Советское сегодня. Культурный ресайклинг в российском искусстве и повседневности: читать начало книги онлайн

«Мать» – это произведение о революционной деятельности, однако в «Матери», как заметил А. Синявский, социал-демократы постоянно пьют чай207. По Синявскому, частые чаепития – «это реалистическая декорация для риторического спектакля», позволяющая матери при самоваре выглядеть натуральнее, некая передышка в агитации208. То есть Горький в данном случае использует стратегию доместикации образов революционеров. В романе Прилепина Саша и другие «союзники» пьют чай не реже, чем герои Горького, однако «риторический спектакль» на фоне чаепития не разыгрывается. Напротив, чай и чайник появляются, как правило, в самые напряженные моменты повествования209 или сопровождают, казалось бы, не особо существенные разговоры «союзников» о бытовых вещах и действиях, на деле оказывающиеся полными подтекста, реконструкция которого высвечивает разные аспекты революционной деятельности210. Чаепитие у Прилепина – это менее всего «реалистическая декорация для риторического спектакля». Скорее, это средство создания контраста к воображаемой или реальной опасности, что, в частности, и происходит в мыслях Саши, осматривающегося в кабинете, куда его привели после задержания: «Так все обыденно, мебель, чайник, стаканы – неужели меня тут будут на дыбе вздрючивать… Не может быть. Или может? Ну и может. Сейчас посмотрим»211.

Повествование о молодом человеке Саше Тишине, ставшем «союзником» в стремлении к прямому и естественному взаимодействию с миром, не есть «обучение посредством делания», принципы которого Горький перенял из философии образования Дьюи. Герои Прилепина следуют принципу «больше дела, меньше фраз», перенося акцент на физическое действие и выпуская из поля зрения другие аспекты «деланья», а также саму идею обучения. При этом они стремятся к непосредственному восприятию и чувственному переживанию мира; так, в споре с другом отца, преподавателем философии Безлетовым, Саша заявляет, что ему «не нужна ни эстетическая, ни моральная основа, чтобы любить свою мать и помнить отца»212. Не случайно описание последних минут жизни Саньки начинается с описания тактильных ощущений, за которыми последуют ощущения «мысленные»: «Расстегнул куртку, китель… Извлек нательный крестик, положил в рот. Сначала он холодил язык, потом стал теплым. А потом – пресным»213.

Повесть Горького «Мать» представляет собой размышление о «новом человеке», немыслимое «без внутренней сложной работы по созданию „нового человека“, сплоченного общим мировоззрением и общей культурой»214. У. Ойетти, один из первых критиков, отозвавшихся на повесть Горького в 1907 году, «отметил, что в повести „Мать“ Горький настойчиво проводит мысль о „силе света“, преображающей молодого Павла Власова, его мать и других героев романа»215. Горький решает проблему создания «нового человека» в религиозном ключе, что отмечали многие исследователи. Так, Павел, включившись в революционную деятельность, вешает в доме картину с изображением воскресшего Христа на пути в Эммаус. Символика картины, как считает А. Синявский, «весьма прозрачна: революционеры это и есть воскресшие люди, познавшие высшую истину, которая спасет и воскресит все трудовое человечество. Да и сам Павел, в трактовке Горького, это святой апостол новой веры. Недаром имя у него нарочито апостольское»216. Собственно, с того момента, когда Павел приносит в дом картину на религиозную тему, начинается «чудо его прозрения»217, представленное как восхождение по лестнице Якова: «Каждую субботу к Павлу приходили товарищи, каждое собрание являлось ступенью длинной пологой лестницы – она вела куда-то вдаль, медленно поднимая людей»218.

Рождение «нового человека» Горький связывал с предварительным очищением от прошлой жизни: «Человека надо обновить. Если опаршивеет – своди его в баню, – вымой, надень чистую одежду – выздоровеет! Так! А как же изнутри очистить человека? Вот!»219 Описывая первые впечатления от встречи с беспризорниками во время путешествия по «Союзу Советов», Горький делает акцент на мытье, которое, в его глазах, есть первый шаг к преображению: «Они являлись в невероятных лохмотьях, с рожицами в масках грязи и копоти; угрюмые, сердитые, они казались больными, замученными, растоптанными безжалостной жизнью города. Тем более странно было увидать их через час, два, когда они, вымытые, одетые в чистое, крепкие, точно вылитые из бронзы, ходили независимо по мастерским диспансера, с любопытством, но не очень доверчиво присматриваясь к работе своих товарищей, уже довольно искусных столяров, слесарей, кузнецов, сапожников»220. Баня – обязательный элемент нарратива о рождении нового человека221; она соотносима с лиминальной фазой в обряде перехода: вместе с грязью вода смывает прежнюю идентичность – происходит переход в новое состояние.

В романе Прилепина, в отличие от «Матери» Горького, не реализуется заданная Горьким схема перехода к «новой жизни», рождения «нового человека». Прилепин не просто «видит свою эпоху в гораздо более жестоком и натуралистически грубом обличье, чем мечтатель и романтик Максим Горький»222, но и радикально меняет отношение мать – сын – революция. Мать Саши не включается в революционную борьбу, не проходит через обряд перехода и не наращивает материнские качества духовной матери героев, более того, при всей любви к сыну она предстает не разделяющей его взгляды223. Так как в «Саньке» нет «чуда преображения», закономерно отсутствует и мотив очищения от грязи. Саша предстает равнодушным к чистоте, небрезгливым. Упоминаются «немытые пятки» маленького Саньки, регулярно появляющаяся в супе муха, не мешающая, однако, мальчику доедать этот суп, нечищеные зубы, немытые руки; грязь становится лейтмотивом описаний окружающей действительности и внутреннего состояния героя. Так, после успешной операции «союзников» Саша не может избавиться от ощущения нечистоты: «…будто к празднику подарили большой короб, а внутри короба ломаный картон, старый ботинок, объедки, остановившиеся часы, рамка из-под чего-то, ржавый гвоздь»224. Грязь проникает в его мысли и перед смертью: «Приморозило как, – думал устало. – Оттает, и грязь потечет…»225

К. Кларк увидела в соцреалистическом романе сталинского периода прототипическую структуру обряда родовой инициации: «Это сказка о вопрошающем герое, который отправляется на поиски сознательности. По пути он встречается с обстоятельствами, которые проверяют его силу и самостоятельность, но в итоге герой достигает цели», при этом параллельно с достижением общественной цели происходит разрешение конфликта между стихийностью и сознательностью226. В поиске и в преодолении препятствий на этом пути инициируемому герою помогает старший товарищ-наставник: «Один (инициируемый герой) совершает переход, второй (наставник героя) помогает ему»227; кульминацией сталинского романа становится момент духовной трансформации героя – посвящение его в ряды старших и более опытных товарищей. Прилепин в «Саньке» не проясняет конечных целей, на которые направлена революционная деятельность «союзников», в том числе Саши Тишина228. Подобно тому как ребенок, активно осваивающий мир, не способен ясно представить и сформулировать задачи своей познавательной активности, не могут их сформулировать Саша и его товарищи по партии. В романе нет инициации героя под руководством старшего товарища-наставника, нет прохождения героя через фазу испытания и вступления в «новую» жизнь. Вождь «союзников», в книгах которого «сквозило уже нечто неземное, словно Костенко навсегда разочаровался в человечине»229, и который во время действия романа находится в тюрьме230, не является для молодых членов партии отцом-наставником. Напротив, Саша Тишин думает о себе и других «союзниках» как о беззащитных, брошенных на произвол судьбы детях: «…Безотцовщина в поисках того, кому они нужны как сыновья. Мы – безотцовщина в поисках того, чему мы нужны как сыновья…»231 Безотцовщина здесь прочитывается как богооставленность, что выступает резким контрастом по отношению к «Матери», в которой преломились идеи софиологии и христианства. В повести Горького Пелагея Власова предстает как Богородица, а революционеры встраиваются в аналогию с Иисусом Христом на пути к преображению. В «Саньке» символика Христа тоже присутствует, но Христос Прилепина – это Христос не преображенный, а жертвенный. Так, арестованного Саньку привязывают к дереву (распинают), раздевают и, как копьем, наносят ему раны горлышком разбитой бутылки – «розочкой», на что плачущий Саша реагирует словами: «Даже Христа не раздевали, гады вы»232.

По мнению А. О. Большева, «союзники», уверенные в своей богооставленности, «заняты реализацией проекта, направленного на радикальную трансформацию человеческой природы»233. Подобной радикальной трансформацией является, однако, не «переход человечества с оседлого образа жизни на бивуачно-кочевой»234, как считает, ссылаясь на Эдуарда Лимонова, Большев, а утверждение коммуны как основной формы жизни в силу того, что именно эта форма способствует снятию отчуждения в обществе, где «человек отчужден от продукта своего труда, от своей жизнедеятельности, от своей родовой сущности» и, как следствие, от других людей235. Коммунальный образ жизни «союзников» выступает зачаточной формой этих будущих коммун. В «Саньке» нет ни одного устойчивого противопоставления, кроме свой – чужой, где свой, «наш» – тот, кто является частью сообщества. По Марксу, упразднение частной собственности ведет к упразднению самоотчуждения человека, а потому есть «возвращение человека к самому себе как человеку общественному, т. е. человечному»; это и есть гуманизм – «действительное разрешение противоречия между человеком и природой, человеком и человеком, подлинное разрешение спора между существованием и сущностью, между опредмечиванием и самоутверждением, между свободой и необходимостью, между индивидом и родом»236. В повести Горького Павел Власов на суде говорит о социализме, повторяя и развивая тезис Маркса о самоотчуждении: «Вы оторвали человека от жизни и разрушили его; социализм соединяет разрушенный вами мир во единое великое целое, и это – будет!»237

В романе Прилепина не происходит изменения природы героев и природы общества – молодые люди оказываются бессильны, как бессилен младший брат одного из «союзников», не участвовавший в захвате администрации, но раненный окружившими здание солдатами и грозящий им «маленьким своим, дрожащим кулачком»238. Более того, подразумеваемый переход из жизни в смерть небольшой группы «союзников» в окруженном здании городской администрации вынесен за пределы повествования. Роман заканчивается внутренней речью героя, подтверждающей неизменность миропорядка, незавершенность или неосуществимость перехода в какое-либо иное состояние: «В голове, странно единые, жили два ощущения: все скоро, вот-вот прекратится, и – ничего не кончится, так и будет дальше, только так»239.

Горький в «Матери» рассматривал «весь мировой процесс как шествие детей к правде»240, требовавший от молодого поколения подвига самопожертвования: «Идут в мире дети, кровь наша, идут за правдой… для всех! Для всех вас, для младенцев ваших обрекли себя на крестный путь… Ищут дней светлых. Хотят другой жизни в правде, в справедливости… добра хотят для всех!.. Не отходите же от них, не отрекайтесь, не оставляйте детей своих на одиноком пути. Пожалейте себя… поверьте сыновным сердцам – они правду родили, ради ее погибают. Поверьте им!»241 Прилепин в «Саньке» создает похожую картину. Детское виденье мира оказывается присущим и художественному творчеству партийного лидера Костенко-Лимонова, и Саше242, который, как и герои повести Горького, жертвует жизнью за то, что считает важным.

X. Гюнтер и Е. Добренко видят в воспевании героизма в сталинской культуре проявление инфантилизма, препятствующее процессу взросления индивидуума243. В романе Прилепина, ориентированном на повесть Горького «Мать», нет, однако, поэтики революционной борьбы и воспевания героизма244. Есть молодой герой с детским мироощущением, взросление которого даже не предполагается. В подобном подходе нет инфантилизма. Непосредственность восприятия мира героями-революционерами в «Саньке» предстает вариантом «новой искренности» – ориентацией не только на эмоциональную вовлеченность читателя, но и на непосредственность и естественность повествования, что, впрочем, не отменяет тщательно продуманной «сделанности» литературного текста. Оппонентом же «союзников», с которым Санькя ведет дискуссии, в том числе мысленные, выступает уже немолодой преподаватель философии, интеллектуал и либерал Безлетов, неестественность которого периодически акцентируется: Безлетов передергивает плечами, «словно у него под рубашкой осыпалась легкая труха», «похож повадками на маститого театрального актера», смеется, «словно кто-то мыл стекло», передвигается «деревянным шагом» и т. п.245 С. Шаргунов определил данное направление в литературе начала XXI века как «новый реализм»246, а Р. Сенчин противопоставил «новый реализм», отмеченный стремлением к достоверности и жизненности, «беллетристике» как таковой (без каких-либо уничижительных коннотаций), или сочинительству247.

«Мать» Горького – это Bildungsroman, причем воспитательный вдвойне: с одной стороны, повесть призвана воспитывать читателя, с другой – ее сюжет «построен как воспитание человека, как постепенное пробуждение в нем новых сторон и возможностей»248. «Санькя» – это постироничный Bildungsroman, в нем Прилепин, следуя метамодернистской традиции, воскрешает «исторические формы реализма… в попытке показать, что эти условности сохраняют в себе эмоциональное, интеллектуальное и предметно-изобразительное могущество»249. Однако ни реалистическим, ни соцреалистическим роман Прилепина не является. Не укладывается он и в привычную классическую модель романа воспитания.

По мнению И. П. Смирнова, «всякое произведение словесного (и – шире – художественного) творчества реактивирует как минимум два источника, обнаруживая между ними отношение параллелизма», трансформируя «параллелизм претекстов» или в форме «отсылки к отсылке», то есть воспроизводя связь между разными авторами или разными произведениями одного и того же автора, или раскрывая «параллелизм каких-либо предшествующих текстов, в действительности не входящих в когерентный преинтертекст».250 Прилепин в романе «Санькя» опирается на некий «преинтертекст», в который входят марксистские идеи и религиозные источники повести Горького, а за пределами остаются нерелевантный для романа о «новом человеке» XXI века обряд инициации и идеи прогрессивного образования и постепенного совершенствования человека, в диалоге с которыми находится Горький. Рекламируемый как «горьковская „Мать“ XXI века»251, «Санькя» тем не менее обладает иной референцией и иной системой интертекстуальных связей, в том числе с «Другой Россией» Лимонова, ставящей вопрос о необходимости создания «новой нации», «новой невиданной цивилизации»252. Прилепин даже не столько полемизирует с горьковской концепцией «нового человека», сколько стремится представить одну из вариаций «нового человека» рубежа XX–XXI веков, хорошо ему знакомую. В следовании революционно-романтической традиции изображения героя-революционера в переломную эпоху и одновременном «выламывании» за рамки этой традиции и состоит принципиальная «новизна» прилепинского героя для литературного контекста начала XXI века. Герой Прилепина отличен и от революционеров Горького, и от «новых героев» в произведениях писателей-современников, для которых – вне зависимости от ориентации автора или на достоверность и жизненность, характерные для «нового реализма», или на фантазию литературного направления, которое Р. Сенчин называет «беллетристикой», – актуален не Горький и не революционно-романтическая традиция, а совсем другие имена253. Прилепину нулевых не близок подход, когда переломные моменты истории даются в сатирическом ракурсе, как это произойдет позднее в «Петле» Р. Сенчина о писателе-оппозиционере Антоне Дяденко, в котором легко угадываются черты Аркадия Бабченко254. Не близко Прилепину и художественное раскрытие переломного момента в личной истории рефлексирующего героя255. В манифесте С. Шаргунова, написанном на заре XXI века, новый реализм («постмодернизм постмодернизма»), примером которого выступает роман «Санькя», предстает как прорыв в реальность, как серьезное отношение к действительности: «Через наслоения пародий новый человек (даже варвар – тем лучше) обнаруживает твердую первооснову, заново открывает литературную традицию. Объект пародий оказывается самоценен, остальное же раздражает как недоразумение»256. Закономерно, что «новый человек» Прилепина, в отличие от «нового человека» Горького – строителя «нового мира», стремящегося к образованию и культуре, – это бунтарь и разрушитель, тянущийся к непосредственному опыту мира. «Новые люди» Прилепина – это «новые варвары» в тех смыслах, которые вкладывали в это понятие Э. Лимонов и С. Шаргунов, то есть люди «неотесанные, юные, идеалистически настроенные, склонные к экспериментам», энергия которых «должна будет создать новую Россию» и без которых «ничего не будет»257. Элементы концепции «нового человека», внесенные в прилепинский текст, высвечивают, с одной стороны, семантическую трансформацию, которую претерпела эта концепция к началу XXI века, а с другой – тот интерпараллелизм, который сделал ее актуальной.

Мария Андрианова

Ресайклинг советского производственного романа в современной литературе258

Жанр производственного романа оформляется в Европе в начале ХX века, его родоначальником считается Анри Бурильон, создавший под псевдонимом Пьер Амп серию романов о производстве «Страда человеческая». В центре внимания автора – идеи усовершенствования технического процесса и рационализации производства. В поисках истоков жанра можно обратиться и к более ранним эпохам. Так, Леонид Гроссман считает родоначальником производственного романа Томаса Делоне, прямо называя его Пьером Ампом XVI века259.

Некоторые исследователи усматривают истоки жанра производственного романа в натурализме, например в романах Э. Золя260. При этом роман «Труд» сочетает натуралистически-подробное описание капиталистического сталелитейного завода с утопической картиной счастливого коллективного труда на производстве, в гигантском фаланстере, принадлежащем рабочим. Еще один производственный роман, оказавший большое влияние на все направление в целом, – «Туннель» Б. Келлермана. И герой Золя Люк Фроман, и герой Келлермана Мак Аллан уже предвосхищают черты героев соцреалистических производственных романов: они безоглядно преданы делу, мечтая принести благо всему человечеству. Есть и предвестник соцреалистического конфликта чувства и долга: Мак Аллан жертвует ради стройки здоровьем и личной жизнью. В СССР роман Келлермана был весьма популярен, только в 1920–1930‑х годах он переиздавался около двадцати раз.

В целом производственный роман – жанр с достаточно произвольными границами, но главной особенностью его, по мнению большинства исследователей, является сосредоточенность на теме производства, которое играет сюжетообразующую роль. Согласно определению Н. Л. Лейдермана, это «жанр, в котором человек рассматривается прежде всего в свете его рабочих функций»261. Становление этого жанра как массового явления в литературе непосредственно связано с индустриальной революцией начала ХX века, породившей надежды на скорое глобальное изменение мира, интерес к «Великим Стройкам».

В то же время европейская литература в целом в 1910–1920‑х годах становится полем экспериментов в области как содержания, так и формы. Устоявшиеся нормы классического реализма с его тщательно выстроенным сюжетом и выверенной логикой развития характера расшатываются под влиянием эстетики модернизма. Интерес «производственной» прозы не столько к внутренним процессам человеческой психики, сколько к процессу производства и конструированию новой реальности был связан с общеевропейскими модернистскими веяниями, прежде всего с конструктивизмом. Так, Б. Гройс выводит специфику соцреализма из идеи продолжения авангарда262. Внимание к технической составляющей тех или иных явлений, машиноцентричность, механицизм проявились в европейской культуре еще в начале ХX века, но особенно актуальным это явление стало в России после революции, провозгласившей своей задачей строительство нового мира и человека. В силу этого героем советской прозы становится «человек, организуемый процессами труда»263.

Советский производственный роман во многом вырос из очерковой стихии: путевые очерки, репортажи с «великих строек» – Турксиба, Днепростроя, Магнитки, – научно-художественная проза таких писателей, как М. С. Шагинян, И. С. Соколов-Микитов, Б. Л. Горбатов, В. Г. Лидин, М. Е. Кольцов, М. М. Пришвин, К. Г. Паустовский, – все это явилось фундаментом для производственного романа, создававшегося как идеологически выверенный текст с непременной дидактической функцией. Идеологический канон, в свою очередь, предопределял и канон эстетический. Новая эстетика находила воплощение в таких знаковых для своего времени романах, как «Цемент» (1925), «Энергия» (1933) Ф. В. Гладкова, «Бруски» Ф. И. Панферова (1928–1937), «Гидроцентраль» М. С. Шагинян (1930–1931), «Соть» Л. М. Леонова (1930), «Большой конвейер» Я. Н. Ильина (1931), «Время, вперед!» В. П. Катаева (1932), «День второй» И. Г. Эренбурга (1934), «Танкер „Дербент“» Ю. С. Крымова (1938).

В послевоенную эпоху и в особенности в первые годы оттепели на волне всеобщего подъема жанр «производственного романа» переживает своеобразный ренессанс («Искатели» и «Иду на грозу» Д. А. Гранина, «Районные будни» В. В. Овечкина, «Не хлебом единым» В. Д. Дудинцева, «Новое назначение» А. А. Бека). При этом жанр испытывает определенную трансформацию. Критика воспринимает метарассказ о «Великих стройках коммунизма» как нечто одиозное, третирует этот жанр за архаичные клише 1920–1930‑х годов, за бесконфликтность и лакировку действительности. А. Т. Твардовский в поэме «За далью даль» (1961) иронично высмеивает целый набор штампов производственного романа. Однако ни критика, ни писатели не готовы отказаться от изображения человека «в процессе труда». Еще в 1953 году В. Померанцев в известной статье «Об искренности в литературе»264 выступал не против «домен и тракторов», но призывал во главу угла ставить не технологический, а антропологический фактор – рассказ о производстве должен был смениться рассказом о человеке на производстве.

В 1970‑х годах производственная тема оставалась по-прежнему востребованной. Одна из наиболее известных попыток такого рода – сценарий фильма «Премия», переработанный А. И. Гельманом в пьесу «Протокол одного заседания» (1974). В особенности это характерно для ленинградской писательской школы, где сложные перипетии личной жизни героев происходят на фоне подробно выписанной деятельности крупного предприятия: романы И. П. Штемлера («Таксопарк» (1977), «Универмаг» (1980)), повести И. Г. Петкевич «Большие песочные часы» (1975), З. Е. Журавлевой «Выход из случая» (1979). О попытке возрождения классического производственного романа – с борьбой консерваторов и новаторов, с героем, одержимым великой целью, преодолевающим немыслимые трудности, – свидетельствует и популярный роман О. М. Куваева «Территория» (1973), выдержавший десятки переизданий.

В 1980–1990‑х годах жанр производственного романа подвергся иронической деконструкции в рамках постмодернизма (например, «Тридцатая любовь Марины» В. Г. Сорокина, «День Бульдозериста» В. О. Пелевина). А. А. Генис265, говоря об угасании жанра, отметил: «Соблазн производственного романа в том, что он превращается в абсурдный роман, стоит лишь убрать объект производства… роман, в котором неизвестно что и зачем производят, принадлежит уже не социалистическому, а магическому реализму»266. Соцреалистический производственный роман видится явлением архаичным именно в силу своей неуместности в постиндустриальную эпоху, в связи с чем ряд критиков постулирует угасание жанра267. Однако наиболее авторитетные исследователи не разделяют данную точку зрения. Так, Катарина Кларк отмечает, что «формульные значения советского романа долго использовались как своеобразный передатчик определенного содержания»268. Уже в позднесоветские времена, когда литература стала более разнообразной в стилевом отношении, «следы соцреалистической традиции легко обнаруживаются даже в „вольной“ литературе, опубликованной на Западе или в самиздате»269. Причина этого явления видится К. Кларк в том, что формульные знаки советского романа «уловили некоторые надежды и поиски целой культуры, не только официальной»270. Она говорит о мифологической составляющей соцреалистической литературы, выступающей в виде «канонизированного Большого времени», существующего в двух ипостасях – Героического прошлого и Светлого будущего. «Смысл настоящего – в создании связи между этими мифическими временами»271.

Соцреалистический канон и одна из его главных разновидностей – производственный роман – оказались весьма жизнеспособными и в постсоветскую эпоху, полную эсхатологических ожиданий. И речь идет не только о сознательном ресайклинге отдельных жанровых черт, постмодернистской игре с элементами советского производственного романа, но и о проявлении памяти жанра, которому была имманентна мистериальная составляющая. Но если социалистический реализм возводил мост между Героическим прошлым и Светлым будущим, то ракурс постсоветского взгляда меняется: он находит обе мифологемы в прошлом. Взгляд из настоящего являет эпистемологическую растерянность и двойственную ностальгию: по Прошлому, которое невозможно реанимировать, и Будущему, с образом которого современное сознание вынуждено расстаться.

О неугасающем интересе к производственному роману свидетельствуют труды таких ученых, как Е. Добренко, К. Кларк, А. Прохоров272, Н. Григорьева273, М. Заламбани274, а также диссертация Д. Д. Земсковой275, книга А. А. Гагановой276, монография К. А. Керер277 и целый ряд статей в научных журналах.

С конца 2000‑х годов критика отмечает тенденцию возвращения производственной тематики в литературу278. Наглядным свидетельством возрождения интереса к жанру является и то, что двумя главными претендентами на премию «Нацбест» в 2020 году стали производственный роман «Уран» Ольги Погодиной-Кузминой и роман Михаила Елизарова «Земля», не являющийся производственным в привычном смысле, однако имеющий черты производственного романа нового типа, о чем будет подробно сказано ниже.

За последнее десятилетие появился целый ряд произведений, позиционируемых авторами как производственные романы: «Страх полета» (2010) В. Ершова, «Не прислоняться» (2011) О. Дивова и М. Рублева, «Записки районного хирурга» (2012) Д. Правдина, «Архив» (2013) И. Штемлера, «Злой медик» (2016) Е. Панкрушовой, «Свободная касса» (2017) Н. Ложникова, «Уран» О. Погодиной-Кузминой (2019) и другие. Опираясь на этот разнородный материал, можно выявить несколько любопытных тенденций, демонстрирующих различные способы ресайклинга производственного романа.

Во-первых, реалистические истории о буднях современных трудящихся. Конечно, это уже не столько трудящиеся заводов и фабрик, сколько работники сферы обслуживания («Свободная касса» Н. Ложникова) или, например, сотрудники районных больниц («Записки районного хирурга» Д. Правдина, «Злой медик» Е. Панкрушовой). Истоки этого явления можно увидеть в романах Андрея Кивинова, которые исследователи называют «производственным романом о милиции в чистом виде»279.

Во-вторых, романы с производственной тематикой, отображающие острые проблемы современности, но включающие в себя элемент фантастики. Производство мы в данном случае также интерпретируем довольно широко: это не только завод или шахта (например, «Шахтерская Глубокая» Г. Шевченко, «Марк Шейдер» Д. Савочкина), но и рекламное агентство («Generation „П“» Виктора Пелевина), похоронная контора («Земля» М. Елизарова) и т. п.

В-третьих, современные романы о советском прошлом, своего рода «истории производств». Элемент фантастики, если и присутствует в этих произведениях, совершенно не является сюжетообразующим и может быть интерпретирован как легенда или фантазия героев. Благодаря отнесению романного действия в прошлое эти произведения внешне похожи на классический советский производственный роман, но по сути коренным образом отличаются от него, как, например, «Шахта» М. Балбачана, «Уран» О. Погодиной-Кузминой. Заслуживает внимания также роман Ксении Букши, посвященный история завода «Свобода», – произведение, которое выделяется необычной художественной формой и стилем изложения, похожим на модернистские эксперименты начала ХX века. В произведениях такого типа делается попытка масштабного изображения недавнего прошлого, исторического осмысления произошедших трансформаций, анализ глубинных причин трансформации общества производства в общество потребления. Ностальгия по советскому является здесь тоской по некой подлинности и осмысленности существования, которая оказалась несколько утраченной в современной ситуации бесконечной погони за удовольствиями.

Рассмотрим подробнее вышеперечисленные тенденции на материале нескольких репрезентативных текстов.

Современные романы о буднях трудящихся, попавшие в поле нашего рассмотрения, являются, возможно, не столько ресайклингом советского «производственного» романа, сколько попыткой продолжения и развития данного жанра с поправкой на изменившуюся социально-экономическую ситуацию. Они заимствуют у производственного романа сюжетные элементы, конфликты: товарищеские взаимоотношения на производстве, полная самоотдача и «горение» на работе, отношения начальника и подчиненного, борьба свободолюбивой творческой личности и сухого бюрократического администрирования, консерваторов и новаторов, а также тема предательства и «вредительства». Для них характерны натуралистический стиль описания и отчетливая (хотя и менее навязчивая, чем в советском производственном романе) воспитательная функция.

[207] Горький М. Мать. С. 36.

[208] Там же. С. 37.

[209] Так, Санькя, предполагая, что звонок в дверь означает, что за ним пришли, застывает с чайником в руках (Прилепин З. Санькя. С. 56–57); высасывая дольку лимона из чая, Яна рассказывает Саше, какой ценой ей удалось оказаться на свободе после задержания на митинге (Там же. С. 149), и т. п.

[210] Чаепитие сопровождает разговор «союзников» о том, кто в какой город поедет, чтобы уйти от возможного преследования со стороны властей (Прилепин З. Санькя. С. 111), и рассказы Матвея о жизни «союзников» в разных местах России, однако нарратив Матвея не разворачивается во времени повествования – содержание рассказов раскрывается в беглом пересказе (Там же. С. 145–146). Подобные примеры можно множить.

[211] Там же. С. 157.

[212] Там же. С. 69.

[213] Там же. С. 349. Как отмечал М. Липовецкий, «идеология Саньки и его соратников… располагается на уровне инстинктов и эмоций, а не сознания» (Липовецкий М. Политическая моторика Захара Прилепина // Знамя. 2012. № 10. С. 169). Липовецкий называет подобную идеологию «политической моторикой».

[214] Спиридонова Л. Настоящий Горький: мифы и реальность. М.: ИМЛИ РАН, 2013. С. 99–100.

[215] Il corriere della Sera (Милан). 1907. № 348. 2 dic. Цит. по: Горький М. Полн. собр. соч. Письма. Т. 6. С. 413.

[216] Синявский А. Роман М. Горького «Мать». С. 38.

[217] Там же. С. 99–100.

[218] Горький М. Мать. С. 33. О метафоре лестницы в «Матери» см.: Спиридонова Л. Настоящий Горький… С. 100.

[219] Горький М. Мать. С. 55.

[220] Горький М. По Союзу Советов. Полн. собр. соч. Художественные произведения: В 25 т. Т. 20. М., 1974. С. 154.

[221] См., например, у Авербах историю о том, как нарядчица Береговая начинает работу по «перевоспитанию» отстающей бригады с мытья рук перед обедом, а следующим шагом становится утреннее мытье шеи (Авербах И. Л. От преступления к труду: [Опыт анализа и обобщения методики работ в области «перековки» в Дмитровск. и др. исправительно-трудовых лагерях] / Под ред. А. Я. Вышинского. М.: Акад. наук СССР, 1936. С. 48). Или борьбу за чистоту в Болшевской коммуне малолетних преступников, в том числе за то, чтобы у каждого коммунара были своя зубная щетка и зубной порошок (Болшевцы. Очерки по истории Болшевской коммуны им. Г. Г. Ягоды трудкоммуны НКВД / Под ред. М. Горького, К. Горбунова, М. Лузгина. М.: ОГИЗ «История фабрик и заводов», 1936. С. 215).

[222] Сухих О. С. «Очень своевременные книги» (о традициях Ф. М. Достоевского и М. Горького в романе З. Прилепина «Санькя») // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. 2008. № 6. С. 296.

[223] Ср.: «„Если ты меня любишь – не мешай мне…“ – сказал он [Саша] матери когда-то. Но она мешала. И он перестал ей говорить что-либо, скрывал от нее почти все. Но она догадывалась, конечно» (Прилепин З. Санькя. С. 139).

[224] Прилепин З. Санькя. С. 338.

[225] Там же. С. 349.

[226] Clark K. The Soviet Novel. History as Ritual. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2000. P. 162.

[227] Ibid. P. 167–168.

[228] О неспособности героев романа Прилепина сформулировать свои цели см.: Большев А. О. Художественный мир романистики Захара Прилепина // Филология и культура. 2018. № 2 (52). С. 169–170.

[229] Прилепин З. Санькя. С. 147.

[230] Добавим, что Костенко-Лимонова отличает детскость восприятия мира.

[231] Прилепин З. Санькя. С. 138.

[232] Там же. С. 168.

[233] Большев А. О. Художественный мир романистики Захара Прилепина. С. 171.

[234] Там же.

[235] Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 42. М.: Издательство политической литературы, 1974. С. 94. З. Прилепин здесь опирается на педагогический проект по воспитанию «нового человека» Э. Лимонова, утверждавшего необходимость создания в этих целях новой школы-коммуны (Лимонов Э. Другая Россия. М.: Центрполиграф, 2004).

[236] Лимонов Э. Другая Россия. С. 116.

[237] Горький М. Мать. С. 316.

[238] Прилепин З. Санькя. С. 348.

[239] Там же. С. 349.

[240] См. письмо Горького Е. П. Пешковой: Горький М. Полн. собр. соч. Письма. Т. 5 (1999). С. 210. В период написания повести Горький, отвергавший фабианскую стратегию постепенного реформирования общества, видел в этом «шествии детей к правде» «страшное усиление мировой трагедии»; с детскостью связано и заявленное Горьким между реформатором и революционером (Там же).

[241] Горький М. Мать. С. 163.

[242] Об архетипе ребенка в образе Саньки см.: Московкина Е. А. Роман Захара Прилепина «Санькя»: между тенденциозностью и исповедальностью // Культура и текст. 2015. № 3 (21). С. 165–168.

[243] См.: Гюнтер Х. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон / Под общ. ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000. С. 750; Добренко Е. Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении. München: Sagner, 1993. С. 45–46.

[244] М. Липовецкий, впрочем, придерживается противоположного мнения и, сближая «Саньку» с «Молодой гвардией» А. Фадеева, утверждает, что в романе Прилепина «персонажи ищут героической смерти, которая приобретает для них самоценное значение» (Липовецкий М. Политическая моторика Захара Прилепина. С. 177).

[245] Прилепин З. Санькя. С. 64, 67, 253, 344.

[246] Шаргунов С. Отрицание траура // Новый мир. 2001. № 12. С. 181.

[247] Сенчин Р. Под знаком сочинительства // Литературная газета. 2020. № 5 (6723).

[248] Синявский А. Роман М. Горького «Мать». P. 34.

[249] Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван дер Аккера, Э. Гиббонс, Т. Вермюлена. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 240.

[250] Смирнов И. П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). СПб.: СПБГУ, 1995. С. 19–20.

[251] См. обложку издания романа в издательстве АСТ (2016).

[252] О позиции Э. Лимонова в «Другой России» см.: Razuvalova A. «The World has not petrified forever». Ideology of Expansion in Eduard Limonov’s Publicism // Resignification of Borders: Eurasianism and the Russian World / Ed. by N. Friess, K. Kaminskij. Berlin: Frank & Timme, 2019. P. 35–66. Заметим, что, хотя З. Прилепин и адресуется к «Другой России» Лимонова, героя «Саньки» нельзя рассматривать как иллюстрацию теоретических положений Лимонова.

[253] М. Елизаров в интервью З. Прилепину на вопрос о своей литературной генеалогии ответил, что для него почва – «это Андрей Платонов, Гайдар, Олеша, Мариенгоф, Зощенко, Набоков, Булгаков, Шолохов, Шукшин, Лимонов, Мамлеев, Сорокин», см.: Прилепин З., Елизаров М. Против течения: Явление либерализма в русской политике – безусловно вредное и опасное // Литературная Россия. 2008. 28 марта. № 13 (2353).

[254] Внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов.

[255] Как, например, в романе Р. Сенчина «Дождь в Париже» или в недавно опубликованных повестях «Русская зима» и «У моря».

[256] Шаргунов С. Отрицание траура // Новый мир. 2001. № 12. С. 182.

[257] Лимонов Э. Другая Россия. М.: Центрполиграф, 2014.

[258] Исследование проводилось при поддержке Российского научного фонда, проект № 19-18-00414 («Советское сегодня: Формы культурного ресайклинга в российском искусстве и эстетике повседневного. 1990–2010‑е годы»).

[259] Гроссман Л. П. Производственный роман в эпоху Шекспира // Гроссман Л. П. Цех пера: Статьи о литературе. М.: Федерация, 1930. С. 29–48.

[260] Московская Н. Л., Мацаева М. А. К вопросу о жанровой специфике производственного романа (на материале произведений Артура Хейли) // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. 2013. № 3. С. 282–291.

[261] Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Русская литература ХX века. 1917–1920‑е гг.: В 2 кн. М.: Академия, 2008. Кн. 1. С. 30.

[262] Гройс Б. Е. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда // Вопросы литературы. 1992. Вып. 1. С. 42–61.

[263] Горький М. Доклад на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. Стенографический отчет. М.: Гослитиздат, 1934. С. 183.

[264] Померанцев В. М. Об искренности в литературе // Новый мир. 1953. № 12. С. 218.

[265] Внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов.

[266] Генис А. А. Интервью радио «Свобода»* // Радио «Свобода». 2003.

[267] Гаганова-Гранатова А. А. Почему в России нет производственного романа // Росписатель. https://www.rospisatel.ru/gaganova.htm (дата обращения: 21.05.2021); Морозов С. В. Производственный роман как отражение советского проекта // Историк. Журнал об актуальном прошлом. 2015. 14 сентября. https://xn–h1aagokeh.xn–p1ai/news/671 (дата обращения: 21.11.2021).

[268] Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002. С. 42.

[269] Там же.

[270] Там же.

[271] Там же.

[272] Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». СПб.: Академический проект, ДНК, 2007.

[273] Григорьева Н. Anima laborans. Писатель и труд в России 1920–30‑х годов. СПб.: Алетейя, 2005.

[274] Заламбани М. Литература факта. От авангарда к соцреализму. СПб.: Академический проект, 2006.

[275] Земскова Д. Д. Советский производственный роман: эволюция и художественные особенности жанра: Дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Д. Д. Земскова. М., 2016.

[276] Гаганова А. А. Производственный роман: кристаллизация жанра. Генезис. Художественность. Герои. М., 2015.

[277] Керер К. А. Реализация концептосферы «профессиональная деятельность» в современном производственном романе. Челябинск, 2016.

[278] Абдуллаев Е. В. Производственный роман // Дружба народов. 2017. № 6. С. 247–249; Лебедушкина О. П. Прощай, королевская грусть? О любимчиках и пасынках «нового производственного романа» // Дружба народов. 2009. № 10. С. 199–203.

[279] Кириленко Н. Н., Федунина О. В. Классический детектив и полицейский роман: к проблеме разграничения жанров // Новый филологический вестник. 2010. № 3 (14). С. 17–32.