Советское сегодня. Культурный ресайклинг в российском искусстве и повседневности: читать начало книги онлайн

Наконец, у фильма «Цирк» есть еще один претекст, на который ранее не обращалось внимание. Мотив полета романтической героини возникает в творчестве самого Александрова – в его совместной с С. М. Эйзенштейном картине «Сентиментальный романс» (1930). Во время европейского путешествия, живя в Париже, Александров познакомился с выходцем из России, торговцем жемчугом и одновременно акционером киностудии Gaumont Л. Розенталем. Тот согласился профинансировать короткометражный фильм с условием, что в нем сыграет его возлюбленная Мара Якубович (Мара Гри)499. «Сентиментальный романс» – экспериментальная лента, которая считается неудачной. В письме Пере Аташевой (13 августа 1930 г.) Александров объяснял:

Это был опыт освоения Александровым технологии съемки звукового фильма:

Спустя шесть лет комедия «Цирк» будет создаваться уже под заранее записанное музыкальное сопровождение.

Двадцатиминутный фильм открывался картинами природы, они сменялись изображением женщины, замершей у окна в ожидании. Камера фокусировалась на ее профиле, выхватывала часы, круглую лампу под абажуром, огонь в камине. Мара Гри подходила к роялю и пела под свой аккомпанемент романс «Жалобно стонет ветер осенний». Внезапно огонь – визуальная метафора страсти – вспыхивал и бросал воссозданный с помощью анимации отсвет на женскую фигуру. Под музыку возникал долгий план неба, на фоне которого постепенно проступал рояль с сидящей за ним Якубович. Режиссеры использовали ассоциативный монтаж, чередуя кадры с видами неба, лебедей и скульптур из Музея Родена («Поцелуй» и другие; см. ил. 6). Финальная часть картины показывала восход солнца, весеннее цветение деревьев, свозь которое снова проступала очередь коротких планов с Марой Гри (сначала крупно – лицо, затем, на фоне неба, фигура в белом, играющая на рояле; ил. 7 и 8). На последних кадрах по небу пролетали птицы и появлялось счастливое лицо героини.

Ил. 6–8. К/ф «Сентиментальный романс», 1930. Sequana-Film

«Сентиментальный романс» представляет собой своего рода черновик «Цирка». Александров осуществил ресайклинг своей ранней картины, овладев более совершенными технологиями. В основе обоих фильмов лежит идентичная история об изменении героини, концептуальным выражением которого служит мотив полета. В той и в другой ленте присутствует повторяющаяся в разных вариациях магистральная музыкальная тема («Лунный вальс» Марион, «Песня о Родине» и романс Мары), которая передает эмоциональное состояние героини (героев). Пение Мары и финальный дивертисмент Марион – это визуализация их внутренних монологов о чувстве любви и возрождении к жизни. Завершаются фильмы крупными планами лиц романтических героинь, проступающих на фоне природы/парада физкультурников. Мара и Марион одеты в белое и парят в воздухе.

Ил. 9. К/ф «Цирк», 1936. Мосфильм; ил. 10. К/ф «Сентиментальный романс», 1930. Sequana-Film; ил. 11. К/ф «Цирк», 1936. Мосфильм

Много пересечений между фильмами и на визуальном уровне. Скульптуры Родена перекликаются с живыми статуями советских римских гладиаторов (ил. 9)503. Фигуры лебедей комически отзываются в гусе, чье перо заимствует для подписи документа директор цирка. Мотив ожидания, представленный в парижской ленте повтором кадра с часами, возникает в «Цирке» в сцене задержки аттракциона «Полет в стратосферу». Еще более ярким примером служит номер в гостинице Москва, где живет Марион, напоминающий в отраженном виде гостиную в «Сентиментальном романсе»: в «Цирке» мы видим похожую лампу, банкетку, рояль, меняется стиль интерьера на ар-деко, что должно было символизировать современность, тогда как позы ожидающей чего-то Мары и Марион, морально готовящейся написать любовное письмо Мартынову, явно рифмуются (ил. 10 и 11).

Любопытно, что критики середины 1930‑х годов, отмечая наличие в «Цирке» художественных приемов, характерных для голливудского кино504, считали эту комедию проводником советских ценностей. Есть определенная ирония в том, что комедия Александрова, хотя и содержала элементы, присущие мюзиклам и американским мелодрамам, на самом деле представляла собой переработанную версию индивидуального коммерческого проекта, сделанного для европейской аудитории: «Сентиментальный романс», эстетизировавший идеологически чуждый образ жизни, к тому же признанный режиссерами творческой неудачей, не выходил и не мог выйти в прокат в СССР.

Следовательно, комедия «Цирк» – это не только гибрид развлечения и идеологии (советский ответ Голливуду), как ее часто интерпретируют. Анализ мотива полета в фильме позволил объяснить резкую перемену характера Марион помимо ее «перековки» тем, что романтическая героиня и бесстрашная гимнастка-авиатор имеют общую точку соприкосновения – представление о неземной природе обеих. Наличие в образе Марион Диксон двух ипостасей смягчается также авторской иронией по отношению к конвенциям при создании типичных для массовой кинокультуры образов дамы в беде и роковой женщины и авторской рефлексией о собственном творческом эксперименте («Сентиментальный романс»).

Ресайклинг жанра американского мюзикла, столкновение различных женских амплуа в одном характере, богатая смыслами мотивная структура в «Цирке» стимулировали желание режиссеров вступать в диалог с этим фильмом. В 1939 году на экраны вышла «Ниночка» Э. Любича – комедия, которую считают откликом на киноленту Александрова505. Интертекстуальными перекличками506 обращение к «Цирку» не ограничивается. В 2017 году фильм был кардинально перекодирован в сценическую версию в постановке Театра наций.

Спектакль «Цирк», с одной стороны, вписывается в общую российскую тенденцию по созданию ремейков на основе знаковых советских фильмов, бум которой пришелся на конец 1990‑х – 2000‑е годы507. Так постановку и восприняли некоторые критики508. С другой стороны, сам театр позиционировал «Цирк» как мюзикл509. Оба определения дезориентировали и критиков, и зрителей, отчасти испытавших чувство обманутого ожидания: вместо развлечения посетители ощущали грусть после представления. Команда проекта, со своей стороны, настаивала, что получившееся зрелище представляет собой не ремейк, а переработку фильма, в результате которой произошла смена культурного языка, музыкального наполнения и организации пространства, то есть перед нами случай ресайклинга.

Действие спектакля разворачивалось на сцене, бо́льшую часть которой занимали два диска: горизонтальный поворотный круг апеллировал к пространству циркового манежа, вертикальный использовался в качестве экрана для проекций и видеомэппинга, на него преимущественно транслировались черно-белые записи крупных планов персонажей, выполненные в стилистике раннего кино. Основной особенностью сценографии стало тотальное применение синего цвета (в костюмах, гриме, бутафории, декорациях и т. п.). Художник-постановщик Мария Трегубова мотивировала это тем, что «синий – цвет хромакея, как и зеленый. Он позволяет вычленить какой-то объект из реальности и перенести его в другое, альтернативное пространство – переместить актера на дно океана, или в тропические джунгли, или в цирк. Спектакль как раз на этом и построен: на взаимодействии театра и кино»510.

Еще одним важным отличием от фильма явилось неожиданное музыкальное оформление, над которым работал Иван Кушнир. Он изменил гармоническую тональность и ритм шлягеров Дунаевского: «Песня о Родине» и отчасти «Лунный вальс» превратились в минорные композиции. Что касается фабулы нового «Цирка», она в целом повторяла комедию Александрова. В спектакль были добавлены монологи Марион и Скамейкина о природе любви и личном праве на счастье и справедливость. Концептуальные изменения оказались связаны именно со сферой полета. На этих сценах мы и остановимся.

В версии 2017 года во время исполнения Мартыновым «Песни о Родине» (узловой точки в кинокартине) он и Марион Диксон лежат на голубом вращающемся круге, а их изображения проецируются на вертикальный круг, где транслируются бегущие бело-синие облака поверх футуристической архитектуры неопределенного стиля511. Возникает аллюзия на картину М. З. Шагала «Над городом» (1914–1918)512, где показаны парящие в небе влюбленные. Идеологический подтекст этого эпизода в комедии «Цирк» заменяется в спектакле пластическим экфрасисом и пробуждаемыми им смыслами.

Влияние Шагала не ограничивается визуализацией одной картины. В спектакле появляются аллюзии на цирковые произведения художника и его эстетику. Как отмечают Л. Рудова и Х. Дж. Риндисбахер, для универсума Шагала свойственно присутствие музыкантов, танцоров, цыган, мифологических и сказочных персонажей, монстров, фантастических животных513. Аналогичным образом, вселенную «Цирка» населяют синие львы в рост человека, инопланетяне, исполняющие хореографические номера, маленький коверный клоун Чарли Чаплин. Общим для Шагала, Диденко и Трегубовой является акцент на синем цвете. Художник наделял его особой семантикой, связывая с мыслями о Боге, детстве, жизненном пути, чувстве полета. Описывая свою картину «Над городом», Шагал, во-первых, фиксировал детские ощущения от взгляда на мир сверху вниз «из чердачного окошка», а во-вторых, упоминал синий цвет:

Изображение городской среды у Шагала и в спектакле тоже оказывается схожим:

Тема полета романтизируется в спектакле, однако теологическая проблематика вытесняется тоской по мечте, недостижимому идеалу, воплощаемому в Марион Диксон. В отличие от кинокомедии тоска героев носит экзистенциальный характер. Оба номера с полетом Марион на Луну сопровождает хоровое исполнение других персонажей, остающихся на земле. Несколько раз повторяется фраза «звезды очень далеко». Гимнастка при этом исполняет различные элементы и сальто на лонже, что создает эффект свободного парения в воздухе, невесомости. Происходит конвергенция звукового и визуального начал, и вновь актуализируется синий цвет, в том числе на вербальном уровне:

В результате произведенных метаморфоз раскрывается личностное и мелодраматическое начало персонажей, а идеологический контекст, как мы видели, либо пропадает, либо подвергается иронии и абсурдизации (примером служат реплики директора цирка, стилизованные под речь Ленина). Кроме того, в сценической версии «Цирка» полностью исчезает ипостась сильной Марион – авиатора и физкультурницы. Если в комедии Александрова в сцене, где Диксон окончательно отвергает фон Кнейшица, взгляд Орловой пылает ненавистью, то в спектакле Театра наций Марион полна любви и самопожертвования. Об этом свидетельствует добавленный в современную постановку монолог героини, начинающийся словами «Вы меня осуждаете?», в котором она утверждает право на настоящую любовь вне зависимости от расовых, национальных и межпланетных границ.

Мечта о полете, связанная с чувством любви, и идея преодоления границ эволюционировали в спектакле в стремление покорить космос. Рефлексия о последнем заменила собой авиационную тему, которая была доминирующей в фильме 1936 года. Самолеты на короткое время появляются в видеопроекции в начале представления – в эпизоде смерти возлюбленного Марион и ее бегства из Америки517. Вместо авиации возникает упрощенный парафраз идей русского космизма – «тема, опередившая время, покорение космоса, завоевание вселенной», как говорит дрессировщик капитан Язычников. Собаки-фокусники, путешествующие в космос, у авторов либретто Диденко и К. Федорова напоминают Белку и Стрелку, надпись «ЦИРК» комически расшифровывается директором как «Центр исследования русского космоса». Мартынов и Скамейкин в итоге создают реальную ракету, крошечный муляж которой противопоставляется огромному изображению луны, довлеющей на протяжении представления над героями518.

Трансгрессивная ирония не исключает драматичности финала: в последней сцене спектакля Марион Диксон, Мартынов и Джимми приносят себя в жертву519 и улетают «в синий свет» без надежды вернуться520. Их провожают застывшие фигуры остальных персонажей, образующие своего рода табло, традиционное для цирковых пантомим («В цирке испокон веков любая крупная постановочная работа кончалась как бы подведением итогов показанного, мизансценической точкой с четко расставленными смысловыми акцентами, восхваляющими героев сюжета»521).

В конечном счете постановку «Цирк» можно охарактеризовать как супергибридное произведение искусства в терминологии Й. Хейзера, в котором производится многоуровневый ресайклинг знакового советского текста (фильма 1936 года), лежащего в его основе. Кинотекст превращается в музыкальный спектакль с элементами циркового представления, тем самым достигается частичное возвращение к оригинальному водевилю Ильфа и Петрова. В новой версии «Цирка» происходит отказ от части смыслов, связанных с идеологическим посылом, заложенным в комедии Александрова, вышучивание эстетики «большого стиля» посредством моделирования картины иной реальности в духе жанра альтернативной истории. Огромную роль в этом процессе играют фоновые проекции с изображениями утопической архитектуры. Вместе с этим образ Марион Диксон в постановке 2017 года потерял многомерность, но не глубину. Эволюция героини осуществилась по линии усиления ее иноземной/неземной природы. Мотив полета, в свою очередь, получил более традиционную трактовку (визуализация любовного чувства, мечты) и выступил в сочетании с идеей покорения космоса.

В 1910‑е и 2010‑е годы происходил процесс конвергенции цирка с иными видами искусства, отчасти он не завершился и сегодня522. Эта тенденция проявляется в возникновении текстов, в которых феномен цирка подвергается рефлексии, особенно в свете перформативного переворота. Мы остановились на знаковой советской комедии Александрова 1936 года и на примере развития мотивного комплекса, связанного с образом полета в фильме, предшествовавшем ему водевиле и современном спектакле, постарались показать, как происходила эволюция ценностных ориентиров в культурном пространстве.

Изначально мечта о полете соединялась с желанием преодолеть законы гравитации, показать запредельные физические возможности человека. Влияние оказывали и такие тренды эпохи, как технизация окружающего мира, эмансипация, формирование нового человека и т. д. В водевиле Ильфа и Петрова индустриальный пафос оказался, однако, на периферии внимания, в фокусе находились отношения между полами, а воздушная стихия была связана с чувственностью, ревностью, конкуренцией, социальной критикой и идентификацией (категории «свой/чужой»).

[499] Булгакова О. Судьба броненосца: Биография Сергея Эйзенштейна. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2017. С. 164.

[503] Это не исключает отсылок к опыту создания в раннем советском цирке «живых статуй» (знаковая работа С. Т. Коненкова «Самсон» описана в: Немчинский М. И. Цирк в поисках собственного лица. М.: ГИТИС, 1995. С. 39–51).

[504] См., например, рецензию Б. Балаш (Искусство кино. 1967. № 7), приведенную в: Фролов И. Д. Григорий Александров. М.: Искусство, 1976. С. 166–170.

[505] См., например: Hilton M. Gender and ideological rivalry in Ninotchka and Circus; Туровская М. Зубы дракона. Мои 30‑е годы. М.: АСТ: CORPUS, 2015. С. 370–372; Торопыгина М. Из USA в СССР: образ Любови Орловой в фильме «Цирк» Григория Александрова.

[506] Например, в фильме «Иди и смотри» (1985, реж. Э. Г. Климов) Глаша, девушка из партизанского отряда, представляя себя персонажем Орловой, имитирует танец Марион Диксон на пне в лесу. Реплика «Полета на Луну» и танца на пушке возникала в мечтах героини в картине «А зори здесь тихие» (1972, реж. С. И. Ростоцкий).

[507] Вьюгин В. Ю. Старые персонажи в пространстве новой культуры (постсоветский ремейк) // Пространство и персонаж: Сб. ст. СПб.: Петрополис, 2018. С. 56–60.

[508] Смурыгина Е. Цирк! Цирк! Цирк! Ремейк фильма с Любовью Орловой на сцене театра // BFM.ru. https://www.bfm.ru/news/354281 (дата обращения: 10.07.2024).

[509] Страница спектакля «Цирк» // Театр наций. https://theatreofnations.ru/performances/tsirk (дата обращения: 10.07.2024).

[510] Премьера мюзикла «Цирк» в «Театре наций» // Русский пионер. http://ruspioner.ru/rp/single/27209/ (дата обращения: 10.07.2024). См. также: Паукер А. Иссиня-синий цирк // Петербургский театральный журнал. 2017. № 3 (89). https://ptj.spb.ru/archive/89/process-89/issinya-sinij-cirk/ (дата обращения: 10.07.2024).

[511] Явно идентифицируется Дворец Советов, существующий только в виде архитектурного проекта. В целом же в спектакле создается эффект аналогичный тому, который возникает в короткометражном фильме-путешествии по архитектурным стилям Москвы «Гимны Московии» (Д. Венков, 2017) – от сталинского ампира к советскому модернизму и небоскребам Moscow City. При этом изображение проходит перед глазами зрителя вверх ногами – в зеркальном отражении – под медитативную музыку А. Маноцкова. Взгляду открываются не линии улиц с пешеходами, а проплывающие облака и парящие в них здания. Не случайно Е. Кушнир определяет визуальный ряд артпроекта Венкова «перевернутым полетом»: Кушнир Е. Пахом, планета Московия, Владимир Мартынов и средний палец миру: что показывают на Beat Film Festival 2018 // НОЖ. 2018. 30 мая. https://knife.media/beatfest-movies (дата обращения: 10.07.2024). См. также: Дмитрий Венков, «Октябрьский переворот» // Blueprint. 2017. 15 ноября. https://theblueprint.ru/culture/art/dimitri-venkov (дата обращения: 10.07.2024); Дмитрий Венков. Гимн Московии, 2017 // Vladey. https://vladey.net/ru/artwork/4268 (дата доступа: 10.07.2024).

[512] Эту визуальную цитату неоднократно отмечали критики, в частности: Паукер А. Иссиня-синий цирк; Винокуршина Е. «Знаете я люблю Ви толко!» «Цирк» в Театре наций // Ревизор. 2017. 9 июня. http://www.rewizor.ru/theatre/reviews/znaete-ya-lublu-vi-tolko–tsirk-v-teatre-natsiy/ (дата обращения: 10.07.2024.

[513] Rudova L., Rindisbacher H. J. Chagall for the Stage: An International Journey // The European Legacy. 2019. Vol. 24. № 1. P. 78. См. также: Клепацкая О. С. Цирк Марка Шагала на фоне русского авангарда // Вестник Вятского государственного университета. 2008. № 3 (1). С. 165.

[517] Аэропланы пролетали мимо зданий, напоминающих сооружения из фильма «Метрополис» (1927, реж. Ф. Ланг), рисунки Хью Ферриса («Метрополис завтрашнего дня», 1929), нью-йоркские небоскребы ар-деко.

[518] Спектакль «Цирк» (Театр наций). Фото – И. Полярная. https://cdn.theatreofnations.ru/media/uploads/Photo/IMG_3088.jpg.

[519] Винокуршина Е. «Знаете я люблю Ви толко!» «Цирк» в Театре наций.

[520] Спектакль «Цирк» (Театр наций). Фото – И. Полярная. https://cdn.theatreofnations.ru/media/uploads/Photo/IMG_3214.jpg.

[521] Немчинский М. И. Цирк в поисках собственного лица. С. 36.

[522] Подтверждением является развитие мультиформатного проекта «Новый русский цирк», получившего поддержку Президентского фонда культурных инициатив и направленного на возрождение и поиск новых форм искусства.