Византийский мир : Византийская цивилизация. Том 3 (1950): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Как звезда Восхода, – Из Персии привела волхвов, – К Богоносному, – Рождающей в пещере – Христа волеизъявившего, – Пред Ним поклониться, – Царям пред Царем… βασιλεῦσι τῷ βασιλεῖ [1832].

Но не следует забывать, что Роман и мелоды – прежде всего музыканты, что кондаки созданы для пения и что именно стих должен подчиняться мелодии. Отсюда проистекают ошибки, вызванные незнанием музыки переписчиками рукописей [1833].

После Романа. – Движение, самым знаменитым представителем которого является Роман, не замедлилось после него, но золотой век мелодической поэзии – это по существу период с конца VI до конца X века. Сам авторитет Романа пережил его, как показывает гимн Акафист [1834], который поется в субботу пятой недели Великого поста в благодарность Богородице за спасение Константинополя от натиска варваров [1835].

Этот гимн разделен на 2 группы по шесть строф: историческая группа (от Благовещения до Сретения), мистическая или богословская группа (приветствия, χαῖρετισμοί, Христу и Богородице). Вторая часть почти слово в слово совпадает с одним кондаком Романа на Пятидесятницу; метр стихов идентичен. Кроме того, первый прелюдий вдохновлен его гимном на Благовещение, с теми же приветствиями и тем же рефреном. По своей изящной форме, глубине мистического чувства и музыкальной красоте слов Акафист уникален в византийской литературе [1836].

Гимн Романа на Рождество пелся до XII века попеременными хорами в Святой Софии и Святых Апостолов, но гимнографы VIII и IX веков устранили его кондаки из богослужебных книг, чтобы поместить туда свои собственные произведения [1837]. Андрей, епископ Гортины на Крите, родившийся в Дамаске в 660 году, был клириком в Иерусалиме, затем в Константинополе, куда принес литургические обычаи Палестины. Музыкант и мелод, он ввел канон [1838] в ритмическую поэзию, которая таким образом приобретает больше свободы и фантазии. Он также сочинял идомиелы, отдельные свободные строфы на праздники года. Он подражал Роману в своем Великом каноне из 250 строф, но у него нет ни простоты, ни изящества последнего [1839].

В VIII веке святой Иоанн Дамаскин и Косма, связанные тесной дружбой, монахи в монастыре святого Саввы, культивировали там религиозную поэзию [1840] и особенно преуспели в сочинении канонов. Они брали за образец поэзию Григория Назианзина. Их изысканный стиль противостоит простоте Романа. Иоанн играет в трудность, давая своим произведениям акростихи, составленные из дистихов; кроме того, в канонах некоторых праздников он соблюдает количество гласных по правилам античной просодии [1841].

В иконоборческую эпоху мелодическую поэзию представляет творчество, долго неизвестное, Андрея Критского (Слепца) [1842], и студийцы: Феодор [1843], его брат Иосиф, братья γραπτοί, Феодор и Феофан, гимнограф святой Климент [1844], поэтесса Кассия [1845]. Все гимны этой эпохи имеют общие черты: изысканный стиль, напыщенный тон, злоупотребление эпитетами. Некоторые гимны – всего лишь стихотворные парафразы агиографических легенд в прозе.

В XI веке, кажется, поэтическое дыхание мелодов угасло, хотя ритмическая поэзия еще культивировалась в монастырях, в частности, в аббатстве Гроттаферрата близ Рима. Вопреки мнению Крумбахера, относившего ее исчезновение к концу XI века, она просуществовала до конца Империи [1846]. Она не только всегда фигурировала в богослужебных книгах, но и порождала новые произведения, носящие имена Симеона Метафраста (служба на Великую Пятницу), Мануила Холобола (XIII век), Мануила Филеса, Никифора Каллиста, историка Церкви [1847], который в определенной мере восстановил простой словарь и виртуозность древних мелодов.

Как мы уже сказали, мелоды были не только поэтами, но по существу музыкантами. Музыкальная композиция предшествовала созданию текста, подчиненного ритму. Только в конце IX века стали класть новые тексты на старые мелодии. Изучение византийской музыки является, таким образом, необходимым дополнением к изучению ритмической поэзии. Музыка, впрочем, представляет собой один из самых характерных аспектов интеллектуального и художественного развития византийского мира.

К сожалению, ее изучение далеко не завершено. Музыкальные рукописи трудны для интерпретации, и музыковеды не согласны относительно значения их свидетельства.

Византийские музыковеды. – Нельзя извлечь пользу из трактатов византийских ученых о музыке: это чаще всего простые плагиаты античных авторов. Изучение теории музыки входило в квадривиум и было связано с математическими науками. Трактаты Пселла о музыке, Георгия Пахимера и Мануила Вриенна не сообщают ничего о музыкальных композициях, реально исполнявшихся в Византии [1848].

Совсем иначе обстоит дело с анонимным трактатом, принадлежащим жителю Иерусалима, который называет себя Агиополитом (гражданином Святого Града). Его трактат – это певческая книга Иерусалимской церкви, содержащая правила, установленные Космой. Он сохраняет ценные музыкальные фрагменты греческой античности и является одним из редких документов, сообщающих нам о светской музыке. Это прежде всего теоретический и практический трактат о литургическом пении, включающий ряд надерганных отрывков без порядка. Запутанный язык выдает ориенталиста [1849].

Характеристики и истоки. – Так же как и музыка древних, византийская музыка не знает гармонии [1850]. Она только мелодическая и ритмическая; она предназначена для унисонного пения. Она всегда была связана с поэзией, равно как и с танцем. Музыкальные инструменты, флейта или лира, служили лишь для поддержки пения, а не для аккомпанемента.

Именно музыка определяла тропари и строфу-модель, ирмос. Как и в античности, существовало 8 ладов или гласов, ἦχοι, 4 основных гласа (authentai, Kyrioi) и 4 побочных (plagioi или plagaux), носивших античные названия (дорийский, фригийский и т.д.), но полностью от них отличавшиеся. Музыковеды показали, что византийская музыка полностью порвала с античной музыкой; в полном упадке, она стала упражнением в виртуозности.

Октоих, богослужебная книга, содержащая 9 песен, добавленных к Псалтири, ошибочно приписывается святому Иоанну Дамаскину. Он действительно частично фигурирует на папирусе VII века. Он образовывал канон, произносимый с вставками тропарей. Первый (ирмос) напоминал о пророчествах и настаивал на тождестве Небесного Отца в Ветхом и Новом Завете. Девятая песнь была «Величит душа Моя» (Magnificat) [1851]. С другой стороны, святой Иоанн Дамаскин и Косма употребляли в ирмосах два новых средних гласа. Таким образом, было 10 гласов, названия которых происходят от обозначений: прямой для главных гласов, косой для побочных [1852].

Византийская мелодия отличается от античной мелодии большим богатством, что обязано сирийским влияниям. Это вытекает из ее родства с амвросианской и григорианской мелодиями, объясняющегося общими источниками [1853]. Следует напомнить, впрочем, что Григорий Великий, до своего восшествия на папский престол, был апокрисиарием папы в Константинополе, где мог познакомиться с византийской литургией, и что позже его музыкальная реформа навлекла на него упрек в подражании грекам. Папа Сергий, сирийского происхождения, действительно ввел в римскую литургию обычаи и песнопения, заимствованные из Византии [1854].

Как бы то ни было, византийская мелодия не переставала быть народным искусством, и доказательством ее жизнеспособности является то, что она видоизменялась на протяжении веков. Некий монах с Афона, Иоанн по прозвищу Кукузель, добавляет к мелодиям модуляции, удлиняющие слоги, в эпоху, когда человеческий голос вытеснил орган и аккомпанирующие инструменты [1855].

Нотация. – Искусство древних мелодов, будучи исключительно устным, не знало нотации. Регент хора расставлял знаки препинания в музыкальной фразе, указывая интервалы жестами руки: снизу вверх, указывая повышение голоса, сверху вниз – его понижение. Это так называемая экфоническая система [1856]. В IX веке в музыкальных рукописях появляются невмы (νεῦμα, знак), собственно ноты, принятые также на Западе. Их вид – это деформированные буквы алфавита [1857]. Одни выражают интервалы: somata, указывающие повторение звука при восходящем или нисходящем движении; pneumata (духи), скачки на несколько ступеней (терция, кварта, квинта). Другие, hypostaseis или aphones, указывают длительность звучания (точки, ферматы). Эти знаки служили помощником певцам, но не давали звуков, выражаемых буквами, обозначающими гласы [1858].

Светская музыка. – Агиополит различает светскую музыку, ἔσματα, и церковные песнопения. Помимо восьми гласов, она обладает четырьмя средними гласами и четырьмя модуляциями (phtorai), подлинно новыми гаммами, которые заканчиваются в другом гласе, нежели тот, с которого начались. Таким образом, она располагает по крайней мере шестнадцатью музыкальными шкалами [1858][1859].

К сожалению, она плохо известна, хотя пользовалась той же репутацией, что и религиозная музыка: Мазарис встречает в Аду знаменитого музыканта XV века, Лампера, который жалуется, что его сын проституирует свой талант, предаваясь светской музыке и оживляя светские празднества богатых распутников Константинополя [1860]. Редкие памятники этой музыки, дошедшие до нас, – это ритмизованные аккламации димов, а также оскорбительные песенки, которые они сочиняли против государей. В ту же категорию относят песнопения, исполнявшиеся в Большом дворце на большие церковные праздники [1861][1862] (1861). Народная песня о Ласточке, певшаяся молодыми людьми, описывает семисложными стихами приход весны с рефреном «Ρωμανία νικά» (побеждай, Романия!) [1862].

Музыкальные инструменты. – Органы занимали большое место в религиозных или гражданских церемониях. Орган был известен с глубокой древности, но изобретение гидравлического органа приписывали александрийцу III века до нашей эры, Ктесибию [1863], очень модному в Риме в I веке Империи, где его считали прежде всего диковиной [1864].

Гидравлический орган был заменен в Византии пневматическим органом, управляемым с помощью мехов, которые пропускали воздух в полые трубки неравной и убывающей длины. Его точное описание имеется в небольшой поэме императора Юлиана, согласно которой воздух накапливался в кожаном мехе. «Искусный виртуоз, стоя, заставляет бегать своих проворных пальцев по клавишам, заставляющим говорить флейты, и игра их нежных скачков производит мелодию» [1865]. Два органа такого рода высечены на цоколе обелиска Феодосия I в Константинополе, на двух концах ряда танцоров [1866]. Эти органы, известные на Западе во времена святого Августина, были забыты к VIII веку, и орган, посланный Константином V в подарок Пипину Короткому в 757 году, вызвал большое любопытство [1867].

Византийские органы были разных размеров, и различали большой орган, μέγιστον Ὄργανον, вероятно, стационарный, и ручной орган, χειρόγραφον, αὐλητικὸν ὄργανον, орган, легко переносимый [1868]. Когда Константин и Ирина совершают военную поездку на фракийскую границу в 784 году, в их багаже фигурируют органы [1869], и димы имеют своих штатных органистов, играющих существенную роль в императорских приемах и процессиях [1870].

Однако орган не является аккомпанирующим инструментом, и им почти исключительно пользуются в императорских церемониях. Мы видели, что литургическое пение не сопровождается. Оно обладает ладами и гласами, которые его направляют, но не то же самое с инструментальной музыкой. Орган – это оркестровый инструмент, который часто модулирует религиозные песнопения, например, Трисвятое на Ипподроме, но не аккомпанирует им [1871].

На пиру, данном в 946 году Константином Багрянородным сарацинским послам, невидимые хоры воспевали славу василевса и Романии. Эти мелодичные голоса принадлежали певчим Святой Софии и Святых Апостолов, скрытым за пурпурной завесой. Они умолкали на время каждой перемены блюд, и тогда раздавались звуки органов с золотыми и серебряными трубками, радовавшие сердца сотрапезников [1872].

Множество других музыкальных инструментов, струнных или духовых, упоминаются в текстах или изображены на памятниках, как, например, кифара, лютня с несколькими струнами, натянутыми на доску в форме скрипки [1873], псалтерий, флейта, олифанты из слоновой кости. Мы знаем их довольно плохо [1874].

Вопреки тому, что позволял предположить искусственный характер ее ученой литературы, Византия обладала национальным эпосом, источники которого имеют народное происхождение и язык.

Василий Дигенис Акрит. – В 1872 году Сатас обнаружил в одной трапезундской рукописи XVI века эпопею о «Подвигах Василия Дигениса Акрита» и был поражен сходством этой поэмы с народными песнями (τραγούδια) Кипра и стран Понта Эвксинского.

Впоследствии обнаружили несколько ее рукописных версий, обычно поздних [1875].

Это произведения провинциальных ученых, находивших исторические даты в хрониках и выражения у Гомера, но чьи главные источники – канталены или трагудии на народном языке.