Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

При этом архитектурный стиль Палладио возник не без влияния Микеланджело — его экспрессивных, фантастических скульптурных форм, которые создали поразительный эффект в библиотеке Лауренциана. Фантазия Микеланджело реет над эпохой, как незыблемый источник энергии и вдохновения и как призыв к соперничеству. В 1554 году всего в нескольких шагах от мраморного «Давида» Микеланджело, в Лоджии деи Ланци, рядом с флорентийским палаццо Веккьо, была торжественно открыта скульптура, ставшая одним из величайших достижений бронзового литья того времени и всей истории.

Это бронзовая фигура Персея, который держит голову горгоны Медузы, а ее безжизненное тело лежит у его ног — сцена из легенды, рассказанной римским поэтом Овидием в его «Метаморфозах». Ее создатель, Бенвенуто Челлини, знал, что ему не превзойти Микеланджело в мраморе или Донателло в бронзе, однако он решил помериться с ними в технической смелости, отлив бронзовую фигуру не по частям, а целиком. Главное, он знал, что в любом случае превзойдет работу Баччо Бандинелли, любимого скульптора своего покровителя, Козимо I, по той причине, как он сам гордо заявлял, что он, Бенвенуто, творит прямо с натуры, а Баччо заимствует формы у античных статуй.

Бенвенуто Челлини. Персей с головой горгоны Медузы. 1545–1554. Бронза

Рассказ Челлини о создании «Персея и Медузы» в его автобиографии является одним из самых захватывающих описаний процесса творения, когда-либо написанных художником. Создав литейную форму для статуи Персея с головой Медузы, Бенвенуто со своими помощниками приступил к плавке кусков меди и бронзы (так называемых болванок) для заливки металла внутрь. Снаружи разразилась буря, «небо гнало» в мастерскую «столько воды и ветра», что грозило погасить горн. Первая плавка потребовала от Бенвенуто столько усилий, что он заболел и был уверен, что умрет. И всё же, когда кто-то из подручных пришел сказать, что бронза испорчена, он вскочил с кровати и бросился в мастерскую, снова раздул огонь, стал раздавать указания, чтобы бросили «полсвинки олова» и бронза стала жидкой, но тут послышался «грохот с превеликим сиянием огня, так что казалось прямо-таки, будто молния образовалась тут же в нашем присутствии», крышка горна треснула, и бронза начала вытекать наружу. Бенвенуто приказал одним помощникам открыть отверстия формы, чтобы металл заливался внутрь, а другим — скорее принести «все <…> оловянные блюда, и чашки, и тарелки», какие только были в доме, чтобы бросить их в расплавленный металл, поскольку олово разжижает бронзу, помогая ей заполнить сложную литейную форму. «Вдруг моя форма наполнилась; ввиду чего я опустился на колени и всем сердцем возблагодарил Бога; затем повернулся к блюду салата, которое тут было на скамеечке, и с большим аппетитом поел и выпил вместе со всем этим народом»[373]. Когда же Бенвенуто открыл отлитую работу, оказалось, что все части формы были хорошо заполнены расплавленным металлом, кроме пальцев на ногах Персея.

Когда статуя была наконец установлена, то вызвала всеобщее восхищение, даже Баччо Бандинелли признал ее величие. В рассказе Овидия Персей убивает горгону Медузу, ориентируясь на ее отражение на своем щите, чтобы избежать ее взгляда, превращающего человека в камень, а затем спасает эфиопскую принцессу Андромеду от морского чудовища. В статуе Челлини по телу Медузы еще пробегает последняя дрожь, взгляд ее потух, она испускает последний вздох. Обезглавленное тело обвивает ноги Персея, одной рукой Медуза еще хватает себя за стопу, словно пытаясь защититься, другая рука безвольно повисла. В качестве модели Челлини привлек свою молодую любовницу, а впоследствии мать его сына, Доротею ди Джованни. Однако голова героя имеет идеальный прототип, она навеяна скульптурными головами Микеланджело, как и фантастический шлем, который на ней надет[374].

Челлини, как он сам писал в своей автобиографии, поразил всех тем, что ему удалось отлить целиком столь большую и сложную скульптуру (особенно был удивлен Козимо I, герцог Флоренции, заказчик статуи). Статуя заняла место в Лоджии, утверждая могущество герцога. На другом конце этой почти сценической декорации находилась бронзовая группа Донателло, где Юдифь отрубает голову Олоферну, — первая скульптура, установленная в Лоджии: это произошло в 1495 году, почти через тридцать лет после смерти Донателло, скульптура стала символом отважных граждан Флорентийской республики. А вот Персей Челлини, напротив, символизировал новую эпоху — автократию и героическую направленность правления герцога[375]. Вскоре после появления «Персея» бронзовая «Юдифь» Донателло была заменена другой скульптурой и задвинута вглубь Лоджии. Позднее ее убрали совсем.

Скульптура, заменившая «Юдифь», изображает три обнаженные фигуры в жестокой схватке. Молодой мускулистый мужчина поднимает высоко над землей женщину, которая делает удивленный жест, а мужчина постарше, почему-то зажатый ногами молодого, защищаясь, жалобно вскинул руку. Скульптура была создана как упражнение в формальной композиции без всякого сюжета — так заявлял автор, фламандский скульптор Жан де Булонь, известный как Джамболонья[376]. Как и «Персей» Челлини, три фигуры Джамболоньи были техническим прорывом: они были вырезаны из цельного куска мрамора, хотя и несколько меньшего, чем когда-то использовал для своего «Давида» Микеланджело. Джамболонья наиболее захватывающим и энергичным образом показывает три фигуры, которые устремлены вверх, как пламя, словно преодолевая земное притяжение и вес самого материала, из которого они сделаны. Тема была подсказана, лишь когда работа близилась к завершению: история о том, как Ромул и другие основатели Рима подыскивали себе жен в соседних племенах. Когда сабиняне отказались отдавать своих женщин, римляне устроили праздник, во время которого неожиданно напали и стали хватать женщин, утаскивая к себе в Рим. В Лоджии деи Ланци эта скульптура скорее дополняет, а не противостоит «Персею» Челлини, символу мужского автократического правления, — во времена Джамболоньи это был Франческо I, преемник Козимо на троне великого герцога Тосканы.

Лоджия деи Ланци представляла собой публичную сцену, на которой выставленные скульптуры демонстрировали последние достижения экспрессивной, энергично развивающейся скульптуры. Однако во времена Джамболоньи великая эпоха технических открытий, восходящая к Леонардо да Винчи, Брунеллески и далее к Джотто, подходила к концу. Казалось, что мир уже покорен, а образ человека в искусстве доведен до пределов совершенства.

Джамболонья. Похищение сабинянок. 1581–1582. Мрамор. Высота около 410 см

Тем не менее занималась заря нового мира. Тут и там слышались робкие голоса-предсказания. Как показали скульптуры Проперции де Росси, постепенно женщины получали возможность становиться художницами, в основном это были дочери живописцев. Лавиния Фонтана — болонская художница, учившаяся у своего отца, Просперо, прославилась своими портретами и затем переехала в Рим, где работала над общественными заказами, создав большой алтарный образ для церкви Сан-Паоло фуори ле Мура — «Мученичество святого Стефана» (впоследствии уничтоженный пожаром). Феде Галиция, художница из Милана, также стала известна в своем родном городе благодаря портретам и общественным заказам от церквей, однако наибольшую славу ей принесли работы в относительно новом жанре натюрморта: ярко освещенные персики, виноград и вишни, театрально разложенные в вазе на затемненном фоне. Барбара Лонги, художница из Равенны, помогала отцу в его мастерской вместе со своим братом и писала картины на религиозные сюжеты, в том числе создала автопортрет в образе святой Екатерины, где она позирует с атрибутом великомученицы — колесом, утыканным шипами, — и смотрит на зрителя пронзительным взглядом.

В середине XVI века в аристократической семье из Кремоны родилась Софонисба Ангвиссола, одна из шести сестер, ставших искусными художницами[377]. В портретах Ангвиссолы и в ее изображениях самой себя проскальзывает иное видение мира, сильно отличающееся от превалировавшего тогда мужского взгляда. У нас нет свидетельств того, что она посещала Флоренцию, но, несомненно, она бы отметила этот мужской взгляд в скульптурах, с гордостью выставленных в Лоджии деи Ланци: мужское чванство, насилие и женоубийство. Софонисба жила в Риме, удостоилась похвалы Микеланджело и даже, возможно, училась у него, однако у нее и близко не было тех возможностей, которыми пользовались мужчины-художники: работать с натурой или создавать большие фигурные композиции вне семейного круга. И всё же такое ограничение позволило ей сконцентрироваться на изображении психологических настроений, так что портреты Ангвиссолы обладали той глубиной проникновения в человека, которой часто не хватало работам живописцев-мужчин. Она изобразила трех из своих сестер — Лючию, Минерву и Европу — за игрой в шахматы: Европа радостно улыбается, видя реакцию Минервы на ход, сделанный Лючией. Ангвиссола добилась успеха как живописец при дворе Филиппа II в Мадриде, но, выйдя замуж, переехала сначала на Сицилию, а затем в Геную. Летом 1642 года ее навестил молодой художник с севера, который набросал в своем блокноте ее портрет.

Антонис ван Дейк. Страница из блокнота с портретом Софонисбы Ангвиссолы. 1624. Чернила, бумага. 19,9 × 15,8 см

Антонис ван Дейк записал, что на момент их встречи Ангвиссоле было уже 96 лет, но она по-прежнему с энтузиазмом говорила о живописи. Возможно, она рассказала о своих ранних автопортретах, о том, как смело и с каким наслаждением она писала картины, которые наверняка вдохновляли в живописи не только ее сестер, но и других женщин. Фарфоровая нежность ее кожи на одном из тех портретов, написанных, когда ей было едва за двадцать и она жила при испанском дворе, а также изысканность ее костюма напоминают портрет Чечилии Галлерани работы Леонардо да Винчи, созданный на семьдесят лет раньше; однако прямота и открытость взгляда, которым Ангвиссола смотрит на себя как на художницу и на тех, кто видит ее портрет, вряд ли была бы возможна еще сто лет назад: нечто похожее, вероятно, можно было бы найти лишь на утраченных картинах Иайи из Кизика.

Софонисба Ангвиссола. Автопортрет. Около 1561. Масло, холст. 36 × 29 см

Глава 20. Тени и власть

В то самое время, когда Софонисба Ангвиссола проживала свою долгую жизнь в Генуе, далеко на юге, в Риме, в 1610-х годах начинала свою карьеру другая художница. Она создавала картины, на которые Ангвиссола могла бы смотреть лишь с изумлением. Среди этих картин есть та, что представляет один из самых кровавых и жестоких образов в истории живописи. Ужасающая сцена: бородатый человек, очнувшись от пьяного забытья, обнаруживает себя привязанным к кровати, и холодное и острое лезвие меча вонзается в его оголенную шею. Его бледные руки подняты в отчаянной попытке защититься, он бьется в агонии, а из раны брызжет темная кровь, заливая белые простыни.

Его убийцы — еврейская вдова по имени Юдифь и ее служанка Абра — взялись за дело с угрюмой решительностью. Их жертвой стал ассирийский полководец Олоферн, осадивший их город Бетулию, — эта история рассказана в Книге Иудифи из Ветхого Завета. Юдифь была приглашена в палатку Олоферна самим полководцем, который хотел ее соблазнить, но вместо этого она убила его.

Художница Артемизия Джентилески пошла гораздо дальше других в интерпретации этой истории — и, несомненно, дальше Донателло, чья версия в бронзе была представлена в Лоджии деи Ланци во Флоренции. В сравнении с героиней Джентилески кажется, что Юдифь Донателло лишь отрезает волосы спящему полководцу. Подобная жестокость и бурные потоки крови редко встречаются в живописи.

Артемизия училась у своего отца, художника Орацио Джентилески. В ее ранних работах очевидно влияние отцовского стиля, хотя его версия истории Юдифи и Олоферна кажется слишком жеманной по сравнению с решением дочери — там нет и намека на кровь. В Риме над искусством витал героический и бескровный идеал, созданный Микеланджело, которым он, как заклинанием, околдовал живопись, скульптуру и архитектуру, и этот идеал задавал тон еще более полувека после его смерти.

Влияние Микеланджело вскоре затмило совершенно иное настроение — то самое, что впервые появляется в картине Джентилески «Юдифь и Олоферн», законченной в 1613 году. Источником этого настроения стало творчество художника из северной области Ломбардии, который приехал в Рим в начале 1590-х годов, примерно в то же время, когда родилась Артемизия, и который иногда работал с ее отцом[378]. Вероятно, взрослея, Артемизия была очарована двумя картинами ломбардского мастера, сделанными для церкви Санта-Мария дель Пополо, на которых были изображены сцены обращения Павла и распятия апостола Петра. Насколько эти драматичные и жестокие сцены, эти острые контрасты света и тени, эти реалистичные изображения живого страдающего человеческого тела были далеки от высоких героических идеалов Микеланджело[379]!

Повзрослев, Джентилески, возможно, вспоминала этого художника, коллегу своего отца, как яркого и опасного человека, который бежал из Рима, когда ей было 13 лет. Наверняка ее впечатляла его манера писать святых с живых моделей — этот подход роднит его с художником старше его, болонским живописцем Аннибале Карраччи. Карраччи вместе со своим братом Агостино и кузеном Лодовико стал одним из первых художников, писавших образы прямо с натуры, и одним из самых востребованных живописцев того времени. И всё же, хотя братья Карраччи выбирали удивительно обыденные, даже вульгарные сюжеты (например, за несколько лет до переезда в Рим в 1595 году Аннибале изобразил лавку мясника), вскоре их превзошел художник, чье имя стало синонимом таинственного, грозного, драматичного и виртуозного стиля — Микеланджело Меризи да Караваджо.

Артемизия Джентилески. Юдифь и Олоферн. 1613–1614. Масло, холст. 158, 5 × 125,5 см

Караваджо создал свой стиль, положив в основу не сфумато Леонардо да Винчи (размытость очертаний на его поздних картинах, например на второй версии полотна «Мадонна в скалах», с ее мягкими, теплыми размытыми формами) или проникнутые светом контуры Микеланджело, а драматичное столкновение тени и света. Этот стиль определил целую эпоху. Из надвигающегося сумрака фонов Караваджо возникла новая сила, ставшая на службу католической церкви, чья новая политика была сформулирована в середине XVI века на Тридентском соборе. После иконоборческих гонений протестантской Реформации католическая церковь вновь утвердила силу образа как части христианского культа. Так называемая Контрреформация стала возвратом к старой идее религиозной власти в обществе, прямого и зачастую насильственного насаждения этой власти (вспомним пытки инквизиции) и такого подхода к искусству, в основе которого лежит ясность посыла и прямое обращение к сердцу, а не к уму[380]. Ушла в прошлое эпоха Леонардо да Винчи, вдохновленная знанием и опытом. Теперь роль изобразительного искусства состояла в том, чтобы убеждать, льстить, соблазнять и овладевать. Церковные ритуалы, таинства и чудеса затмевали свет знания.

Караваджо в этом сумраке виделись темные углы холодной капеллы или закоулки вокруг Пьяцца Сан-Луиджи в Риме, где он жил и работал. Натурщиков и атмосферу своих картин он брал прямо с улицы: описываемая им среда лишена классических идеалов, которые так долго доминировали, теперь ее заменила грязь, пот, сморщенные любы, затененные лица, страх и насилие. В одном углу сгрудились люди — слева вооруженные солдаты сталкивают вместе двух мужчин, а другой мужчина, раскрыв рот от ужаса, бежит при виде этой сцены. Можно было бы подумать, что это драка в таверне и солдат позвали разогнать сборище и арестовать буйных гуляк, если бы не глубокое волнение на лицах троих мужчин слева. Караваджо запечатлел момент, когда Христа, после того как Иуда предает его поцелуем, арестовывают в Гефсиманском саду: убегающий с криком человек — это святой Иоанн, его голова странным и тревожным образом сливается с головой Христа[381]. Перед нами нравственная коллизия: акт предательства, совершаемый при поддержке имперской власти, Рима, наталкивается на более великую силу — человеческое достоинство, которое выражает печальное лицо и скрещенные руки Христа, спокойно принимающего свою участь.

В таких работах, как «Поцелуй Иуды», Караваджо соединял виртуозное живописное письмо Тициана со знаменитой техникой кьяроскуро Леонардо и превращал их в драмы, пронизанные обновленной силой католической церкви и историями из жизни святых, которых она прославляла; пусть даже загорелые лица и грязные ноги героев Караваджо не всегда одобрялись церковниками. Если Микеланджело соблюдал строгую иерархию сюжетов, то для Караваджо какой-нибудь цветок мог быть столь же завораживающим, как и житие святого, особенно если этот цветок умирал. Художник смотрел на мир с пристальностью и скептицизмом исследователя, а не влюбленного в идеал художника.

[373] Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции / пер. М. Лозинского. М., 1991. С. 428–429.

[374] Pope-Hennessy J. Cellini. London, 1985. P. 185.

[375] Even Y. The Loggia dei Lanzi: a showcase of female subjugation // Women’s Art Journal. Vol. 12. No. 1. Spring — Summer 1991. P. 10–14.

[376] Avery C. Giambologna: The Complete Sculpture. Oxford, 1987. P. 109.

[377] Perlingieri I. S. Sofonisba Anguissola: The First Great Woman Artist of the Renaissance. New York, 1992.

[378] Mann J. W. Artemisia and Orazio Gentileschi // Orazio and Artemisia Gentileschi. Exh. cat., Metropolitan Museum of Art, New York / eds. K. Christiansen, J. W. Mann. New York, 2001. P. 248–261.

[379] Christiansen K. Becoming Gentileschi: afterthoughts on the Gentileschi exhibition // Metropolitan Museum Journal. Vol. 39. 2004. P. 10, 101–126.

[380] Blunt A. Artistic Theory in Italy, 1450–1600. Oxford, 1956.

[381] Treves L. Beyond Caravaggio. Exh. cat. National Gallery. London. London, 2016. P. 66–69.