Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Альберт Кейп. Речной пейзаж с коровами. 1645–1650. Масло, холст. 43 × 72,5 см

Виллем Кальф. Натюрморт с питьевым рогом. 1653. Масло, холст. 86, 4 × 102,2 см

Картины сельской Голландии, написанные величайшим пейзажистом того времени, Якобом ван Рёйсдалом, были также виртуозно новаторскими: в их создании художник полагался на зарисовки, память и технику, способную воспроизвести в мастерской эффекты естественного света, атмосферной глубины и изменчивой погоды. Высокие и легкие кучевые облака громоздятся над видами города Харлема, где пейзаж как будто раскрывается и разбегается в стороны, вдали едва различимо виднеются здания и шпили, прорезая безупречный горизонт, в легком изгибе которого повторяются формы самой земли.

Даже самые реалистичные образы — например, цветочные натюрморты, изобретенные Босхартом и ставшие визитной карточкой голландской живописи: роскошное зрелище дорогих цветочных букетов, создающее полную иллюзию реальности; насыщенность цвета и выверенная до мелочей композиция оттенков и форм, — были по большей части умозрительными творениями, дорогой фантазией флориста.

Якоб ван Рёйсдал. Вид Харлема с полей, на которых отбеливают ткани. 1670–1675. Масло, холст. 62, 2 × 55,2 см

Парадоксально: живопись, уделявшая столько внимания внешнему подобию, измерениям и точному сопоставлению, была в основном результатом вымысла, а не наблюдения. Она могла изображать настежь открытое окно, но настоящий пейзаж находился здесь, в творческом пространстве «schilder-camer» («комнаты живописца»), позднее получившей название мастерской художника.

Эти комнаты были в целом простыми помещениями с белыми стенами и высоким, выходящим на север окном, чтобы свет был устойчивым. В углу находилась каменная плита, на которой красители растирались с маслом, после чего краска собиралась в свиной пузырь. При подготовке к написанию картины подмастерья натягивали холсты на деревянные подрамники. Иногда комната была наполнена бутафорией: диковинными доспехами, костюмами, тканями, статуэтками, музыкальными инструментами, — на полке стояли книги (в том числе обязательная «Книга о художниках» Карела ван Мандера, а может, даже «Дополнения к Вителлию» Кеплера), на стенах висели эскизы и эстампы. Художники порой делали свою комнату сюжетом картины, часто изображая в ней себя, — это было одним из способов показать, что дела у мастера идут хорошо.

Но на одной из таких картин, изображающей мастерскую, нет ни одного намека на рабочее место художника: голых деревянных полов или полок, заваленных художественными аксессуарами. Подобно «Менинам» Веласкеса, картина Яна Вермеера «Аллегория живописи» — известная также как «Мастерская живописца» и «Искусство живописи» — не похожа ни на одно другое изображение художественной мастерской. По своему масштабу и замыслу, а также по самой своей сути эта картина столь уникальна, что будто бы выходит за рамки живописи — словно это не образ мира, а отдельный, особенный мир, где властвуют свое притяжение и свет.

Амброзий Босхарт Старший. Цветочный натюрморт в вазе. 1609–1610. Масло, медь. 68,6 × 50,7 см

Спиной к нам на табурете перед мольбертом сидит художник. Он одет в черно-белый дублет с прорезями и ярко-красные чулки. Кисть, опирающаяся на муштабель, занесена над холстом и готова писать голубой венок на голове модели, позирующей в образе Клио, музы истории. У нее в руках желтая книга и труба-фанфара, девушка с напускной скромностью опустила глаза, старательно изображая свою славу. Плотная гобеленовая штора отодвинута в сторону, открывая нашему взгляду комнату, где мы видим разбросанные на столе принадлежности мастерской: гипсовую маску и раскрытую книгу — возможно, с гравюрами, — а также дорогие ткани — вероятно, шелк. На дальней стене, отчасти загораживаемая от нас художником и его моделью, а также позолоченной люстрой с двуглавым габсбургским орлом, висит карта, изображающая все Нидерланды — протестантский север и католический юг, который по условиям Вестфальского договора, подписанного в 1648 году, остался под властью испанских Габсбургов; это событие произошло всего за два десятилетия до того, как Вермеер изобразил идеальную мастерскую художника на своей картине.

Вермеер трудился столь тщательно над каждой работой, что за всю жизнь успел закончить лишь небольшое число полотен. На сегодняшний день их насчитывается около тридцати шести. Большинство сюжетов этих картин разворачиваются в интерьере, персонажи вовлечены в какие-то занятия, вокруг которых практически невозможно не выдумать ту или иную историю: женщина читает письмо — наверняка от любовника; благородная дама рассеянно перебирает струны гитары, глядя в окно; молочница задумчиво наливает молоко из глиняного кувшина…

Однако истинный сюжет этих картин — сама живопись. Вермеер изображал мир так, словно сталкивался с ним впервые, словно ему были неизвестны названия и назначения предметов, он писал их так, как будто это простые сочетания оттенков, форм и очертаний[408]. Чем пристальнее всматриваешься в отдельные части «Аллегории живописи» — красные чулки (виртуозно уравновешивающие голубые и коричневые цвета, которые иначе захватили бы всё пространство), голубое платье Клио или узор тяжелого занавеса на переднем плане, — тем больше поверхность картины кажется лоскутным одеялом, состоящим из цветных пятен, оторванных от действительной, известной нам реальности.

Ян Вермеер. Аллегория живописи. 1666–1668. Масло, холст. 120 × 100 см

Лента в волосах, письмо в руке, луч света, сбегающий вниз по дверному косяку, непонятный предмет на столе — все они существуют на картине Вермеера как акты чистого наблюдения, не тронутые знанием или ощущением того, что они нарисованы, очерчены линиями и запечатлены с помощью света.

Отчасти эта отстраненность возникает благодаря технике. Вермеер, несомненно, был знаком с камерой-обскурой — приспособлением для запечатления реального образа в темной комнате с помощью линзы или небольшого отверстия, проецирующего перевернутое изображение на противоположную стену. Это вовсе не было новым открытием: еще в 1430-е годы Леон Баттиста Альберти применял такое устройство в Риме, изначально же оно, вероятно, было изобретено арабской наукой, вдохновленной трудами Аристотеля.

И хотя сами картины свидетельствуют о том, что Вермеер был знаком с этим устройством, он творил независимо от него. Такие оттенки цветов и столь тонкая работа кисти в затемненной комнате были бы просто недостижимы. Вместо этого Вермеер выработал стиль, подражающий отстраненности камеры-обскуры и крохотным размытым точкам света, характерным для образа, создаваемого ею, заменив такое устройство собственным глазом в соответствии с работами Кеплера и его предшественника Аль-Хайсама. Только благодаря сосредоточенности и долгому, упорному вглядыванию Вермееру удалось достичь эффекта, который кажется столь же естественным, как и образ, созданный самой природой.

В конечном счете это и есть истинный сюжет «Аллегории живописи»: слава и величие жизни художника и та сакральная аура, что окружает это святилище цвета и света — его мастерскую[409]. Вермеер понимал великую ценность этой картины и, в отличие от других, подписал ее: «I Ver. Meer» на нижнем крае висящей на стене карты. Он хранил ее в своем доме в Дельфте до самой своей смерти в возрасте сорока трех лет, в 1675 году.

Рембрандт выходил за рамки живописи, создавая невероятно живые картины. Вермеер тоже превзошел известные техники, однако сделал это иначе, полностью подчинившись зрительному восприятию реальности и бессознательно иллюстрируя теорию Кеплера — дерзкое открытие, говорящее о том, что человеческий глаз — лишь пассивный уловитель света. Художники и ученые одинаково смотрели на видимый мир с углубляющимся пониманием природы света и работы человеческого глаза. В 1666 году с помощью стеклянной призмы, на которую падал свет из отверстия в затененном окне, Исаак Ньютон спроецировал на стену темной комнаты луч, разложенный на цвета радуги, доказав тем самым, что на самом деле цвет — это длина световой волны, а не отдельная сущность. Это был новый взгляд на видимый мир, к которому Вермеер пришел через живопись, подчеркнув это словами «NOVA <…> DESCRIPTIO», что значит «Новое описание мира», начертанными на карте, висящей на стене в «Аллегории живописи».

Последователи Вермеера понимали ценность его достижения. Некоторым удавалось сравниться с ним, но никому не удалось превзойти. Картина, написанная уроженцем Лейдена, художником Габриелем Метсю, на которой ребенок обессиленно сидит на коленях у женщины, — это история о детской болезни и родительской заботе, созданная с оглядкой на Вермеера: об этом говорят карта, висящая на белой стене, и то, как использован цвет для разделения картинной плоскости, а также театральный свет, льющийся из высокого окна. Полотно рассказывает простую историю: из глиняной миски, вероятно, только что ели кашу, ослабевший ребенок рад присутствию и заботе этой женщины, которая может быть его матерью или служанкой. Болезнь ребенка была частым сюжетом в голландской живописи, этот сюжет аккумулировал в себе более широкое ощущение тревоги о судьбе самой страны в эпоху роста и больших перемен[410]. Долго ли продлятся это богатство и освоение новых территорий? Когда лопнет этот пузырь? Те же тревоги словно вплетены в саму ткань картины Метсю «Больной ребенок» — формы созданы обобщенно, многие детали не прописаны: поверхности представлены плоскими пятнами цвета — красным, желтым и голубым[411].

Габриель Метсю. Больной ребенок. 1664–1666. Масло, холст. 32, 2 × 27,2 см

Вместо объективности Вермеера здесь происходит нечто иное. Кажется, сама живопись, дойдя до такой степени искусственности и изобретательности, приобрела некую болезненность, словно отступив на шаг от встречи с естественным светом. Тот художественный взлет, какой мы видим у художников Соединенных провинций через сто лет после возникновения этого государства, не мог длиться слишком долго после того, как Вермеер подвел итог целой эпохе в живописи. К моменту разгромного французского вторжения и короткой оккупации Нидерландов в 1672 году дни славы уже миновали. Несмотря на богатства Республики Соединенных провинций, приобретенные за счет торговли и биржевых спекуляций, многие художники умерли в нищете — это наглядный показатель растущего неравенства в эпоху становления капитализма. Рембрандт обанкротился и провел последний десяток лет своей жизни в весьма стесненных условиях, хотя продолжал писать картины. Вермеер в последние годы жизни также испытывал финансовые трудности, оставив после смерти своей жене, Катарине, одиннадцать детей и большие долги.

На протяжении XVII века Республика Соединенных провинций была богатейшим государством Европы, и всё же ее намного превосходили в богатстве два ее торговых партнера — Китай династии Мин и Индия Моголов. В Нидерландах не было таких великолепных дворцов, как у мусульманских правителей Индии, и тем не менее в живописи могольские и голландские художники достигли сравнимых успехов по части точности миниатюрных деталей, как мы уже убедились на примере иллюстраций к «Хамза-наме», заказанных третьим императором Моголов Акбаром. Изящество и яркость изделий могольских художественных мастерских не прошли мимо европейских мастеров: они восхищались предметами, которые везли с востока корабли, груженные фарфором и другими ценными товарами. Сам Рембрандт собирал могольскую живопись и копировал ее в своих рисунках, превращая ослепительные краски и золоченые надписи в темные оттенки бурых чернил[412].

Рембрандт. Шах Джахан. 1656–1661. Тушь, бумага. 22,5 × 17,1 см

[408] Gowing L. Vermeer. London, 1952. P. 22.

[409] Sluijter E. L. Vermeer, fame and female beauty: The Art of Painting // Vermeer Studies: Studies in the History of Art. Vol. 33. Washington DC, 1998. P. 264–283.

[410] Schama S. The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. New York, 1987. P. 522.

[411] Waiboer A. E. Gabriel Metsu: Life and Work. A Catalogue Raisonné. New Haven, CT; London, 2012. P. 129–131.

[412] Rembrandt and the Inspiration of India. Exh. cat. J. Paul Getty Museum, Los Angeles / ed. S. Schrader. Los Angeles, CA, 2018.