Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Способность Браманте глубоко понимать и воссоздавать прошлое не оставила равнодушным папу Юлия II, одного из крупнейших заказчиков предметов искусства и архитектуры в период его десятилетнего правления, начавшегося в 1503 году. В последние годы XV века, еще будучи кардиналом, Юлий II успел прославиться как активный и своенравный меценат, а в Риме его прозвали великим папой-воителем.

Вскоре после того как Браманте был принят на службу в качестве папского архитектора, Юлий принял невероятно смелое решение — перестроить один из главных храмов христианского мира, старый собор Святого Петра, и возвести на его месте гораздо более внушительное здание. Проект нового собора Браманте предусматривал обширное внутреннее пространство, наподобие древнеримских бань — единственного архитектурного примера, соответствующего по своим объемам честолюбию папы Юлия II.

Донато Браманте. Титульный лист путеводителя по развалинам Рима. Ксилография. Около 1499–1500

Как и гений Леонардо, который яснее всего проявлялся в небольших произведениях, Браманте создал одно из своих наиболее памятных зданий в относительно скромных размерах: это небольшой, круглый в плане храм с колоннадой и куполом, называемый Темпьетто и построенный в Риме, на холме, где был распят святой Петр. Это идеальное воплощение форм и пропорций, почерпнутых Браманте из древней архитектуры, которое создает ощущение идеальной гармонии. Здесь нет ни одной лишней детали: каждая из них участвует в создании общего впечатления — достаточно компактного и одновременно открытого здания, от которого ясно веет римской прочностью и величием. Темпьетто Браманте — это воспоминание о храмах Древнего Рима, в особенности о храме Весты на берегу реки Тибр, а также о мавзолее Святой Констанции, построенном императором Константином. Также он перекликается с круглым в плане надгробием, построенным во времена Константина на месте распятия Христа как часть храма Гроба Господня в Иерусалиме[351]. И все эти переклички играют свою роль: Темпьетто Браманте, более чем любая другая постройка того времени, соперничает с архитектурой Древнего Рима, одновременно являясь воплощением в камне христианского духа современного Рима.

Сочетание древних, зачастую языческих форм с христианскими ритуалами и нарративами стало основой для творчества целого поколения художников, родившихся в конце XV века, — что сближало их с раннехристианской эпохой. Леонардо был для них мостиком в предыдущий век Брунеллески и Донателло, а через них — в век Джотто и еще более ранних времен.

Два представителя нового поколения были особенно близки Леонардо, так что их можно назвать его духовными потомками. Мятежная фигура, Микеланджело Буонарроти родился, когда Леонардо было за двадцать, и впоследствии ему предстояло стать величайшим в истории разрушителем норм. Гораздо более спокойный Рафаэль Санти родился почти на десять лет позже Микеланджело и довел идеализм Леонардо до предела. Рафаэль умер через год после да Винчи, как будто от горя. Микеланджело, бунтарь в их «семействе», пережил «собратьев» почти на полвека.

Рафаэль обязан своей манерой светлой и поэтичной живописи Леонардо, а также смелой ясности архитектуры Браманте. И то и другое можно увидеть на его картинах, изображающих Мадонну с Младенцем, написанных им в возрасте 25 лет, в 1508 году, по прибытии в Рим, когда город как раз вступал в новый период славы при папе Юлии II. Как и Темпьетто Браманте, картины Рафаэля кажутся одновременно самодостаточными и экспансивными, формы — основательными и массивными, напоминая гораздо более раннюю живопись Мазаччо, но обладая сиянием красок и изяществом, которые Рафаэль перенял не только у Леонардо, но и у своего учителя, художника Перуджино[352].

Донато Браманте. Темпьетто, храм во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио, Рим. Около 1502–1503

Приехав в Рим, юный Рафаэль был нанят папой Юлием II для декорирования его личных апартаментов, «верхних покоев» в Ватикане — станц (то есть комнат — le stanze). Юлий не отличался большой любовью к книгам (свое папское имя он взял от Юлия Цезаря и предпочитал военный лагерь читальне), но именно в одной из четырех комнат-станц, там, где хранилась скромная личная библиотека папы, Рафаэль написал серию фресок, которые считаются одними из величайших стенных росписей того времени. Каждая из фресок, покрывающих четыре стены, изображает отрасль знаний — право, теологию, поэзию и философию. Именно философия вдохновила одну из величайших картин Рафаэля: собрание философов в грандиозных архитектурных декорациях, которое символизирует глубокую преемственность и многогранность человеческого разума в поисках начала всего сущего. Наверху, рядом с фигурой, олицетворяющей знание, изображена надпись: Causarum Cognitio («Знание вещей по их высшим причинам»).

Центральное место на фреске «Афинская школа» занимают Платон, указывающий перстом вверх и держащий в руке свою книгу «Тимей», и Аристотель, который держит свою «Этику» и указывает вперед. Окружающие их фигуры в самых разнообразных позах символизируют философские размышления и дискуссии. В отличие от двух главных персонажей, не все из них ясно идентифицированы, однако можно предположить, что один из них, в правом нижнем углу, — Евклид с его мерным циркулем, а другой, слева, — Пифагор, что-то пишущий в книге, в то время как мальчик держит перед ним грифельную доску с чертежом. Человек, что-то читающий, развалившись на ступенях, — это Диоген с его чашей для подаяний, совершенно не замечающий происходящего вокруг.

Разумеется, Рафаэль создал портреты философов, ничего не зная о том, как они выглядели на самом деле. Он написал картину, изображающую процесс мышления и демонстрирующую, что знание основано на многовековой традиции, которая включает в себя противоположные точки зрения, — например, исламского ученого Аверроэса (он стоит над Пифагором) и персидского Заратуштры (над Евклидом), Аристотеля, веками считавшегося основателем философии, и Платона, чья теория о реальности как бледном отражении божественного идеала была заново открыта на Западе менее ста лет до создания фрески. И хотя картина называется «Афинская школа», место действия скорее напоминает Рим времен папы Юлия II в представлении Браманте (который был дальним родственником Рафаэля и рекомендовал его на службу к папе): это римские бани, украшенные статуями, но не святых, а богов Аполлона и Минервы[353]. Как да Винчи поместил голову Христа в математический центр своей «Тайной вечери», так и Рафаэль располагает героические фигуры Платона (внешне даже напоминающего Леонардо) и Аристотеля на фоне каменной арки и синего неба, по которому бегут облака, уподобляясь своей легкостью и изменчивостью форм самой мысли.

Рафаэль. Афинская школа. 1509–1511. Фреска. 500 × 770 см

Эта работа Рафаэля стала самым сложным живописным образом человеческой жизни: картина включает в себя 52 фигуры, ясность их расположения и сложность идентификации воплощают сам мир знания. Композиция была продумана и выверена в многочисленных набросках. И всё же одна из фигур философов не была предусмотрена изначально: меланхоличный персонаж на переднем плане сидит, подперев голову рукой, и не глядя выводит что-то на бумаге. Рафаэль добавил его позднее, после того, как мельком увидел великую и тайную работу, которая создавалась там же, в Ватикане, всего через несколько коридоров от него: потолочную роспись в капелле, построенной дядей Юлия II, Франческо делла Ровере, папой Сикстом IV. Возможно, Рафаэль считал свои фрески смелыми и новаторскими, но, увидев потолок Сикстинской капеллы, расписанный Микеланджело, был сражен. Он понял, что перед ним не просто роспись, а целый каменный свод вдруг разворачивается в огромный комплекс видений, начиная с Книги Бытия и момента самого Творения: отделения света от тьмы. Тогда Рафаэль добавил в свою композицию самого Микеланджело — как еще он мог отдать должное великому современнику.

Микеланджело. Давид (фотография около 1853–1854, площадь Синьории). 1502–1504. Мрамор. Высота 517 см

Потолок Сикстинской капеллы ослеплял великолепием, но от художника именно этого и ждали. Микеланджело уже доказал свою способность создавать захватывающе масштабные картины. Он учился ремеслу в мастерской Доменико Гирландайо во Флоренции, куда поступил в 1487 году, в возрасте тринадцати лет, но вскоре превзошел своего мастера: «…этот знает больше меня», — сказал, согласно легенде, Доменико[354]. Очень скоро Микеланджело выпала прекрасная возможность это доказать. Проведя первые годы XVI века в Риме, Микеланджело вернулся во Флоренцию и начал работу над колоссальной мраморной статуей. Эта работа должна была соперничать не только с бронзовым «Давидом» Донателло, которым Микеланджело восхищался, но и с античными скульптурами Древней Греции и Рима, которые почти ежедневно выкапывали из земли. Всего несколько лет назад в Риме откопали античную статую Аполлона, делающего шаг вперед, с плащом, величественно свисающим с протянутой руки; позднее папа Юлий приказал поставить ее во внутреннем дворе Ватикана, во дворе Бельведера, от которого пошло название статуи — «Аполлон Бельведерский».

Огромная скульптура Микеланджело, высеченная из цельного куска мрамора, изначально должна была стоять на большом возвышении рядом с кафедральным собором Флоренции. Однако вскоре, после собрания официальных представителей собора и художников, было решено, что это слишком рискованно и что колоссальная скульптура должна стоять на городской площади перед палаццо Веккьо, рядом с Лоджией деи Ланци. Для Микеланджело так было даже лучше: люди могли по-настоящему увидеть и оценить мощь его великого творения, особенно в сравнении с бронзовым «Давидом» Донателло.

«Давид» Микеланджело стал первой монументальной обнаженной скульптурой со времен античности, его чаще сравнивали с Геркулесом, чем с библейским юношей, который убил Голиафа камнем, выпущенным из пращи. Сама его нагота кажется некой формой насилия — настолько неприкрыто чувственным, беззастенчивым кажется тщеславие Давида во всем его великолепии. Здесь впервые появляется ощущение грозной силы, terribilità, которым позднее прославился Микеланджело[355]. Несмотря на размер статуи, внушительную мускулатуру, слишком большие руки и голову, от которых веет не только физической силой, но и силой ума, сам образ кажется на удивление хрупким. Давид повернул голову: его внимание, вероятно, привлек враг, а его тело осталось беззащитным перед чужими взглядами[356]. Со дня своего торжественного открытия, которое состоялось в конце лета 1504 года, «Давид» стал символом Флорентийской республики, выражением политической свободы ее граждан от алчного семейства Медичи, пусть даже временной. Это был также образ человеческого тела как отражения глубинных чувств и желаний. Обнаженная фигура — почти всегда мужская — стала первой и наиболее значительной темой творчества Микеланджело.

Человеческое тело стало также основной темой и в архитектурных проектах Микеланджело, которые больше похожи на эскизы для скульптуры, нежели на схемы построек, предназначенных для практических целей. Для своего покровителя, Лоренцо Медичи (Лоренцо Великолепного), Микеланджело построил библиотеку, известную как библиотека Лауренциана, вестибюль которой воплощен в неожиданных и смелых формах, которые воспринимаются в первую очередь скульптурно. Как говорил сам Микеланджело, идея пришла к нему во сне. Высокое и узкое пространство вестибюля обильно украшено «слепыми» окнами, а трехчетвертные колонны заглублены в стены, словно статуи в нишах, хотя они выполняют несущую функцию[357]. Центральная лестница широким мощным потоком стекает от читального зала вниз, в причудливое и тесное пространство вестибюля, которое само подобно мыслям в мозгу читателя, готовящегося подняться навстречу этому потоку, чтобы приступить к великим трудам по философии, точным наукам и теологии, прикованным цепями к наклонным пюпитрам в обрамлении гораздо более спокойной и молчаливой архитектуры зала для чтения. Микеланджело словно бросает вызов ученому, предлагая жизнь в действии вместо созерцания. Все детали, как и в архитектуре Брунеллески, соотносятся с пропорциями человеческого тела — то подстраиваясь под него, то вырастая в гигантского героического персонажа, подобного огромному мраморному Давиду, находящемуся неподалеку.

Микеланджело. Лестница библиотеки Лауренциана (завершена Бартоломео Амманати), Флоренция. 1524–1571

Человеческое тело как объект познания, созерцания и восхищения — идея, которая связывает воедино творчество этих трех великих художников — если хотите, гениев: Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Они творили в эпоху, когда преодоление технических трудностей было самым большим вызовом для художника: например, перекрыть огромное пространство каменным сводом, а затем покрыть этот свод эффектными изображениями человеческого тела, написанного с анатомической точностью. Это была эра техники, а не стилистики (их шедевры могут показаться нам в чем-то похожими), но главное, это была эра открытия человеческого тела — снаружи и изнутри: Рафаэль был одним из первых художников, рисовавших с натуры обнаженную женскую модель, а Леонардо нашел красоту внутри человеческого тела, в удивительном существе зародыша, растущего в утробе. Со времен Античности женское тело не изображалось с таким вниманием и точностью, и никогда раньше на основе столь бесстрастного наблюдения.

Отсутствовали, однако, произведения, созданные женщинами, — не только изображения женских тел, но и любых предметов. Для женщины едва ли было возможно стать художницей: счет забытых художниц XV–XVI веков не идет ни в какое сравнение с составленным Плинием длинным списком утраченных произведений, созданных женщинами в античные времена. Одно из немногих исключений — скульптор Проперция де Росси, которая работала в Болонье, вдали от безальтернативно мужской творческой атмосферы городов и герцогских дворов юга: Флоренции, Милана, Урбино, Неаполя и Рима. Созданный ею барельеф с изображением Иосифа и жены Потифара демонстрирует особое восприятие этого сюжета, которое заметно отличается от восприятия художников-мужчин: жена египетского вельможи (в Библии ее имя не упоминается, но в исламской традиции ее называют Зулейхой: этот сюжет мы видели на картинах персидского художника рубежа XV–XVI веков Бехзада), вместо того чтобы пытаться соблазнить Иосифа, бесцеремонно выталкивает его из спальни. После де Росси осталось немного работ, но они свидетельствуют о ее амбициях продолжать свою карьеру скульптора, о чем говорит и ее эпитафия:

Проперция де Росси. Иосиф и жена Потифара. Около 1520. Мрамор. 54, 5 × 59 см

В начале XVI века Рим впечатлял грандиозностью своего прошлого, роскошью настоящего и амбициозными устремлениями в будущее, но всё же отставал от крупнейших и богатейших городов мира: Пекина, столицы поздней династии Мин в Китае, и Константинополя, уже переименованного в Стамбул, который почти сто лет назад пал перед турками-османами. Во время длительного правления султана Сулеймана в середине столетия декоративное искусство и архитектура Османской империи достигли наивысшего расцвета. Великолепные здания, спроектированные главным архитектором Сулеймана Мимаром Синаном, отражали величие его империи и его завоеваний: от Багдада до Каира, вдоль западного берега Аравийского полуострова и северного побережья Африки до самой Венгрии на западе[359]. Работы придворных каллиграфов и живописцев, а также прекрасные керамические изделия, которые изготавливались в Изнике, важном торговом городе к югу от Стамбула (в эпоху Византии он назывался Никея), с их характерной цветной глазурью — всё это отражало изобилие и декоративную пышность того времени. Говорят, что, когда Сулейман отправлялся на битву, он надевал тюрбан, усыпанный бриллиантами[360].

Мечеть на возвышенности в бухте Золотой Рог, строительство которой Мимар Синан начал для султана Сулеймана в 1550 году, должна была затмить собой собор Святой Софии, построенный Юстинианом семью веками ранее[361]. На территории мечети Сулеймание были построены мавзолеи для султана и его жены Хюррем (на Западе ее называют Роксоланой). Огромный комплекс из мечетей, больниц и учебных заведений был возведен за необычайно короткий срок — семь лет. В то же время в Риме строительство нового собора Святого Петра затягивалось: Микеланджело, ставший его архитектором после Браманте, жаловался, что ему не хватает средств для завершения работ[362].

[351] Freiberg J. Bramante’s Tempietto, the Roman Renaissance, and the Spanish Crown. Cambridge, 2014. P. 92–101.

[352] Hennessy J.-P. Raphael. London, 1970. P. 184.

[353] Gombrich E. H. Raphael’s Stanza della Segnatura and the nature of its symbolism // Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance. London, 1972. P. 85–101; Jones R., Penny N. Raphael. New Haven, CT; London, 1983. P. 48–80.

[354] Вазари Д. Указ. соч.

[355] Addington J. Symonds. The Life of Michelangelo Buonarroti. London, 1899. P. 98.

[356] Hall J. Michelangelo and the Reinvention of the Human Body. London, 2005. P. 37–62.

[357] James S. Ackerman, The Architecture of Michelangelo. London, 1961. P. 97–122.

[359] Atil E. The Age of Sultan Süleyman the Magnificent. Exh. cat., National Gallery, Washington, DC. Washington, DC, 1987.

[360] Levey M. The World of Ottoman Art. London, 1975. P. 67.

[361] Necipoğlu G. The Age of Sinan: Architectural Culture in the Ottoman Empire. London, 2005. P. 207–222.

[362] Levey M. The World of Ottoman Art. P. 80.