Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Мимар Синан. Стена киблы в мечети Сулеймание, Стамбул. XVI в. Фотография 1900

Именно для великой мечети Синана, а также для великой мечети в Дамаске и для новой отделки Купола Скалы в Иерусалиме ремесленники Изника начали производить квадратную керамическую плитку с яркой подглазурной росписью. Стиль более ранней керамики, выходившей из мастерских Изника, был навеян изящным китайским бело-синим фарфором, декорированным растительными узорами, искусно повторяющими форму посуды. Новые плитки сочетали в себе свежие цвета китайской керамики с традицией персидской глазурованной плитки. Их характерный колорит — темно-синий кобальт, ярко-красный и изумрудно-зеленый, — а также цветочные мотивы, которые мы можем видеть на панелях, украшающих гробницу Роксоланы в комплексе Сулеймание, создают необычайно легкий и воздушный для керамики стиль. Интерьер другой мечети, которую Мимар Синан построил для Рустема-паши, великого визиря Сулеймана, также украшен плиткой из мастерских Изника, как и мечети Селимие, возведенной Синаном в Эдирне, городе к западу от Стамбула. Эти строения и их декор определили представление об османском искусстве как об империи цвета далеко за пределами страны.

Цвет олицетворял не только жизнь, но и богатство и честолюбие. Для Западной Европы, особенно для папских государств католической империи Габсбургов, Османская империя была постоянной угрозой. Другие страны, если положение не вынуждало их вести войну, старались заключить союз с могущественной державой с торговыми целями: османы контролировали Левант — единственный путь на восток, поэтому такие торговые государства, как Венеция, предпочли сотрудничать с султаном и его армией[363]. Являвшаяся когда-то западным форпостом Византийской империи, Венеция после падения Константинополя установила новые отношения с исламским миром: в основном это была заслуга венецианских купцов, которые совершали рискованные путешествия в такие города, как Александрия, Каир, Алеппо, Дамаск, а также Стамбул, и возвращались оттуда с экзотическими товарами, продававшимися затем на венецианских рынках. Купцы везли на Запад не только экзотические товары, но и искусство: изображения самого султана, Сулеймана Великолепного, можно было увидеть на гравюрах и картинах. Один венецианский художник изобразил коварного султана во вздымающемся тюрбане, словно тот сам был произведением архитектуры.

Керамика из Изника, украшающая гробницу Хюррем Султан, известную как Роксолана, в мечети Сулеймание, Стамбул. Около 1560–1590

Художник, создавший этот портрет (впоследствии утраченный и известный нам лишь по копии), много раз изображал Сулеймана, хотя сам никогда его не видел, — он вдохновлялся образом, вычеканенным на монетах. Тициан Вечеллио — или просто Тициан — был великим венецианским живописцем, работавшим в традиции Джованни Беллини и Джорджоне: его ранние картины практически неотличимы от работ Джорджоне — для его бывшего соперника это стало своеобразной жизнью после смерти. К этому наследию Тициан добавил ощущение свежей, безграничной радости и цвета, знаменующее собой новую эпоху живописи[364]. В отличие от художников юга, то есть Флоренции и Рима, Тициан не стремился быть «универсальным человеком». Вероятно, ему даже не приходило в голову спроектировать здание, высечь из мрамора скульптуру или написать какой-нибудь трактат. Его интересовала лишь одна форма искусства — масляная живопись, — и он всю жизнь доказывал, что она превосходит скульптуру, а архитектура попросту не идет с ней ни в какое сравнение.

Тициан (?). Султан Сулейман. Около 1530. Масло, холст. 99 × 85 см

Одну из своих самых поразительных фантазий на тему древних мифов Тициан написал для Альфонсо I д’Эсте, герцога Феррары. Герцог начал заказывать картины ведущим живописцам для украшения кабинета (или «комнатки» — camerino) в своем дворце, где он мог отдыхать от государственных дел — читать, принимать посетителей, смотреть на картины, спать. Сюжет картин, выбранный гуманистом Марио Эквиколой (герцог позаимствовал ученого в Мантуе, у своей более просвещенной сестры, Изабеллы д’Эсте, у которой Эквикола служил при дворе), основывался на мифологической паре Бахуса и Венеры, символизировавших вполне земные радости — вино и любовь.

Первой из заказанных картин стало «Пиршество богов», выполненное Джованни Беллини. Рафаэль был также приглашен для участия, он представил набросок «Торжества Вакха», однако умер, так и не завершив работу. Флорентийский живописец Фра Бартоломео представил рисунок «Поклонение Венере», но тоже вскоре после этого умер. Несколько отчаявшись, герцог обратился к Тициану, хотя тот не славился подобными сюжетами, чтобы он закончил картину Фра Бартоломео. Нисколько не ориентируясь на угодливый рисунок Бартоломео, который изобразил Венеру стоящей на алтаре в окружении горстки преклоненных перед ней обожателей, Тициан наполнил свое полотно сонмом гиперактивных путти, младенцев мужского и женского пола, собирающих яблоки, — всё в соответствии с классическим источником, которым пользовались живописцы, — книгой «Картины» греческого автора Филострата, где описываются утраченные картины, украшавшие в I веке нашей эры некую виллу недалеко от Неаполя[365].

Очевидно восхищенный живописью Тициана, герцог заказал еще две картины. Третья, изображающая историю Вакха и Ариадны, оказалась наиболее выразительной, превзойдя даже «Пиршество богов» Беллини (которую Тициан немного подновил, чтобы она соответствовала общему настроению комнаты). Должно быть, герцог понимал, что ему повезло стать заказчиком одного из самых выдающихся полотен своего времени.

«Вакх и Ариадна» изображает страх похищенной и брошенной женщины. Ариадна была оставлена на таинственном острове Наксос своим возлюбленным Тесеем: это произошло после их бегства с Крита, где Тесей убил Минотавра и выбрался из лабиринта благодаря хитроумию Ариадны. Тициан взял эту историю из описаний греческой и римской литературы. В «Науке любви» Овидия Ариадна очнулась после рассеянного блуждания по берегу, «распустившая складки туники, / Русых волос не покрыв, голой ногою скользя», беззащитная перед Вакхом, который преследует ее на своей колеснице, запряженной тиграми (Тициан превращает их в гепардов), в сопровождении шумной пьяной свиты, затем выскакивает из колесницы «и, обессиленную прижав ее к мощному лону, / Взнес ее ввысь на руках всепобеждающий Вакх»[366]. В другом описании, принадлежащем поэту Катуллу, одни из приспешников Вакха «извивами змей опоясали тело», «вскинувши руки, меж тем другие били в тимпаны / Иль заставляли бряцать кимвалы пронзительным звоном; / Роги у многих в устах хрипящий гул издавали, / Страх наводящий напев раздавался из варварских дудок»[367]. Тициан превращает этот шум в вихрь разноцветных тканей: синее платье Ариадны, опоясанное красной лентой — приманкой для Вакха, соскакивающего с колесницы в облаке винно-красного шелкового покрывала, клубящегося вокруг него ярким красочным пятном на фоне сияющего вечернего неба. Под ногами Ариадны на подушке из изящно скомканного желтого шелка лежит бронзовая ваза с автографом художника — Тициан сам вручил себе триумфальный кубок за живопись.

Тициан. Вакх и Ариадна. 1520–1523. Масло, холст. 176, 5 × 191 см

Паоло Веронезе. Воскресение Христа. Около 1570. Масло, холст. 136 × 104 см

Энергия Тициановой живописи, как экстатический танец, берет исток в превращении поэзии в цвет. Живопись, как писал Филострат, «зависит только от красок», и с помощью красок она создает много больше, чем любое другое искусство[368]. Ранние работы художника, такие как «Вакх и Ариадна», обладали силой и ясностью цвета, напоминающего блеск декоративного венецианского стекла, производство которого достигло своего расцвета в XVI веке, а также, более отдаленно, — образы исламской культуры, от персидских картин Бехзада до керамической плитки, изготавливаемой для мечетей в Изнике. Живопись Тициана заняла свое место в этой молодой, торговой и расцвеченной всеми красками «венецианской империи», включенной в огромный мир настолько, что дворцы вдоль Большого канала украшали элементы исламской архитектуры[369].

Паоло Кальяри, известный как Веронезе (потому что он родился и вырос в Вероне), был вторым из великих венецианских колористов XVI века. Подобно флорентийским живописцам, которых объединяли скорее общие технические трудности, нежели какой-то особый стиль, картины Веронезе похожи на работы Тициана — и те и другие исполнены в определенно венецианской манере. На картине Веронезе «Воскресение Христа» Христос с жизнерадостной непосредственностью возносится из могилы. Римские солдаты настолько удивлены, что один начинает доставать свой меч, а другой поднимает щит, чтобы защититься от внезапного буйства красок. Как и Тицианов Вакх, написанный на полвека раньше, Христос одет в завязанную на шее винно-красную накидку, которая окутывает нижнюю часть его тела, когда он возносится с распростертыми руками. Вакх, выскакивающий из своей колесницы, превращается в Христа, «выскакивающего» из могилы. А римский солдат на переднем плане картины Веронезе напоминает фигуру Ариадны с картины Тициана, в ультрамариновом одеянии, в противоположность красным одеждам Христа. На заднем плане Мадонна и Мария Магдалина безутешно смотрят на пустой гроб: Веронезе совместил во времени эти события. Ангел преклонил колено на могиле над двумя Мариями, объясняя им, что произошло, — его крылья похожи на одинокий и далекий парус корабля Тесея с картины Тициана. Это сходство не означает, что Веронезе заимствовал композицию у Тициана: скорее, здесь уместно говорить о венецианском типе живописи, который за полвека практически не изменился.

Тициан и Веронезе славились своей великолепной техникой: они не полагались на подготовительные наброски, а сразу начинали писать красками на большом полотне, создавая глубину и атмосферу. Якопо Робусти, известный как Тинторетто (это прозвище означает «маленький красильщик» и намекает на занятие в Венеции его отца, красильщика тканей), — третий из великих венецианских колористов XVI века — выделялся тем, что больше прославился своим личным стилем, нежели блестящей техникой. Он писал быстро и броско, его полотна часто казались незаконченными. Такое положение дел не устраивало многих покровителей, и Тинторетто за всю жизнь так и не достиг того успеха, которым пользовались Тициан или Веронезе, несмотря на экстравагантную спонтанность и особую поэтичность своих работ. Нередко они напоминают о terribilità — эмоциональном накале Микеланджело, приближаясь к сферам фантазийных видений, где цвета уже не отражают природу и не служат украшением, а создают образы, которые мы видим, плотно закрыв глаза и позволяя видениям приходить к нам изнутри.

Тинторетто. Похищение тела святого Марка из Александрии. 1562–1566. Масло, холст. 398 × 315 см

Тициан, Веронезе, Тинторетто — великое трио венецианских колористов XVI века, подобное Леонардо, Рафаэлю и Микеланджело, занимавшимся своим ремеслом на юге. Как и во Флоренции, венецианские мастерские были большими объединениями, где одновременно над картинами трудилось множество подмастерий. Веронезе среди прочих нанял своего брата Бенедетто, а Тинторетто учил ремеслу художника свою дочь Мариэтту. Техника масляной живописи окончательно утвердилась и почти не менялась на протяжении десятилетий, что также отражало стабильность Венецианской республики в середине XVI века, богатевшей на торговле с Востоком. Сама Венеция стала объектом восхищения: строки литераторов и картины художников представляли ее как город, плывущий среди искрящихся морских зыбей, — видение, напоминающее небесный град Иерусалим. Для мусульманских купцов, приходивших сюда на своих кораблях, доверху наполненных ароматными специями, шелками, бархатом и драгоценными предметами, это был земной рай, не похожий ни на что виденное ими доселе.

Образ Венеции также веками формировался многими поколениями архитекторов и строителей. В самом начале XVI века ведущим архитектором (а также весьма талантливым скульптором) был Якопо Сансовино, и созданная по его проекту Библиотека Марчиана (библиотека Святого Марка) утвердила в Венеции новый стиль зданий — сдержанных, прямолинейных, резко контрастирующих с византийскими и исламскими арками и причудливо украшенными фасадами большинства роскошных дворцов, расположенных вдоль каналов.

Однако самый большой вклад в формирование облика Венеции внес преемник Сансовино, Андреа Палладио. При рождении ему было дано имя Андреа ди Пьетро делла Гондола, но на третьем десятке лет один из его покровителей, граф, живший в предместье Виченцы, дал ему классически звучащее имя Палладио. Такая перемена имени пришлась кстати. «Гондола» звучало бы комично для архитектора, придавшего новый облик Венеции, которую в 1570 году в своем великом трактате «Четыре книги об архитектуре» он описал как «единственную хранительницу величия и великолепия Древнего Рима»[370], что не совсем точно, но в те времена это было высшей из всех возможных похвал.

Палладио строил виллы в соответствии с трудами об архитектуре своих предшественников Альберти и Витрувия, которые оба основывались на греческой концепции идеально сбалансированных архитектурных форм и тесно взаимодействующих с естественным окружением. К этим идеям Палладио добавил свое собственное понимание изящества и очарования, выраженное в разнообразных формах и конфигурациях, которые можно использовать при строительстве зданий, так что архитектура отчасти стала походить на скульптуру. Это справедливо, если говорить о виллах, которые он строил в сельской местности, к северу от Венеции: например, о вилле Барбаро в Мазере — светлом, открытом здании, верхний этаж которого был украшен фресками Веронезе, изображающими сцены из мифологии и беззаботной сельской жизни, отразившие аристократические привычки высокородных землевладельцев[371].

То же самое можно сказать о его венецианских проектах, в основном религиозных постройках. Одним из самых крупных заказов стала церковь Иль Реденторе (в честь Искупителя), построенная за счет Венецианского государства после того, как от города отступила чума. Наиболее наглядной инновацией Палладио в религиозной архитектуре стало решение фасадов, самым грандиозным из которых является фасад Иль Реденторе. Форма классического храмового фасада с колоннами и фронтонами воспроизведена в виде уплощенного рельефа, словно собранные вместе профили всех пространств внутри церкви демонстрируют разницу в высоте и формах между высоким центральным нефом и более низкими боковыми нефами.

Двойной фронтон Палладио перенял у римского Пантеона, где один фронтон расположен над портиком, а другой — у ротонды главного здания[372]. Палладио развивает этот прием, создавая сложную последовательность форм, которые, однако, ясно читаются с первого взгляда. Орнаментальность в его архитектуре сведена к минимуму, оставлены лишь очертания форм и линий, основательно и твердо вырастающие над кромкой воды и при этом столь же прозрачные и сияющие, как окружающее их пространство света и воды. Фасады Палладио бесконечно далеки от колорита и театральности венецианской живописи, являя для нее идеальный противовес: они демонстрируют чистый, не усложенный декорацией стиль архитектуры, использующий базовые элементы — будто сокращающий приемы Тициана, Веронезе и Тинторетто до основных элементов живописи.

Андреа Палладио. Церковь Иль Реденторе, Венеция. 1577–1592

[363] Faroqhi S. Cultural exchanges between the Ottoman world and Latinate Europe // The Sultan’s World: The Ottoman Orient in Renaissance Art. Exh. cat., Centre for Fine Arts, Brussels / eds. R. Born, M. Dziewulski and G. Messling. Ostfildern, 2015. P. 29.

[364] Berenson B. The Italian Painters of the Renaissance. Oxford and London, 1932; Humfrey P. Titian: The Complete Paintings. Ghent, 2007.

[365] Филострат Старший. Картины // Филострат (Старший и Младший). Картины. Каллистрат. Статуи / пер. С. Кондратьева. М.; Л., 1936; Humfrey P. Titian. P. 102.

[366] Овидий. Наука любви / пер. М. Гаспарова // Публий Овидий Назон. Собрание сочинений. Т. 1. СПб., 1994.

[367] Гай Валерий Катулл Веронский. Книга стихотворений / пер. С. Шервинского. М., 1986. LXIV.

[368] Филострат Старший. Картины. Книга I. Указ. соч. С. 103.

[369] Howard D. Venice and the East: The Impact of the Islamic World on Venetian Architecture, 1100–1500. New Haven, CT; London, 2000.

[370] Палладио А. Четыре книги об архитектуре / пер. И. Жолтовского. М., 1938. С. 13.

[371] Ackerman J. S. Palladio. London, 1966. P. 39.

[372] Wittkower R. Architectural Principles in the Age of Humanism. New York, 1962. P. 93. См. также: Burns H., Fairbairn L., Boucher B. Andrea Palladio 1508: The Portico and the Farmyard. London, 1975.