Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Пуссен создал свою картину, впоследствии названную «Танец под музыку времени», для кардинала Джулио Роспильози, который с гордостью повесил ее в своем палаццо. Пока Пуссен работал над своими творениями, Рим преображался: появлялись новые фонтаны, церкви, дворцы, созданные в смелом архитектурном стиле, — их формы, казалось, наполнены энергией до предела, а классические конструкции предыдущего века гипертрофированы, перекроены и разъяты, что порождало атмосферу театральности. Эти строительные работы были начаты столетием ранее, при папе Сиксте V, в самом конце XVI века. Городской ландшафт преображался, оставляя позади преобладание языческих памятников античности и развиваясь в сторону нового Рима — блистательного и праздничного центра возрожденной католической церкви[391]. Широкие улицы вливались в огромные площади, в середине каждой из которых высились древние обелиски и эффектные фонтаны. В середине XVII века, то есть во времена папского правления Урбана VIII и Александра VII, перепланировка, восстановление и украшение города приобрели еще более смелый и щедрый размах. Было построено множество новых церквей, зачастую небольших, но всегда эффектных, и для украшения их интерьеров требовались фрески и большие живописные полотна, а также скульптуры.

Казалось, весь город приподнялся над землей и парил, распространяя лучи своей власти по всему свету. Наибольший вклад в создание этой иллюзии внес один творец.

Подобно Рубенсу, превращавшему краску на своих полотнах в живую плоть, Джованни Лоренцо Бернини обращал в живое тело мрамор. Заказ на величайшую из своих работ (которую сам он критически называл «наименее дурной») он получил в конце 1640-х годов от венецианского кардинала Федерико Корнаро: скульптура должна была украсить небольшую капеллу в недавно построенной в Риме церкви Санта-Мария делла Виттория. Капелла была посвящена святой Терезе, испанской религиозной писательнице-мистику, которая реформировала религиозный орден кармелитов на основе практической мудрости и мистического опыта. Она стала одним из величайших мистиков предыдущего столетия и была канонизирована католической церковью вместе с Игнатием де Лойолой, Филиппом Нери и Франциском Ксаверием.

Образ недавно причисленной к лику святых Терезы решено было заказать Бернини. Однако созданная им композиция не была похожа ни на какие другие изображения святых. В глубокой нише над алтарем капеллы Тереза изображена возлежащей на облаке, а над ней возвышается ангел. Обилие декоративных элементов и цветного мрамора вокруг подчеркивают чистоту мраморной фигуры святой. В своей автобиографии Тереза написала об экстазах и восторгах, которые она испытывала в кульминационные моменты своих мистических опытов. Бернини показывает наиболее известный из них:

Джованни Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. 1647–1652. Мрамор

Тереза изображена в кульминационный момент своего мистического переживания: ее голова откинута назад, глаза закатились, грудь исторгает один из тех стонов, которые она описывает, а ангел, которому, кажется, нравится происходящее, готовит пылающую стрелу. Искрящаяся энергия экстаза Терезы, которая «вся в огне» от божественной любви, передается и клубящемуся вокруг нее тяжелому платью, и его складки смешиваются с облаком, на котором она лежит, свесив одну босую ногу, безжизненную и изможденную. Дневной свет бронзовыми лучами проливается на святую из спрятанного наверху окна, символизируя божественное озарение. Всё плывет по волнам света и воздуха[393].

Бернини желал, чтобы его скульптуры складывались в то, что он называл «un bel composto» («прекрасное целое»)[394]. Его волновала не столько реалистичность деталей, сколько общий эффект: как скульптура «работает» в определенном месте, вкупе с архитектурой, живописью, цветом, светом и атмосферой. Пространства, в которых он творил, были грандиознейшими из всех доступных. Одна из его самых ранних больших работ была создана для недавно перестроенного собора Святого Петра в Риме: позолоченный балдахин из бронзы и мрамора — тридцатиметровый киворий на четырех витых колоннах: считалось, что их форма восходит к Храму Соломона, на богато украшенной крыше которого стоят четыре гигантских ангела. Он был возведен в средокрестии (пересечении главного нефа и трансепта), под новым куполом Микеланджело и прямо над могилой самого святого Петра. В итоге Бернини удалось создать выдающееся произведение, не уступавшее решениям Браманте, Микеланджело и других мастеров, участвовавших в строительстве грандиозного здания самой базилики. Его проект площади перед собором включает в себя две величественные колоннады, обнимающие дугами округлое пространство, словно две руки.

Скульптурные и архитектурные «спектакли» Бернини не сводились к зрелищам, а являлись выражением его глубокой внутренней религиозности[395]. Художник прекрасно знал автобиографическое произведение Терезы и множество других современных ему работ по теологии, в том числе и учение Игнатия Лойолы. Как заметил один из современников Бернини, в общении с ним требовалось отстаивать свою точку зрения, порой до легкого изнеможения. Как и в случае Микеланджело, Бернини не был ограничен одной лишь религиозной тематикой: оба художника славились своей кипучей энергией, без пауз переходя от проекта к проекту, придумывая всё более смелые решения, используя краски и мрамор, словно по божественному наитию. Но если Микеланджело сочинял прочувствованные сонеты о любви, Бернини предпочитал писать пьесы в духе комедии дель арте и ставить их у себя дома, задействовав в качестве актеров друзей и слуг. Он прославился и как сценограф, ставивший спектакли для папского двора, в том числе оперы, где использовалась хитроумная машинерия для создания сценических эффектов вроде потопа и пожара[396]. Гений Бернини был проникнут иронией, саморефлексией и юмором. Он понимал, что популярность не обязательно достигается отказом от глубины.

В Испании и Нидерландах в середине XVII века тон задавали наследники великой традиции Рубенса, Тициана и Караваджо. Их целью был великий стиль, а не техническая изобретательность, «сочное» письмо и гениальная передача различных текстур и света, так что творчество этих трех великих живописцев того времени стало метафорой самой жизни.

Диего Веласкес отличился, будучи еще совсем молодым, во время учебы в мастерской Франсиско Пачеко в Севилье. К двадцати годам он писал картины, свидетельствовавшие о его великолепном владении техникой живописи и композицией. Очень скоро его приметил один из величайших меценатов того времени, испанский король Филипп IV, и в 1623 году Веласкес приехал в Мадрид, чтобы работать при королевском дворе.

Уже в первом портрете Веласкес создал запоминающий образ короля для потомков: длинное, узкое лицо, расслабленная и интеллигентная манера держаться и пухлый габсбургский подбородок. Веласкес писал его в разных ипостасях: то безмятежно укрощающим вставшего на дыбы коня, то облаченным в нарочито скромный охотничий наряд, то одетым в изысканный черный шелк (модное наследие бургундского двора), держащим в руке сложенную бумагу внушительного вида, что создает впечатление, будто время от времени Филипп действительно занят какой-то работой.

Филипп действительно подходил к работе очень серьезно: однако не к той, что упрочивала бы финансы королевства или концентрировала бы власть в руках Габсбургов, а к работе по расширению и украшению королевских дворцов, для которых он заказывал картины у величайших художников своего времени. Его прадеда, Карла V, Тициан изобразил великим воином и императором Священной Римской империи, всемирным монархом, который боролся за свою обширную империю против лютеран, турок и французов. Дед Филиппа тоже был изображен Тицианом в воинственном облачении, а итальянский скульптор Леоне Леони и его сын Помпео отливали образ короля в массивной и основательной бронзе.

Филипп, в отличие от предков, был эстетом. Он отправил Веласкеса в Италию, чтобы скупать картины и скульптуры, а также собирать слепки с античных статуй и наполнять этими прекрасными изображениями и предметами свои дворцы. В одном из этих дворцов, мадридском Алькасаре, есть комната, послужившая декорацией для одного из самых поразительных портретов Филиппа кисти Веласкеса. Король, как это ни парадоксально, изображен всего лишь в виде расплывчатого пятна света на заднем плане рядом с таким же расплывчатым изображением его второй жены, Марианны Австрийской, на которой он женился в 1649 году после смерти его первой жены, королевы Елизаветы Французской. Марианна должна была выйти замуж за сына и наследника Филиппа, Бальтазара Карлоса, которого Веласкес изобразил на очаровательно полнобоком вздыбленном коне размером с осла, чтобы всадник казался выше, однако мальчик умер в юном возрасте, разбив отцовское сердце. Марианне, из династических соображений, пришлось принять предложение безутешного Филиппа и провести первые годы своего замужества в основном одеваясь в замысловатые придворные наряды, если судить по портретам Веласкеса, которому она позировала в перевитых лентами пышных прическах и по-детски презрительно надув губки. Тень этих надутых губок присутствует и в зеркале на великой картине Веласкеса, несмотря на то что Марианна изображена лишь расплывчатым пятном. Картина является скорее портретом их дочери, инфанты Маргариты, и двух королевских фрейлин: она так и называется «Менины» (свита при особе наследника или наследницы престола).

В центре композиции в белом шелковом платье стоит Маргарита: ее волосы свисают нежными прядками, а в открытом, детском взгляде видна и девичья невинность, и сознание собственных достоинств — пробуждающиеся признаки властного тщеславия. Ее изящная манера держать себя контрастирует с грубовато-непосредственными взглядами двух придворных карликов, Мари Барболы и Николасито Пертусато: последний осторожно поставил ногу на мастифа, который терпеливо прикрыл глаза.

Диего Веласкес. Менины. 1656. Масло, холст. 316 × 276 см

Одна из фрейлин, Мария Аугустина Сармиенто, подает Маргарите небольшой красный кувшин с питьевой водой, а другая, Исабель де Веласко, заметно более высокая, с почтением и любопытством наклонилась вперед. Значимости ее вопросительному взгляду придает композиционное совмещение ее головы с фигурой человека, стоящего в проеме двери в дальнем конце комнаты (это камергер Хосе Нието): он оглянулся, перед тем как подняться вверх по ступеням. Исабель смотрит на нас так, словно знает о нас, но без малейшей тени суждения. Как и все персонажи картины, она приветствует нас с теплотой и заинтересованностью, что говорит о куртуазных манерах королевских особ и их придворных. Однако есть одно исключение — сам Веласкес: он стоит перед холстом, над которым работает, мы же видим лишь оборотную сторону, которая занимает весь левый край картины. Чуть склонив голову и держа кисть у груди, он размышляет. Как создать образ власти, который в то же время был бы привлекательным и приковывающим внимание, который бы обращался к душе, а не просто требовал почтения, демонстрируя высокое положение? Как с помощью чарующей масляной живописи показать этих грозных людей, чье существование так тесно связано с судьбами государств и империй? Как создать картину, которая бы отражала этих могущественных властителей, их повседневную жизнь и в то же время говорила бы о чем-то большем, о взгляде на самое себя, о восхитительной природе самого взгляда и о самом невероятном, что есть в мироздании, о человеческом глазе? Как, одним словом, создать нечто интересное, оставаясь придворным художником?

В качестве ответа Веласкес помещает в центр изображения не короля и королеву, которые всё так же далеки и недоступны в отражении зеркала на дальнем плане картины (предполагается, что они позируют, стоя примерно на том месте, где стоим мы, рассматривая картину), и даже не их дочь, предполагаемую наследницу Филиппа на момент создания полотна (единственная выжившая дочь Филиппа от первого брака, Мария Терезия, была помолвлена с Людовиком XIV и отказалась от притязаний на испанский трон), — а смещает фокус внимания на две второстепенные фигуры: Исабель де Веласко, менину в центре, которая своим открытым, вопрошающим взглядом приковывает наше внимание к себе сильнее, чем любой другой персонаж сцены, и которая почти незаметным, неуловимым эхом чуть наклоненной головы перекликается с самим Веласкесом. Свое название картина получила позднее — «Менины», как ее хотели назвать изначально, неизвестно, поскольку о ней почти не упоминалось после ее создания: в инвентаре, составленном после смерти короля в 1665 году, она просто называется «Семья Филиппа IV». Но в первую очередь, конечно, это автопортрет художника за работой.

Если в картинах вроде «Трех граций» Рубенса или «Поцелуя Иуды» Караваджо мы можем полностью раствориться, мысленно войти в сцену, то «Менины», наоборот, физически помещают нас за пределы произведения. Мы сами становимся объектами, пригвожденные к месту взглядами художника, инфанты Маргариты и ее свиты. Даже собака, закрывая глаза, как бы указывает на то, что знает о нашем присутствии и отказывается на нас смотреть. Мы будто стоим как вкопанные перед картиной, и для того, чтобы уйти, нам потребуется просить разрешения или дождаться, пока Веласкес отведет свой взгляд, полный напряженного размышления, или собака отвлечется на мальчика, который сделал из нее подставку для ноги, или инфанта возьмет протянутый ей кувшин и сделает глоток прохладной воды. Это один из величайших примеров, как произведение живописи может превратиться в целый мир.

Веласкес довел традицию иллюзорной живописи до фантастического предела. Оставаясь при этом в рамках разумного: мир, который он изображает, всегда реалистичен. В работах же другого художника, родившегося в середине XVI века на греческом острове Крит, превращение картины в некий мир выходит далеко за пределы того, что мы обычно называем реальностью или природой.

Экстатический, визионерский тип живописи, благодаря которому прославился Эль Греко (то есть «грек»: его настоящее имя было менее запоминающимся — Доменикос Теотокопулос), в основном создавался в городе Толедо, религиозной столице Испании. Эль Греко учился поздневизантийской иконописной манере: жесткие, плоские формы, зигзагообразные белила на облачениях, — но вскоре он отбросил старые каноны, восходящие по меньшей мере ко временам Андрея Рублева, и позже освоил стиль, похожий на стиль итальянских мастеров, с которым познакомился, впервые покинув Крит и попав в Венецию.

Большинство его работ были посвящены религиозным сюжетам, поскольку в Италии, а затем, после его переезда в Испанию, и в Толедо заказчиками выступали Церковь и религиозные ордена. Его «Лаокоон» — единственная картина, написанная на сюжет, взятый из древней мифологии: Лаокоон был троянским жрецом, воспетым Вергилием, смерть Лаокоона и его двоих сыновей была увековечена в знаменитой греко-римской скульптуре, обнаруженной в Риме в начале столетия. Лаокоон Эль Греко с ужасом смотрит на змею, которую держит в руках, при этом будто падая и паря в темном пространстве, в то время как один из его сыновей борется с другой змеей, обвивающей своим телом город на заднем плане — вероятно, Трою, — однако списанный на самом деле с Толедо, который художник знал лучше всего. Другой сын Лаокоона, мертвенно-бледный, лежит вниз головой рядом с ним, а две изящные обнаженные фигуры стоят с краю сцены, как будто наблюдая. Это могут быть боги, выносящие свой приговор, или зрители, изображенные Эль Греко, чтобы создать ощущение зрительской дистанции по отношению к этой фантастической сцене.

Это ощущение не было результатом визионерского опыта (писать картины в состоянии, подобном экстазу святой Терезы, весьма затруднительно) или какого-либо другого физического состояния (например, нарушения зрения) — Эль Греко писал с восковых и глиняных моделей, как делали до него Пуссен и Тинторетто, что придавало его стилю ненатуральность и вместе с тем чистоту, показывая мир исключительно основными средствами живописи: цветом, мазком, живописными формами. Фигуры Эль Греко часто словно парят в воздухе, и действительно, на его полотнах нет иного основания, кроме самого холста. Когда воспринимаешь картины Эль Греко вместе, понимаешь их особую логику — ту, что основана, как и картины Веласкеса, Пуссена, Рубенса, Караваджо и Джентилески, на истинном предмете любого великого произведения живописи — на акте самого живописания.

Эль Греко. Лаокоон. 1610–1614. Масло, холст. 137, 5 × 172,5 см

Глава 21. Открытое окно

Над голландским пейзажем плывут мглистые облака. Конец лета, и жнецы отдыхают от жатвы, а рядом сохнут связанные снопы, раскиданные по полю, спускающемуся к реке. Облака отбрасывают текучие тени на летнее жниво, а вдали над рекой, бегущей мимо церквушки, ратуши, ветряной мельницы, садится солнце.

Ян ван Гойен. Вид Арнема. 1644. Масло, холст. 26 × 41,5 см

[391] Friedlander W. Caravaggio Studies. New York, 1969. P. 60.

[393] Lavin I. Bernini and the Unity of the Visual Arts. Vol. 1. London and New York, 1980. P. 106.

[394] Ibid. P. 6.

[395] Blunt A. Lorenzo Bernini: illusionism and mysticism // Art History. Vol. 1. No. 1. March 1978. P. 67–89.

[396] Lavin I. Bernini and the Unity of the Visual Arts. Op. cit. P. 146–157.