Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Сын Акбара, Джахангир, брал с собой в путешествия придворных художников, чтобы они запечатлевали красоты природы, встреченные им во время поездок и военных походов. Он приказывал своему любимому художнику Мансуру, которому пожаловал имя Надир-аль-Аср, то есть «Чудо эпохи», нарисовать цветы Кашмира, птицу, увиденную им в бурной реке, и своего любимого сокола, погибшего во время перехода из Матхуры в Дели. Цветной рисунок хамелеона, изящно сидящего на ветке и наблюдающего за бабочкой, которая вот-вот сядет на листок, наверняка доставил радость Джахангиру и удовлетворил его страсть к экзотическим животным. Хамелеон, животное из Восточной Африки, был, вероятно, доставлен ко двору императора Моголов через торговый порт Гоа португальскими купцами.

Хамелеон Мансура — это мир в миниатюре, он напоминает фантастических драконов, изображаемых на китайском фарфоре, а также растения и животных, которых рисовали европейские художники со времен Дюрера, чьи печатные гравюры изучались и копировались в придворных мастерских Джахангира.

Кроме того, Джахангир считал достойными предметами изображения увядание человеческого тела и смерть. Он приказал придворному художнику Бальчанду запечатлеть последние дни Инайята Хана, главного казначея Моголов, чье тело было истощено пристрастием к опиуму[413]. Джахангир писал: «Хотя живописцы обычно с большим преувеличением рисуют тощих людей, ничто и близко не могло сравниться с ним <…> Это выглядело настолько странно, что я приказал художникам изобразить его как можно более похоже <…> Он умер на следующий день»[414]. Изображение тела казначея у Бальчанда походит на анатомический рисунок — настолько ясно проступают кости скелета и мускулы через истонченную кожу. Ярко-оранжевые штаны и желто-голубые подушки и валики, поддерживающие его худую фигуру, только подчеркивают бледность и изнуренную пустоту всей сцены, напоминая композицию картины Габриеля Метсю «Больной ребенок». Узкий темный проем в стене за спиной Инайята показывает, что смерть уже совсем близко.

Мансур. Хамелеон. 1612. Тушь, гуашь, бумага. 11 × 13,8 см

Бальчанд. Смерть Инайята Хана. 1618. Тушь, водная краска, бумага. 12,5 × 15,3 см

Глава 22. Оставаться человеком

Китайский император восседает на широком деревянном топчане в окружении древностей: бронзовых сосудов, дисков би, расписанного фарфора, древних свитков и рукописей. На изукрашенной подставке примостилось деревце бонсай, а в угольной жаровне горит огонь. Император Цяньлун, правивший в XVIII веке 60 лет, держит в одной руке чистый бумажный свиток, а в другой — кисточку с краской[415]. За его спиной на ширме с пейзажем, выполненным тушью, как бы невзначай висит портрет Цяньлуна, на котором он одет в те же просторные одежды и черную шапочку из конского волоса. Перед нами картина в картине — такая игра. В качестве пояснения на «реальной» картине написано стихотворение, начинающееся со слов: «Один или два?»[416]. Сколько перед нами императоров? Один или два? Или это два портрета одного императора? Неожиданным образом именно портрет, висящий на ширме, кажется более живым.

Автор неизвестен. Один или два? 1745–1750. Тушь, бумага. 61,2 × 118 см

Картина «Один или два?» (на самом деле, известны четыре версии композиции) была написана в мастерских императорского двора династии Цин. Империя Цин возникла в середине XVII века, когда Китай завоевали маньчжуры — кочевой народ с севера — и основали государство, которое просуществовало почти три сотни лет. Хотя мы не знаем наверняка имя художника, создавшего портрет Цяньлуна, это вполне мог быть Джузеппе Кастильоне, итальянский живописец, перенявший китайский стиль и с большим успехом работавший при императорском дворе под псевдонимом Лан Шинин. Он приехал в Китай из Милана в качестве иезуитского миссионера и собирался писать христианские притчи, но, поработав у императоров Канси и Юнчжэна, он затем провел бо́льшую часть времени за созданием портретов своего последнего покровителя, императора Цяньлуна, и его придворных. Кастильоне прославился картинами, изображающими лошадей, которых так любил Цяньлун, самая известная из них — горизонтальный свиток под названием «Сто лошадей», который художник создал в 1728 году, деликатно смешав европейский и китайский стили[417].

«Один или два?» — именно такая картина: она сочетает традиционную китайскую живопись тушью на бумаге с европейской одержимостью перспективой и градацией оттенков, весьма отличающейся от плоских линейных изображений, которые веками характеризовали китайскую живопись. Это впечатляло, однако китайские художники не спешили перенимать новый стиль. Реалистичность и яркие, глянцевые тона масляной европейской живописи, вероятно, казались тяжеловесными и вульгарными в сравнении с утонченными стилями китайских искусств — живописи, каллиграфии и поэзии.

Тем не менее европейским техникам нашли свое применение. Перспективный рисунок позволял точно показать масштаб городов и пейзажей, продемонстрировать не только правильные ряды зданий, но и подданных империи, так что изображение служило своеобразной переписью, формой контроля[418]. Длинный горизонтальный свиток под названием «Процветающий Сучжоу», созданный в 1759 году для императора Цяньлуна художником Сюй Яном, является именно такой переписью: он в деталях показывает все возможные передвижения по городу Сучжоу, а также с топографической точностью запечатлевает все улицы и дома, в отличие от упрощенных видов городов ракутю ракугай, создаваемых японскими художниками, и в отличие от традиционной китайской живописи, которая больше передавала атмосферу и настроение, нежели точные масштабы. Европейский перспективный рисунок был способом показать предметы в их взаимосвязи, определить их размеры и тем самым установить над ними власть и контроль.

Если Китай был открыт европейским изобретениям в области живописи, таким как перспективный рисунок, нельзя сказать того же о европейцах, видевших картины, созданные в Азии. Китайский взгляд на мир был слишком далек от них, он подразумевал намеки, а не описания, да и сами картины, в европейском представлении, были не столько живописью, сколько рисунками, сделанными тушью. Зато в садовом искусстве китайский взгляд на природу оставил свой след в Европе.

Архитектор Уильям Чемберс в свое время прославился тем, что привез в Англию классицизм, что видно по его Сомерсет-хаусу — огромному дворцу, построенному в 1776 году и обрамляющему большой двор на берегу Темзы в Лондоне. Кроме того, Чемберс был поклонником китайской архитектуры и садового дизайна и на протяжении всей жизни постоянно возвращался к блокнотам с зарисовками, которые он сделал еще в молодости, бродя по улочкам Гуанчжоу[419]. Его книги и трактаты по китайской живописи способствовали тому, что в далекой Европе люди осознавали существование на Востоке большой цивилизации со своей собственной древней историей, весьма отличной от истории Древней Греции и Рима. Развитая китайская цивилизация являлась европейцам в утонченных и изящных изделиях из фарфора, которые так высоко ценились (и тщательно копировались) в Европе, — сине-белой посуде, которую англичане стали называть по имени страны — «china».

Для Чемберса китайское садовое искусство открывало более глубокое понимание природы, чем сухая геометрия и симметрия европейских парков: этот взгляд основывался на разнообразии и неожиданности, на ощущении раскрывающейся перед вами поэзии. Об этом Чемберс написал в своей книге 1757 года «Образцы китайских зданий, мебели, одежды, механизмов и утвари», где была глава об «Искусстве устройства садов у китайцев». Взгляд Чемберса на китайские сады часто утрировал их фантастическую и гротескную составляющую. В своем «Трактате о восточном садоводстве», написанном много лет спустя, Чемберс описывает сады с подземными гротами, в которых хранятся статуи древних царей и играет музыка водяных орга́нов. И тем не менее атмосфера нетронутой и многообразной природы приносила отдохновение после бесконечной прямолинейности и правильной геометрии европейских садов, словно созданной для наглядного воплощения принципов перспективного рисунка.

В начале XVIII века в Европе постепенно складывается взгляд на природу как на нечто необузданное, как на способ убежать от условностей. Французский художник Жан-Антуан Ватто создал несколько картин в «китайской манере», включая портрет китайского императора (впоследствии утраченный). Этот стиль он затем распространил и на картины так называемых «галантных празднеств» («fête galante») — своеобразный любовный пикник, где дамы и кавалеры позируют на фоне идиллических пейзажей. Эти картины обладали особым, уникальным в европейской живописи настроением — от них неуловимо веяло негой и меланхолией, даже ностальгией, словно сквозь золотые фильтры памяти виделись радости ушедших времен.

Одна из таких ностальгических картин посвящена теме, характерной на протяжении многих веков для китайской живописи: печаль расставания. Ватто показывает компанию хорошо одетых искателей удовольствий перед отплытием с прекрасного греческого острова Кифера. Греческий путешественник Павсаний описывал Киферу как древнейшее и самое почитаемое святилище богини любви Афродиты — даже более почитаемое, чем Книд с его знаменитой «Афродитой» Праксителя. Статуя Афродиты на Кифере не превосходила ее в изяществе, но была ближе природе и, как писал Павсаний, «статуя же самой богини — деревянная и представляет ее вооруженной»[420] перед встречей с любовью. Кифера околдовывала чарами любви всех, кто посещал этот остров, это было место свободы и любовного влечения. Паломники любви у Ватто покидают остров постепенно: одни уже спускаются к ожидающей их золоченой лодке с красным балдахином, а другие с трудом помогают друг другу подняться, не желая расставаться со статуей Афродиты, которую они увили гирляндами из роз и которой поднесли колчан и шкуру животного. Один из купидонов тянет за платье женщину, умоляя любовников остаться; другие кувыркаются в воздухе, разгоняя факелами воздушный туман. Лица паломников неразличимы, словно все они — лишь актеры одной труппы, разыгрывающие эскапистскую фантазию.

Жан-Антуан Ватто. Паломничество на остров Киферу. Около 1718. Масло, холст. 129 × 194 см

Пусть Ватто и восхищался китайским искусством, но в большей степени его сформировали образцы северной европейской живописи. Будучи уроженцем Валансьена, лишь недавно перешедшего от Испанских Нидерландов к французам, художник с ранних лет впитал в себя мир фламандской изобразительной традиции. В молодости он копировал Рубенса, а также венецианских мастеров из коллекции своего покровителя, богатого банкира Пьера Кроза. Эти (совсем не китайские) традиции он стал воспринимать через призму театральной живописи и декораций, после того как стал помощником художника Клода Жилло, известного своими картинами, навеянными комедией дель арте, театральными труппами из Италии, которые колесили по всей Европе[421].

Картина «Паломничество на остров Киферу» была для Ватто экзаменационной работой: картиной, написанной специально для вступления в полные члены Королевской академии живописи и скульптуры, основанной сто лет назад при Людовике XIV. Это членство было необходимо любому художнику, стремящемуся получать выгодные заказы. Гений Ватто остроумно отметил свою радостную встречу с Академией картиной горестного расставания.

«Галантные празднества» Ватто задали тон многим будущим произведениям живописи: интонацию изящества, нежности, меланхолии и любви, а также поэтической неопределенности, которая кажется непременным атрибутом эротических мечтаний такого художника, как Франсуа Буше, — самого горячего поклонника и, пожалуй, создателя самых реалистичных изображений человеческой плоти своей эпохи. Свою приверженность китайскому искусству Буше выразил в так называемой шинуазри — мотивах, навеянных китайским искусством, например, в серии гравюр 1738–1745 годов «Сценки из китайской жизни», основанных на китайской ксилографии[422].

Жан-Оноре Фрагонар. Качели. 1767–1768. Масло, холст. 81 × 64,2 см

Еще бо́льшую свободу и откровенность живопись приобрела в работах одного из учеников Буше. Если Ватто держался на величии и меланхолии любви, то Жан-Оноре Фрагонар погружался в эротические бездны. Он писал в такой свободной и спонтанной манере, словно его рукой водила сама природа, — так же легко, как растет трава, дует ветер и рассеиваются семена. Его полотна, изображающие увеселения аристократов на лоне природы, вполне могли войти отдельной деталью в «галантные празднества» Ватто. И всё же настроение явно поменялось в сторону удовольствия: это безошибочно читается в картине, написанной Фрагонаром для одного неназванного аристократа, которому нравилось смотреть, как его возлюбленная качается на качелях. Легкая, как перышко, она возникает из тенистой листвы, в которой скрывается слуга, раскачивающий ее за веревки, словно кукловод: а сам влюбленный, свалившись в розовый куст и отбросив шляпу, блаженствует, увидев мелькнувший перед ним кусочек нижнего белья. Юбки его возлюбленной вздымаются, одна туфелька, слетев с ноги, кувыркается в воздухе. Мгновение несбыточной мечты, которому, увы, не суждено продлиться: каменный купидон под качелями смотрит вверх с выражением ужаса: он видит, что веревка вот-вот оборвется.

Картина Фрагонара «Качели» на первый взгляд кажется фривольной, однако виртуозность замысла и исполнения делают ее далеко не тривиальной. Когда она была показана во время одного из Салонов — бесплатных публичных выставок живописи, с 1725 года проходивших ежегодно, а затем раз в два года, которые устраивала Королевская академия в Лувре (отчасти превратившемся в музей уже в конце XVIII века), — то была с радостью воспринята как отказ заключить живопись в тиски академических правил и ограничить представлением великих моментов истории, классической мифологии и библейских сцен.

Жан-Батист-Симеон Шарден. Банка абрикосового варенья. 1758. Масло, холст. 52, 2 × 50,8 см

[413] Smart E. The death of Ināyat Khān by the Mughal artist Bālchand // Artibus Asiae. Vol. 58. No. 3/4. 1999. P. 273–279.

[414] The Jahangirnama: Memoirs of Jahangir, Emperor of India / ed. W. M. Thackston. Washington, DC, 1999. P. 279–281.

[415] Chou J., Brown C. The Elegant Brush: Chinese Painting under the Qianlong Emperor, 1735–1795. Exh. cat. Phoenix Art Museum. Phoenix, AZ, 1985. P. 2.

[416] «Один или два? / Мои два лика никогда не встречаются, но и никогда не расходятся. / Один может быть конфуцианцем, другой — моистом. / Почему я должен беспокоиться или даже задумываться?» Цит. по: Kleutghen K. One or two, repictured // Archives of Asian Art. Vol. 62. 2012. P. 33.

[417] Sullivan M. The Meeting of Eastern and Western Art from the Sixteenth Century to the Present Day. London, 1973. P. 68.

[418] Wang C. A global perspective on eighteenth-century Chinese art and visual culture // The Art Bulletin. Vol. 96. No. 4. December 2014. P. 379–394.

[419] Bald R. C. Sir William Chambers and the Chinese garden // Journal of the History of Ideas. Vol. 11. No. 3. June 1950. P. 287–320. Jacques D. On the supposed Chineseness of the English landscape garden // Garden History. Vol. 18. No. 2. Autumn 1990. P. 180–191.

[420] Павсаний. Описание Эллады / пер. С. Кондратьева. СПб., 1996. С. 236.

[421] Crow T. Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris. New Haven, CT; London, 1985. P. 56.

[422] Stein P. Boucher’s chinoiseries: some new sources // The Burlington Magazine. Vol. 138. No. 1122. September 1996. P. 598–604; La Chine rêvée de François Boucher: une des provinces du rococo / eds. N. Surlapierre, Y. Rimaud, A. Laing, L. Mucciarelli. Paris, 2019.