Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Неприметный день, написанный в неприметных тонах. Художник, Ян ван Гойен, развел краски и быстро набросал пейзаж в приглушенно серых и коричневых оттенках. Такие почти монохромные пейзажи, лишенные каких-либо ярких пятен, были его визитной карточкой. Прозрачные слои масла дрейфуют по поверхности холста, как медленно наползающие облака. Предметы растворяются в атмосфере, и весь драматизм картины воспаряет в небесную ширь, недосягаемую для человека[397].

Ян ван Гойен создал в начале XVII века в Нидерландах новый тип пейзажной живописи. Низкие горизонты, приглушенные краски, спокойное настроение. Его пейзажи вызывают в памяти произведения китайского художника времен Южного Суна Ся Гуя. Ничего героического, никаких мифологических или исторических фигур — только сцены из повседневной жизни, написанные по эскизам, сделанным на природе. После стольких веков повествовательности, когда живопись, по сути, была одной из форм книжной иллюстрации, художники вдруг взяли кисти и альбомы, вышли на городские площади и стали делать наброски того, что видят. Такой совет дает одна из величайших книг по живописи того времени. Фламандский художник и историк Карел ван Мандер в своей «Книге о художниках», изданной в 1604 году, призывал живописцев выйти из своих мастерских и рисовать «naer het leven» («с натуры»)[398], позволить самой природе писать картины.

Это стремление к непосредственному наблюдению стало востребованным тогда и в науке. В своей книге «Дополнения к Вителлию», опубликованной в том же году, что и «Книга о художниках» ван Мандера, немецкий математик, астроном и оптик Иоганн Кеплер написал о своем открытии: образы проецируются, переворачиваются и снова принимают исходное положение благодаря линзе человеческого глаза — сетчатке: «…на сетчатке рисуют цветные лучи от видимых предметов», — писал он[399]. Теория Кеплера об изображении на сетчатке непосредственно отталкивается от написанной шестьсот лет назад новаторской «Книги оптики» Аль-Хайсама. Он описывает зрение как «рисование», и это говорит о том, что живопись и рисунок стали тогда необычайно важны для понимания нашего способа ви́дения мира.

Хендрик Гольциус. Портрет Яна Говертсена ван дер Аэра, коллекционера из Харлема. 1603. Масло, холст. 107, 5 × 82,7 см

Юдит Лейстер. Автопортрет. 1630. Масло, холст. 72, 3 × 65,3 см

Голландская живопись XVII века — одна из величайших традиций искусства в Европе: необычайно плодовитая, изобретательная, занимательная и глубокая. Она открыла новую эру в европейской политике и в экономической жизни. Республика Соединенных провинций была образована после того, как в 1580-х годах северные провинции Нидерландов заявили о независимости от испанских Габсбургов. В ходе долгой и ожесточенной борьбы протестантский север отделился от католического юга, и примерно в 1600 году новообразованное северное государство начало утверждать свою особую идентичность через культуру преуспевающих городов, управляемых гражданами, — культуру, образ которой был задан живописью, полагающейся на наблюдение за мирской жизнью и создаваемой ради материальных благ, а не во славу Божию.

Богатство республики обеспечивалось Голландской Ост-Индской компанией, изначально основанной для торговли с Индией Моголов, но вскоре компания стала посылать свои корабли даже в Японию и Индонезию, ревностно оспаривая у португальцев и англичан контроль над прибыльной торговлей. Торговцы, как и иезуитские миссионеры, привозили из далеких стран разные диковинки[400]. Первый фарфор из Цзиндэчжэня — китайского города, который славился своей керамикой, — прибыл на захваченных португальских торговых судах в голландский порт Мидделбург в 1602 году. Голландцы называли фарфор «kraakporselein» — возможно, по названию доставивших его португальских кораблей, караков, или потому, что фарфор легко разбить («kraken» — по-голландски «разбивать»). Керамика и лакированные шкатулки и предметы мебели из Японии, серебряные изделия из Батавии (нынешняя Джакарта), голландской колонии в Индонезии, резные украшения из слоновой кости с острова Цейлон, а также ткани из южной части Индии входили в число предметов роскоши, как, впрочем, и огромное количество разнообразных пряностей и экзотических раковин из Индийского и Тихого океанов, привозимых в ящиках на торговых судах[401].

Эти заморские чудеса подпитывали воображение художников и появлялись на их картинах: то ковер на столе, то ваза для цветов, то морская раковина в натюрморте. Их разнообразие казалось бесконечным, как и разнообразие самих живописных полотен, — художники не поспевали за растущими потребностями новоявленного класса богатых купцов, которые завешивали стены своих домов картинами, что привело к настоящему буму на произведения искусства. Художники, разумеется, были только рады услужить, идя навстречу спросу и предлагая всё более изобретательные сюжеты и жанры[402].

Наслаждение само по себе стало темой живописи. Автопортрет Юдит Лейстер, написанный, когда ей было едва за двадцать, на котором она, сидя за мольбертом, пишет развеселого музыканта, передает всю беззаботность, неподдельную радость, какой наполнена эта сцена. Откинувшись на спинку кресла, она приветливо смотрит на нас, как бы приглашая, без всякого высокомерия, полюбоваться своей неоконченной еще работой — беспечной свободой уличного скрипача, возможно, символа ее собственного наслаждения творческой жизнью художника[403]. Она подписывала свои картины монограммой «JL» и падающей звездой, обыгрывая свою фамилию: по-голландски «leidstar» — «путеводная звезда», то есть полярная.

Судя по стилю живописных работ Лейстер, она, возможно, училась в своем родном городе Харлеме у художника Франса Халса. Нет сомнений, что она восхищалась свободным энергичным мазком Халса, которому подражали многие, в том числе и муж Лейстер, Ян Минсе Моленар. Привлекал последователей и оптимизм Франса Халса — нигде в живописи вы не встретите таких искренних улыбок и смеха. Если Рогир ван дер Вейден впервые правдоподобно изобразил слезу, то Халс двести лет спустя впервые написал широкую, задорную улыбку. Для ранних нидерландских художников слеза символизировала святость. Для Лейстер, Халса и других художников Харлема смеющиеся и улыбающиеся лица были символами другого, более земного мира — мира свободы и полноты жизни.

И всё же было бы несправедливо утверждать, что художники, работавшие в Харлеме, или Амстердаме, или в любом другом голландском городе, были нравственно равнодушны. Церкви также уделялось внимание. Художник Ян Стен (впоследствии ставший зятем Яна ван Гойена) из города Лейдена был большим проповедником нравственности в своих картинах, хотя его сценки часто имели фривольный контекст. Один из любимых сюжетов Стена: к женщине, страдающей от таинственного недуга, приходит подозрительно франтоватый доктор. В одном случае доктор щупает ей пульс, осуществляя свое шарлатанское лечение (часы с кукушкой на стене за его спиной намекают на квалификацию этого врача), однако улыбка на лице женщины и блеск в ее глазах говорят о том, что ее болезнь, возможно, имеет совсем иную природу. Над ее головой на стене висит пузатая лютня — женщина беременна от своего любовника.

Нагромождение анекдотических деталей и любовь Стена к крестьянской жизни, к буйным сценам в таверне, пьяным парочкам и изобретательным любовникам напоминает нам картины Питера Брейгеля из предыдущего столетия. Как и у Брейгеля, у Стена мораль служит в основном для отвода глаз: его цель не наставить, а скорее развлечь. Единственное, чему учит живопись Стена: слишком много удовольствий — не так уж и плохо.

Стен славился изображением земных утех, Лейстер и Халс — заразительным смехом, ван Гойен — туманными монохромными пейзажами. Каждый голландский художник чем-нибудь прославился. Это была не только эпоха свободы, но и эпоха специализации: чтобы заработать, каждый стремился занять свою нишу на рынке искусства — будь то сценки в таверне, или экзотические цветы, или конькобежцы на льду, или ночные пейзажи, или виды с высоты птичьего полета, или групповые портреты в особом освещении. Художники мечтали сравниться в достатке со своими богатейшими клиентами, жить в роскоши и почете, что в эту новую эру капитализма им могло дать лишь богатство.

Особенно было выгодно создавать новые жанры. Уроженец Антверпена, художник Амброзиус Босхарт после своего переезда в 1590-х годах на север, в Мидделбург, куда он, как и многие протестанты, бежал от преследований, по сути, изобрел жанр цветочной живописи. Его тщательно скомпонованные, симметричные букеты цветов, часто стоящие в китайских фарфоровых вазах, изображались на темном фоне или в обрамлении арки из простого камня. Цветы написаны с такой скрупулезной точностью, что могут служить иллюстрациями к книге по ботанике. Босхарт выучил своему ремеслу сыновей и шурина, Балтазара ван дер Аста, так что цветочные натюрморты высочайшего качества (и цены) прочно связались с фамилией Босхарт.

Ян Стен. Больная. 1663–1666. Масло, холст. 76 × 63,5 см

Однако был один художник, который сумел подняться над рыночной специализацией, он писал картины любых масштабов и на любые темы, а также сделал необычайно популярным новый жанр — автопортрет (хотя в те времена этот жанр так не назывался: термин вошел в употребление лишь несколько веков спустя). Созданные им картины человеческой жизни превосходили любые другие по степени проникновения в чувства и эмоции, присущие нам, особенно когда мы становимся старше. Как и его предшественник, Альбрехт Дюрер, он сочетал глубокое исследование жизни с помощью живописи со страстной приверженностью гравюре. То, что Дюрер совершил в области ксилографии, Рембрандт совершил в области офорта, обогатив технику новыми приемами, которые значительно расширили ее выразительные возможности, в том числе создавал живописные эффекты при самом процессе печатания.

Рембрандт Харменс ван Рейн был в высшей степени талантлив, и он это знал. С самого начала своей карьеры он подписывал свои работы исключительно именем, без фамилии, подражая великому художнику предыдущего века — Тициан никогда не добавлял в подписи «Вечеллио». Также Рембрандт мечтал сравниться с Тицианом в яркости стиля и преуспел, даже превзойдя великого венецианского художника по части передачи в живописи световых и атмосферных эффектов. Он работал жадно, настойчиво и с той отстраненностью художника, которая позволяла ему видеть мир каждый раз по-новому, позволяла найти подход к любому предмету — историческому или современному, героическому или обыденному, — затягивая всё в мир его живописи.

С его именем прочно связана одна из тем — тема проявления старости. Рембрандт был не первым, кто писал стариков: в 1610 году, когда ему было всего четыре года, Софонисба Ангвиссола изобразила себя в свои неполные восемьдесят, запечатлев в бескомпромиссной манере состояние своего старческого лица. Однако никто не анализировал эффекты старения с той же длительной и глубокой скрупулезностью, с какой это делал Рембрандт. В последние годы жизни он создал один из своих сильнейших автопортретов. Художник изобразил себя всё так же за работой, с палитрой, муштабелем (деревянная подпорка, которая позволяет художнику не прикасаться рукой к влажной краске на холсте) и кистями в руках[404]. Он смотрит на нас обреченным взглядом, его черты словно рассыпаются в мазках краски со следами царапин древка кисти; палитра, которую он держит в руке, намечена несколькими штрихами охры. Он одет в подбитый мехом халат, выступающий из темноты нижнего края картины и восходящий к бросающейся в глаза ярко-белой шапочке художника. Если подойти близко к картине, можно видеть лишь мазки белой краски и лимонные тени, но на расстоянии нескольких шагов они преображаются в благородный головной убор, не дающий замерзнуть старому художнику за работой.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Автопортрет. 1665. Масло, холст. 114, 3 × 94 см

Здесь всюду чувствуется лаконизм: несколькими пятнами краски мастер достигает большого эффекта. Две большие дуги на стене за спиной художника могут быть наметками композиции новой картины или просто частью какого-то рисунка. Возможно, это какая-то карта или два полушария, хотя круги нельзя назвать идеальными — скорее они начерчены от руки[405]. Эти простые формы, уходящие за пределы картины, обнадеживают своей грубой геометрией. И всё же перед нами встает образ сомнения, неуверенности в своих силах, которая приходит с возрастом, особенно у тех, кто, как и Рембрандт, имел огромный успех, а затем банкротство принудило его продать дом и великолепное собрание картин, ввергнув его на излете жизни в гнетущую бедность.

Новаторство в изображении стариков заметил первый биограф Рембрандта, немецкий художник Иоахим фон Зандрарт, написавший о нем всего через несколько лет после смерти художника в 1669 году. «Изображая стариков с их морщинами и сединой, Рембрандт являл великое усердие, терпение и опыт, [и] весьма близко рассматривал обыденную жизнь»[406].

В этой «обыденной жизни» Рембрандт, впрочем, видел мир, уже преображенный его глазами в таинство живописи — той самой магической субстанции, которая может уловить такие живые очертания, такую естественность природного света, что кажется, будто она сама взята «naer het leven» («с натуры»). Рембрандт показывал мир таким, словно тот изначально написан масляными красками. Люди, ткани, окна и столы, оружие и доспехи, страницы книги и сама атмосфера комнаты или пейзажа, казалось, были сделаны из одной и той же материи — той, что способна запечатлеть отсверк на лезвии меча, искру в драгоценном камне, морщинистую плоть старика, свет над грозовым пейзажем или просто выразить бедность, страдание, небытие — глухую, безвоздушную пустоту.

Поиски истины видимых явлений привели Рембрандта к истине о самих образах. То, что кажется результатом пристального наблюдения, запечатленным в мастерски реалистичной технике, в картинах Рембрандта, да и во всей голландской живописи XVII века в целом, то и дело оборачивается в конечном счете не образом, списанным «с натуры», а блестящим вымыслом. Подобно волнам, по которым плыли во все концы света голландские торговые суда в погоне за богатством, живопись Соединенных провинций являла собой не только блики на поверхности, но и темные, бурлящие глубины. Портреты Рембрандта часто висели рядом с портретами его современника, Франса Халса, который придавал живость своим моделям ловким движением кисти, запечатлевая несколькими яркими мазками текстуру крахмального воротника или морщинки улыбки. В то время как Рембрандт мерит глубины человеческой сущности, показывая чувства, подобно сверканию драгоценных камней из мрачных бездн, Халс живописует буруны на поверхности, упиваясь ослепительным светом и раскатами громового хохота.

Халс и Рембрандт, как и другие голландские художники XVII века, настолько виртуозно воссоздавали видимый мир, что их новаторские способности порой трудно заметить. Нам может показаться, что перед нами точная копия реальности, кропотливо перенесенная на холст благодаря острому взгляду и безошибочности руки мастера, однако всё дело в изобретательности. Ян ван Гойен иногда делал рисунки на пленэре так же, как и Брейгель, и фламандский художник Рулант Саверей: точными линиями они переносили увиденное на бумагу, как ранее Дюрер, — но картины ван Гойен писал только в своей мастерской.

Моделью часто служила не «природа», а другие произведения искусства. Пейзажист Альберт Кейп писал коров в своем родном Дордрехте так, словно это были памятники на фоне итальянского пейзажа, хотя он никогда не бывал в Италии. Его картины создавались исключительно в мастерской и вдохновлялись сияющими пейзажами французского художника Клода Лоррена и любовью к классической литературе — пасторальными «Буколиками» Вергилия. (Говорят, что Клод Лоррен писал на пленэре, хотя неизвестно, где именно, и не понятно, с какими картинами он соперничал, покинув ради этого уютную мастерскую.)

То же самое можно сказать и о натюрмортах. Виллем Кальф, художник из Роттердама, который ранние годы провел в Париже, а после своего переезда в 1653 году в Амстердам стал одним из самых прославленных мастеров натюрморта того времени, создавал настолько тонко детализированные натюрморты с предметами роскоши, что вряд ли он мог постоянно работать над ними с натуры. Как долго можно держать омара на столе в мастерской? Особенно в летние месяцы, когда было наилучшее освещение. Его омар и охотничий рог написаны в реалистичном освещении, оживляющем игру световых бликов, крохотных пятнышек белой краски: этот технический трюк создавал полное ощущение видимой реальности[407].

[397] Friedländer M. Landscape-Portrait-Still-Life. New York, 1963. P. 92.

[398] См.: Мандер К. Книга о художниках / пер. В. Минорского. СПб., 2007.

[399] Цит. по: Alpers S. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. London, 1983. P. 38.

[400] Weststeijn T. The Middle Kingdom in the Low Countries: Sinology in the seventeenth-century Netherlands // The Making of the Humanities. Vol. II: From Early Modern to Modern Disciplines / eds. R. Bod, J. Maat, T. Weststeijn. Amsterdam, 2012.

[401] Asia in Amsterdam: The Culture of Luxury in the Golden Age. Exh. cat., Peabody Essex Museum, Salem / eds. K. H. Corrigan, J. Van Campen, F. Diercks. New Haven, CT; London, 2016. P. 16.

[402] North M. Art and Commerce in the Dutch Golden Age / trans. C. Hill. New Haven, CT; London, 1997.

[403] Welu J. A., Biesboer P. Judith Leyster: A Dutch Master and Her World. Exh. cat., Worcester Art Museum. New Haven, CT, 1993. P. 162.

[404] White C., Buvelot Q. Rembrandt by Himself. Exh. cat., National Gallery, London. London, 1999. P. 220–222.

[405] Chapman H. P. Rembrandt’s Self-Portraits: A Study in Seventeenth-Century Identity. Princeton, NJ, 1990. P. 100.

[406] Sandrart J. von. Lives of Rembrandt, Baldinucci and Houbraken. London, 2007.

[407] Segal S. A Prosperous Past: The Sumptuous Still Life in the Netherlands, 1600–1700. The Hague, 1988. P. 180.