1) с концептуализацией культурного наследия в 1930‑е годы, лежавшей в основе культурной и литературной политики сталинской эпохи, и 2) с концептуализацией мирового культурного наследия организацией ЮНЕСКО, которая лежит в основе западной культурной политики начиная как минимум с 1960‑х годов.

Но прежде всего нужно отметить, что (по меньшей мере со времен Руссо) анализ политической сферы как своего рода экономики и (по крайней мере со времен Бурдье) анализ культуры в экономических терминах циркуляции символического капитала, конвертируемого в реальный, общепризнаны и доказали свою продуктивность. Введение метафор «ресайклинг», «ресурс» нужно понимать как попытки обогащения и дифференцирования инструментария из области экономики окружающей среды – обогащения, с помощью которого акцент перемещается на экологию и связанные с ней вопросы добычи, использования, траты и возобновления энергии. Учитывая сказанное, можно заключить, что, с одной стороны, и «ресайклинг», и «ресурс» в принципе применимы к описанию культурного механизма в целом. Но то, что они описывают, связано с процессами обмена символическим капиталом не настолько непосредственно, как это определил Бурдье. «Ресайклинг» обозначает динамику возобновления культуры, искусства и литературы изнутри, в интеракции с окружающей средой, в то время как «эксплуатация культуры как ресурса» обозначает доступ и использование извне, инструментализацию в политических или экономических целях – использование, при котором сами культура, литература и искусство не регенерируются, не возобновляются. Но и «ресайклинг», и употребление культуры прошлого в качестве «ресурса» производят культурный/символический капитал и – каждый своим способом – обогащают культуру настоящего.

Цель этого текста заключается в анализе разных определений культурного наследия и разных способов обращения с ним: двух современных – в России и со стороны ЮНЕСКО – и одного исторического, возникшего в сталинские 1930‑е годы. Мой главный тезис состоит в том, что, во-первых, концептуализация культурного наследия ЮНЕСКО сейчас и концептуализация в России 1930‑х прямо противоположны, причем обращение с культурным наследием в современной России напоминает практики 1930‑х годов; а во-вторых, что принятое ЮНЕСКО понятие наследия, которое можно определить как «экологическое», отнюдь не препятствует эксплуатации «мирового культурного наследия» как ресурса в капиталистическом смысле слова.

Такого рода попытка кажется мне важной, поскольку и проанализированная Калининым постсоветская современная практика эксплуатации культурного наследия как «ресурса», и советская концептуализация наследия как чего-то «критически осваиваемого» кажутся на первый взгляд прямо противоположными позиции ЮНЕСКО, по определению которого культурное наследие – это ценность, сохраняемая в первичном состоянии, некая данность, которую можно и нужно сохранить в «изначальном» виде. Иными словами, концепт культурного наследия ЮНЕСКО принципиально отказывается от любого рода освоения и эксплуатации и – вопреки всем выводам науки о культуре – верит в сохраняемость и в сохранность ценности в чистом виде. Такое понятие/идеология культурного наследия ЮНЕСКО резко отличается от концепции/идеологии наследия как в советском, так и в постсоветском контексте.

Кажется, что именно последнее соответствует требованию Калинина уважать «собственное историческое измерение» культурного наследия, что именно оно представляет собой экологическую позицию, которая лучше всего соответствует экологическому механизму самой культуры и искусства. Но действительно ли это так? Или же нам предлагается просто другая идеология наследия, которая по-своему точно так же служит эксплуатации, например, в форме культурного туризма, оперирующего идеологемами «аутентичности», «уникальности» и «разновидности», а на самом деле глобально гомогенизирующего зону мировых достопримечательностей?

Итак, чтобы разобраться во всем этом, я обращусь вначале к ситуации с культурным наследием в СССР 1930‑х годов, чтобы затем связать советский опыт с современными практиками, узаконенными авторитетными общемировыми институциями и представлениями о наследии.

«Культурное наследие» – один из самых распространенных, чтобы не сказать ключевых, терминов культурной политики нашей эпохи не только в России, но и во всех других странах. Это понятие охватывает все «ценностное» из прошлого, что считается нужным сохранять сегодня и в будущем. Однако наследие – не просто то, что удерживается и консервируется, но и то, с помощью чего определяется актуальная культурная идентичность, а соответственно, то, на что в качестве собственности претендует идентифицирующий себя с ним субъект.

По определению Алейды Ассман, культурное наследие – часть «функциональной памяти» культуры, с помощью которой легитимируется или делегитимируется не просто идентичность, но политическая власть; посредством которой одна культура, один коллектив отграничивается от другой культуры, другого коллектива34. Уже более двух десятилетий назад Пьер Нора констатировал тенденцию именно к такому пониманию термина «наследие» – как не просто «истории», но «памяти», на идентификации с которой базируется коллектив: «Мы перешли от наследия, просто переданного нам, к символическому наследию, связанному с понятием идентичности… другими словами – от эпохи наследия как истории к наследию как памяти»35. Говоря иначе, наследие – не просто сохранившееся, но продолжающее жить в настоящем прошлое, из которого питается и с помощью которого определяется настоящее, живое общество.

Но что такое «наследие», если говорить о советской (многонациональной) литературе, для которой данное понятие является основополагающим? Собственная ли это программатика национальных литератур с их канонами и институциями или же просто результат советской литературной политики, включающий все ее побочные эффекты? Наличие наследия подразумевает претендующего на него. Что и для кого оказывается в данной ситуации «наследием»?

Советская многонациональная литература представляет собой принципиально проблематичное наследие, поскольку она явилась результатом крайне насильственной культурной политики, в рамках которой не столько сохранялись национальные каноны, сколько более или менее произвольно определялись национальные идентичности: исключались важные тенденции, уничтожались в годы сталинского террора целые группы ведущих представителей национальных литератур. Для того чтобы понять, как легитимировалась такого рода литературная политика, мне кажется целесообразным вернуться к Первому всесоюзному съезду советских писателей, состоявшемуся в 1934 году, и событиям, которые ему предшествовали. При взгляде на доклады съезда бросается в глаза, что в дискуссии о литературной «программе» наряду с пропагандой социалистического реализма как эстетической нормы очень важную роль играет именно концепт наследия36. Если посмотреть на ситуацию внимательнее, обнаруживаются удивительные факты.

Практически с первого момента разработки принципов новой, советской литературы в национальном и интернациональном масштабе развивались идеи ее моделирования – как в целом, так и ее национальных субъединиц – на основе исследования и (ре)конструкции литературного наследия. Судя по всему, эта часть соцреалистической программы базировалась в том числе на опыте издательского проекта ее ведущего идеолога М. Горького «Всемирная литература». В предисловии к первому тому «Всемирной литературы» Горький еще не употреблял понятие «наследие», но пользовался связанными с ним терминами и метафорами, такими, например, как «сокровища [поэзии]». На первом плане для него стояли задачи образовательная и воспитательная: литература должна «исполнить свою планетарную роль, – роль силы, наиболее крепко и глубоко изнутри объединяющей народы сознанием общности их страданий и желаний, сознанием единства их стремления к счастью жизни красивой и свободной»37.

О том, что идея «наследия» (или, точнее, в данном случае – идея сохранения наследства) была важна еще до Первого съезда советских писателей, свидетельствуют такие факты, как, например, основание архивного проекта «Литературное наследство» в 1931 году – изначально как журнала для публикации архивных материалов ключевых, «канонических» авторов русской и связанных с ней зарубежных литератур, позже превратившегося в серийное непериодическое издание.

Выступавших на Первом всесоюзном съезде советских писателей значение наследия заботило не в меньшей степени, чем задачи литературы в воспитании будущих поколений. В свое время Добренко писал о том, что

Мне бы хотелось уточнить это наблюдение, обратив внимание на разного рода рефлексии о понятии наследия в докладах съезда. Формулировка «критическое усвоение литературного наследства» оказывается ключевой, повторяющейся в докладах многократно и в первый раз появившейся уже во вступительной речи А. А. Жданова:

[20] Eco U. Innovation and Repetition: Between Modern and Post-Modern Aesthetics // Daedalus. 1985. Vol. 114. № 4. P. 161–184.

[21] Foster H. (Post)Modern Polemics // New German Critique. 1984. № 33. P. 67.

[22] Shusterman R. The Fine Art of Rap // New Literary History. 1991. Vol. 22. № 3. P. 613–632.

[23] Keil J. C. Reading, Writing, and Recycling: Literary Archaeology and the Shape of Hawthorne’s // The New England Quarterly. 1992. Vol. 65. № 2. P. 238–264.

[24] Moser W. Recyclages culturels. Élaboration d’une problématique // La Recherche littéraire: Objets et méthodes / Sous la direction de C. Duchet et S. Vachon. Montréal (Québec): XYZ, 1993. P. 433–446.

[25] Idem. Recyclages culturels. Élaboration d’une problématique // La Recherche littéraire: Objets et méthodes / Sous la direction de C. Duchet et S. Vachon. [2ème éd.] Montréal (Québec): XYZ, 1998. P. 520.

[26] Link J. Die Struktur des Literarischen Symbols: Theoretische Beitrage Am Beispiel der Spaten Lyrik Brechts. München: Fink, 1975; Idem. Die Struktur des Symbols in der Sprache des Journalismus: Zum Verhältnis literarischer und pragmatischer Symbole. München: Fink, 1979.

[27] Dobrenko E. Recycling of the Soviet // Russian Literature since 1991 / Eds E. Dobrenko, M. Lipovetsky. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. P. 20–44.

[28] Oushakine S. A. «We’re Nostalgic but we’re not Crazy»: Retrofitting the Past in Russia // The Russian Review. 2007. Vol. 66. № 3. P. 457.

[32] Там же.

[33] Handbook of Ecocriticism and Cultural Ecology / Ed. by H. Zapf. Berlin: De Gruyter, 2016.

[34] Assmann A. Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. München: Beck, 1999. S. 130 (и далее).

[35] Nora P. An Idea Whose Time Has Come // The UNESCO Courier. The State of the World Heritage. 1997. September. P. 16.

[36] В некотором смысле проходившие на съезде дискуссия о реализме и дискуссия о наследии были тесно связаны между собой, ведь в некоторых докладах реализм XIX века является объектом дискуссии о наследии. Эта дискуссия, начатая на съезде, после съезда продолжается на страницах журнала «Литературный критик», где в центре внимания оказываются новые размышления Дьёрдя Лукача о романе и буржуазном реализме как фундаменте и наследии нового, социалистического реализма.

[37] Горький М. Вступительная статья // Каталог издательства «Всемирная литература» при Народном комиссариате по просвещению. Петербург, 1919. С. 9.