Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Караваждо не был в этом одинок. Благодаря поколению ученых, стремившихся развеять старые ложные представления, в особенности о строении космоса, мир раскрывался по-новому. Астрономы от Коперника до Галилео Галилея (с которым была знакома Артемизия Джентилески) пришли к удивительному выводу, что человек вовсе не находится в центре мироздания. Древние солнцепоклонники — ацтеки, митраисты, египтяне периода Амарны, — как оказалось, были интуитивно правы. Действительно, в центре человеческого существования находится солнечный диск, обладающий почти божественной властью.

Этот переворот в сознании сопровождался возрождением веры в силу непосредственного наблюдения. В 1609 году Галилей впервые показал публике новый прибор под названием телескоп, с помощью которого попытался доказать теорию Коперника о том, что Солнце, а не Земля является центром нашей Солнечной системы, хотя впоследствии его заставили отказаться от этих взглядов. Древние тексты, полагавшие человека средоточием всего сущего, перестали быть главным источником знания. Многие века высшим авторитетом оставалась «Естественная история» Плиния. Теперь всё менялось. Наука отбросила множество магических представлений о мире, так же как и живопись. Католическая церковь, возрождающаяся во всём своем могуществе, хорошо понимала, что образы черпают свою власть не в таинственной энергии или некой тайне внутри картины — например, ногтя с ноги святого, придающего силу реликвии. Эта власть исходит от индивидуального стиля художника, от его способности с помощью масляной живописи создавать убедительные отражения видимого мира.

Караваджо. Поцелуй Иуды. 1602. Масло, холст. 133, 5 × 169,5 см

К середине XVII века масляная живопись утвердилась не только в Европе, но и добралась, например, до Перу в результате его завоевания в 1532 году испанцами под предводительством Франсиско Писарро и последующего уничтожения древней культуры инков. В эту испанскую колонию стали приезжать испанские и итальянские художники-миссионеры — в частности, иезуит Бернардо Битти, который умер в Лиме в 1610 году, — они привозили с собой свои полотна и авторитетные руководства, например вышедшее в 1649 году в Севилье «Искусство живописи, ее древность и величие» Франсиско Пачеко с практическим разделом, посвященным масляной живописи.

Древняя столица инков Куско стала центром перуанской школы живописи, в основном посвященной религиозной тематике в исполнении испанских, креольских и перуанских мастеров. Как и другие художники, перуанский живописец Диего Киспе Тито (кечуа из аристократической инкской семьи) часто заимствовал свои композиции из фламандских гравюр, добавляя в них колорит, навеянный Бернардо Битти, так что получались почти брейгелевские композиции с настроением, близким Караваджо. Он сделал себе имя, создав двенадцать картин, изображающих знаки зодиака и рассказывающих каждая одну из христианских притч, — эти картины находятся в Кафедральном соборе Куско. Обладая узнаваемым индивидуальным стилем, Киспе Тито стал ведущей фигурой школы Куско, которая процветала на протяжении около двухсот лет.

Карьера Диего Киспе Тито, жившего в Перуанских Андах, доказала, что славы и долгосрочного влияния можно достичь на основе стиля — необязательно быть великим новатором в области техники живописи. То же самое было справедливо и в отношении европейских художников. В своей мастерской во фламандском городе Антверпене Питер Пауль Рубенс создал стиль живописи, будто бы превращавший масляные краски в настоящие плоть и кровь. Его стиль сформировался, когда ему было немногим за двадцать, во время путешествия на юг, в Италию, где он жил и работал при дворе герцога Гонзага в Мантуе. Одним из многочисленных полотен, изученных им тогда, была картина Тициана «Вакх и Ариадна». Подобно Диего Киспе Тито, однако имея в своем распоряжении гораздо бо́льшие возможности, он страстно копировал и старую фламандскую живопись, и Микеланджело.

Картины, созданные им по возвращении в Антверпен, вобрали в себя всё главное, что он увидел на юге: венецианскую любовь к роскоши и избыточности, лучезарный классицизм Рафаэля, неприкрашенный и обстоятельный реализм Аннибале Карраччи и театральный контраст света и тени Караваджо. Кроме того, в его памяти запечатлелось множество виденных им скульптур, весомых и чувственных мраморных тел эпохи Античности.

Это был ядерный коктейль, из которого родился великий стиль. Рубенс создавал большие полотна, которые затем наполняли галереи и комнаты европейских правителей — от Филиппа IV в Мадриде до Карла I в Лондоне. На алтарях возрожденной католической церкви его картины символизировали честолюбивые стремления папской власти после Реформации. Для потолка иезуитской церкви в Антверпене он написал 40 больших панелей, изображающих сцены из Ветхого и Нового Заветов, которые, несмотря на их формат, казалось бы, призванный соперничать с Сикстинской капеллой Микеланджело, были гораздо ближе по своему стилю к энергии и колориту Тициана, Тинторетто и Веронезе. Впоследствии эти картины были уничтожены пожаром, однако на художника посыпались заказы: например, цикл из 24 работ, созданных по заказу Марии де Медичи, королевы Франции, для Люксембургского дворца в Париже, которые повествовали о событиях ее жизни и обосновывали ее приход к власти после кончины супруга, Генриха IV, и периода изгнания.

Живописный стиль Рубенса быстро распространился по всей Европе, поскольку он не был связан ни с каким определенным государством или монархом. Это был стиль без границ, панъевропейская манера живописи.

Помимо образов державной власти, Рубенс активно изображал тело. При взгляде на огромный корпус рубенсовских работ — полотен, эскизов, набросков рисунков — становится ясно, что ближе всего его сердцу была тема мажорной пышности обнаженного женского тела[382]. В образах обнаженных тел, как и в своих пейзажах, Рубенс передает поэтичность, возвращающую нас через Тициана к элегическим настроениям Джорджоне. Если Караваджо и его последователи пытались запечатлеть мир с помощью прямого наблюдения, то живопись Рубенса более искусственна, она создает одновременно величественную и рассеянную атмосферу[383]. Человеческое тело определяет не детальное понимание его строения или пропорций, как это было в живописи Леонардо или Микеланджело, но глубокое ощущение того, что есть для человека его тело, ощущение его тяжести, твердости и округлости, опыт телесной боли и желания.

Рубенс писал и восхищался телами во всевозможных ракурсах, взвешивая и измеряя плоть на весах своей палитры. Его «Три грации» стоят тесным кружком, их позы напоминают античные статуи, но лица и жесты выдают индивидуальное начало: они с наслаждением изучают друг друга, касаясь, трогая, щипая и лаская. Их руки, как мы часто видим на картинах Рубенса, являются символами тактильности и выразительности жеста[384]. Они повесили свои платья на ближайшее дерево, чтобы те не лежали на земле, но на всякий случай были под рукой. Рубенс изображает реалистичный пейзаж, который можно увидеть в его родной Фландрии, женщины полностью обнажены, на них остались лишь жемчужные украшения в искусно уложенных волосах и почти невидимая лента тонкой ткани, которая служит лишь тем, что обвивает их тела и тянется между бедер женщины в центре.

Рубенс написал «Три грации» в начале 1630-х годов, к этому времени ему было уже за сорок, он был богат и знаменит, и у него появилась вторая жена, Елена Фоурмен. Рубенс писал Елену в различных нарядах, а чаще всего без одежд. Она уверенно позировала и для фигуры слева в «Трех грациях», где ее юная головка (а ей было всего 16, когда она вышла за художника) соединена, довольно неловко, с явно более зрелым телом. Золотой оттенок ее кожи, мягкость луговой травы, на которой она позирует вместе со своими подружками, отяжелевший от роз венок, брызжущий широкой струей фонтан и уходящий вдаль пейзаж идеально ухоженного частного поместья с оленями, мирно пасущимися у журчащего ручья, — всё это образы полнокровного изобилия, богатства и роскоши, непринужденного превосходства, согреваемого дыханием летнего ветерка.

Питер Пауль Рубенс. Три грации. 1630–1635. Масло, холст. 220, 5 × 182 см

Из антверпенской мастерской Рубенса вышли не только тысячи полотен, но и художники-ученики. Одним из наиболее способных был Антонис ван Дейк, также уроженец Фландрии, который несколько лет работал у Рубенса, прежде чем начать собственную карьеру, посвященную в основном портретной живописи, в Лондоне при дворе Карла I и его жены Генриетты Марии Французской, дочери Марии де Медичи и Генриха IV. Он обучался ремеслу в мастерской Рубенса, однако обнаженная плоть волновала его меньше, чем величие, духовная и поэтическая мощь Тициановой живописи и, главное, изображение жизни в портрете[385].

Подобный навык не только производил сильное впечатление на зрителя, но и был полезен в качестве источника практического знания. Одним из самых поразительных заказов, полученных ван Дейком, была серия поясных портретов Карла I на одном холсте, где король изображался в трех разных ракурсах, и на каждом он представал в кружевном воротнике и блестящей голубой ленте ордена Подвязки. Портрет «с трех сторон» был отправлен скульптору Джованни Лоренцо Бернини в Рим в качестве модели, по которой великому скульптору предстояло изваять портрет короля из мрамора. Ван Дейк позаимствовал необычную композицию, включавшую три ракурса портретируемого, у одного полотна из королевской коллекции, которое приписывали Тициану (на самом деле оно, вероятно, принадлежало венецианскому художнику Лоренцо Лотто), «Тройной портрет ювелира». Через несколько лет после того, как портрет Карла прибыл в Рим, бюст, созданный на его основе Бернини, был отправлен в Лондон: он стал свидетельством мастерства и скульптора, и художника. Еще несколько лет спустя бюст был уничтожен при пожаре в Уайтхолле, осталась только картина, по которой можно лишь представить, как выглядела скульптура.

За несколько лет до этого заказа ван Дейку Рубенс приехал в Лондон для обсуждения мирного договора между Англией и Испанией, запечатлев свой визит в соответствующей картине «Мир и война». Во время этой поездки он получил заказ от Карла I на украшение потолка в новом здании, пристроенном ко дворцу Уайтхолл, — Банкетинг-хаусе, построенном по проекту Иниго Джонса в палладианском стиле, который стал декорацией казни короля чуть более десятилетия спустя после того, как были установлены живописные панно. Полотна Рубенса были прославлением отца Карла, короля Якова I, который, однако, почти не проявлял интереса к живописи во время своего правления[386].

Антонис ван Дейк. Карл I (1600–1649) в трех ракурсах. Около 1635. Масло, холст. 84, 4 × 99,4 см

В отличие от него, Карл I был одним из величайших коллекционеров своего времени. Он собрал огромное количество картин, которые висели в его дворце Уайтхолл. Вкус к живописи он приобрел, когда ему было едва за двадцать, во время поездки в Мадрид, куда он отправился, чтобы договориться о браке с сестрой короля Испании. Вместо жены Карл привез домой полотна Веронезе, Тициана и других художников, а также скульптуры в стиле Джамболоньи. Кроме того, он сам выступил заказчиком, обратившись к придворному живописцу Диего Веласкесу. Многие из собранных им картин и античных скульптур происходили из коллекции герцога Гонзага из Мантуи, самая известная из которых — серия из девяти больших картин Андреа Мантеньи «Триумф Цезаря», проданная, чтобы оплатить долги герцога. В 1649 году, после суда и казни Карла I, эти девять картин снова были выставлены на аукцион английскими парламентариями под предводительством Оливера Кромвеля вместе со всей остальной коллекцией.

Коллекционирование искусства было не только способом продемонстрировать свое богатство и власть — во всяком случае, не всегда. Оно также было средством познания, способом осмысления и понимания окружающего мира и человеческой истории. Именно этим занимался итальянский ученый Кассиано даль Поццо в своем Museo Cartaceo, или «Бумажном музее». Помимо своих официальных обязанностей в качестве секретаря кардинала Франческо Барберини, Кассиано посвящал себя изучению Древней Греции и Рима, осмыслению античной литературы и археологии, в области которых повсюду продолжали совершаться новые открытия[387]. Он был одержим идеей, что наилучшим выражением знания является образ, поэтому вместе со своим братом Карло Антонио заказывал известным и малоизвестным художникам создание рисунков греческих и римских произведений искусства, а также различных явлений природы[388]. Благодаря такому энциклопедическому охвату его «музей» превратился в визуальный эквивалент «Естественной истории» Плиния, однако ему добавляло ценности то, что он представлял мир, увиденный глазами художников.

Винченцо Леонарди (?). Образцы кораллов, обработанных камней, минералов и окаменелостей. Около 1640–1650. Акварель, краска, пастель, бумага

Одним из художников, делавшим рисунки и акварели для этого грандиозного проекта, был молодой французский живописец Никола Пуссен. Он познакомился с Кассиано вскоре после приезда в Рим, в 1642 году: именно в доме Кассиано, как говорил Пуссен, он по-настоящему чему-то научился[389]. Пуссен не создавал огромных, «рубенсовских» алтарных полотен в большом художественном цеху, он писал маленькие картины в одиночку, вдохновляясь разговорами о греко-римской мифологии и литературе, которые заново открывались, переводились и обсуждались в таких кругах, как дом Кассиано даль Поццо. Для Кассиано он написал серию картин «Семь таинств», в которой отразилась вся степенность и таинственность католического ритуала, от крещения до соборования; эти картины висели во дворце даль Поццо в Риме вместе с пятью десятками других произведений Пуссена.

Когда Пуссен бродил по окрестностям Рима, среди пейзажей древних развалин или строений, уцелевших со времен Римской республики, его воображению живо представлялись предания античных времен. Вместе со своим сводным братом, Гаспаром Дюге, и художником Клодом Лорреном он скитался по Римской Кампанье с блокнотом в руках и воспринимал пейзажи через призму литературы: повсюду для него была декорация какой-либо истории, место мифологических событий.

Никола Пуссен. Танец под музыку времени. 1634–1636. Масло, холст. 82, 5 × 104 см

Однако живопись Пуссена не была прямым отражением природы. Он бесконечно размышлял над своими композициями, устанавливая небольшие восковые модели в ящики с декорациями и добиваясь нужного направления света. И хотя результат может показаться искусственным, его картины никогда — или почти никогда — не выглядели безжизненными, скорее они воспринимались как идеальный баланс между поэтическим сюжетом и живописной композицией.

В одной из таких картин четыре фигуры танцуют хоровод под музыку, которую играет на лире старик. Существует множество интерпретаций, кто здесь изображен, согласно одной из них, предводителем хоровода является Вакх, изображенный в профиль с затененным лицом, на его голове венок из сухих листьев, символизирующий осень — время урожая[390]. Правой рукой он держит за руку Зиму: ее плечи и грудь оголены, а голова обмотана светло-желтой тканью. На девушке, изображающей Лето, белое платье и золотые сандалии, словно парящие над землей; а Весна одета в венок из роз и смотрит на зрителя обезоруживающим взглядом, как будто приглашая его присоединиться к танцу. Приглашение кажется притворно-риторическим, поскольку ей известно, что мы и так участники этого танца: никто не может избежать ритмов, наигрываемых крылатым Сатурном на лире, отмеряющей само время. Сатурн сидит под пустым пьедесталом, а рядом маленькие путти — ангелочки, один выдувает мыльные пузыри, другой держит песочные часы, вторя мелодии Сатурна. Вакх представлен еще раз с молодым и старым лицами, венчающими герму, украшенную цветочными гирляндами. В небе над ними на золотой колеснице возвышается бог Аполлон, впереди колесницы летит Аврора, рассыпая золотые искры — символ зари, а вокруг парят Оры, богини времен года. Так изображается нескончаемый цикл природы и милость богов, пославших людям Вакха с его бесконечным запасом вина, скрашивающего пустоту человеческой жизни.

[382] Clark K. The Nude: A Study in Ideal Form. New York, 1956. P. 148; русский перевод: Кларк К. Нагота в искусстве / пер. М. Куренной, И. Кытмановой, А. Толстой. СПб., 2004.

[383] Wölfflin H. Renaissance and Baroque, trans. Kathrin Simon. New York 1961. P. 85; русский перевод: Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко / пер. Е. Лундберга. М., 2024.

[384] Burckhardt J. Recollections of Rubens. London, 1950. P. 42–44.

[385] Rumberg P. Van Dyck, Titian and Charles I // Charles I: King and Collector. Exh. cat., Royal Academy, London. London, 2018. P. 150–155.

[386] Martin G. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard: XV: The Ceiling Decoration of the Banqueting Hall. London and Turnhout, 2005.

[387] Blunt A. Nicolas Poussin, The A. W. Mellon Lecture in the Fine Arts 1958. New York, 1967. Vol. 1. P. 102.

[388] The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo: Catalogue Raisonné of Drawings and Prints in the Royal Library at Windsor Castle, the British Museum, Institut de France and Other Collections / eds. F. Haskell, J. Montagu. London, 1994–[ongoing].

[389] Cropper E., Dempsey C. Nicolas Poussin: Friendship and the Love of Painting. Princeton, NJ, 1996. P. 110.

[390] Bull M. The Mirror of the Gods. Oxford, 2005. P. 258–261.