Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Карьера Брунеллески началась со странной улыбки фортуны: он проиграл в конкурсе на оформление новых дверей для флорентийского баптистерия. Восьмиугольный баптистерий, находящийся напротив кафедрального собора, считался тогда римской постройкой (на самом же деле он датируется XIII веком), поэтому оформление его дверей считалось престижным заказом. В конечном итоге неудача Брунеллески пошла ему на пользу: победитель, двадцатитрехлетний Лоренцо Гиберти, посвятил почти всю свою карьеру работе над этими дверями баптистерия[284].

Брунеллески утешил себя образовательной поездкой в Рим в компании своего друга, скульптора Донато ди Никколо ди Бетто Барди, больше известного как Донателло. Они провели время, осматривая, измеряя и зарисовывая развалины и любуясь античной скульптурой[285]. Рим в это время был уже не тем, что когда-то: с тех пор как папский двор и церковные соборы переместились в Авиньон, город пришел в упадок и запустение. И всё же Брунеллески и Донателло наверняка уловили в воздухе ветер перемен. Заново вспыхнувший интерес к прошлому был связан с растущим увлечением произведениями древней литературы. И Рим снова выходил на передний план как столица империи, когда-то правившей всем полуостровом и далеко за его пределами.

Зарисовки римских зданий навели Брунеллески на мысль о создании собственного архитектурного языка all’antica («в античном стиле»). Подобно тому как он создал собственную инженерию для постройки соборного купола, точно так же он разработал и собственную систему рисунка для точного воспроизведения классической архитектуры — систему, которая вместе с поисками многих других художников легла в основу метода линейной перспективы. Идея о том, чтобы рассматривать свет как прямые линии (он не способен огибать предметы), которые можно изобразить на плоскости и тем самым показать глубину, превратила живопись и рисунок в деятельность, основанную не только на непосредственном наблюдении, но и на законах геометрии и оптики. Почти наверняка система Брунеллески брала истоки в существующих на тот момент знаниях, вполне вероятно, в арабо-исламских традиционных науках — математике и философии, — которые уже несколько сотен лет проникали на Запад, при том что в самой исламской традиции, приверженной прежде всего неизобразительной декоративности, было мало возможностей для применения этих знаний и создания картин реального мира[286].

Во Флоренции Брунеллески принялся воплощать эти новые технические открытия. Для базилики Сан Лоренцо он создал изящную боковую капеллу — сакристию, или ризницу (помещение, где священники готовятся к проведению мессы), сфокусировав внимание не на Боге или божественном вдохновении, а на человеческом разуме: ризница представляет собой идеальный куб. В ней человек ощущает себя словно внутри воплощенной рациональности: интерьер прост и ясен, он состоит из математически выверенных окружностей и квадратов.

Ризница (точнее, Старая ризница, поскольку позднее была построена новая) была украшена скульптурами Донателло — определенно, в память о том времени, которое два художника провели в Риме. Однако Брунеллески поместил рельефные тондо Донателло под самый купол, где они стали откровенно неразличимы. Новая рельефная техника Донателло была настолько тонка, что на большом расстоянии ее нельзя было рассмотреть. Если Джованни Пизано столетием ранее вырезал фигуры, сильно выступающие из насыщенного действием фона, и иллюзия пространства возникала за счет этого расстояния, то Донателло создавал впечатление глубины исключительно за счет рисунка и перспективного построения композиции: подобно Брунеллески, который рисовал на стенах ризницы арки, Донателло создавал рисунок в камне. Этот тип рельефа, который называется rilievo schiattiaco (или «уплощенный рельеф»), стал великим изобретением Донателло. Его рельеф «Вознесение» (созданный для капеллы другой церкви), где Христос устремляется на небеса, чтобы занять там свое место, на расстоянии кажется всего лишь белым куском мрамора, но, подходя ближе, начинаешь различать тонкие очертания Христа и его учеников, которые проступают, словно рябь на воде; мягкие складки одежд, покрывающих фигуры, создают ощущение прозрачности, способной вмиг раствориться.

Филиппо Брунеллески. Старая ризница базилики Сан-Лоренцо, Флоренция. 1421–1428

Эта техника позволяла Донателло создавать эмоционально насыщенные, телесно ощущаемые образы, напоминающие скульптуру античности. Если ранее в скульптуре эмоции были сосредоточены в лице и теле — вспомните фигуры с портала в Шартре или рельефы с кафедры Пизано, — то у Донателло вся изобразительная поверхность заряжается неизъяснимой силой.

Донателло создавал и более земные образы. Его поздняя скульптура бронзовый «Давид», победитель филистимлянского гиганта Голиафа, одетый лишь в украшенную лентами шляпу и высокие сапоги, едва ли приспособлен для битвы. Это было смелое и дерзкое решение: со времен древнегреческих скульптур, чувственных фигур Праксителя никогда еще обнаженная фигура не представала целиком, отлитая или высеченная в камне. Широкополая шляпа защищает глаза молодого Давида от полуденного солнца, он расслабленно стоит, перенеся вес тела на одну ногу. Камень в его руке — гладкий, как галька и как изгибы его тела, а меч, кажется, слишком тяжел для его тонкой руки. Он уже убил Голиафа, чья кровавая отрубленная голова лежит у его ног. Действительно ли он — тот отважный молодой воин, будущий царь, который сразил великана из пращи? Скорее, он готов сразить зрителей своим внешним видом[287].

Донателло. Давид. 1440–1450. Бронза. Высота 158 см

Гений Донателло разбудил воображение молодого художника Томмазо ди сер Джованни ди Симоне Кассаи, для удобства прозванного Мазаччо, который, прожив лишь 27 лет, сумел создать живописный стиль, сочетающий эмоциональное повествование Донателло с открытиями Брунеллески в области перспективы. Мазаччо написал одну из величайших картин ранней перспективной живописи — образ распятия в архитектурных декорациях на стене флорентийской церкви Санта-Мария Новелла. Фреска словно отодвигает стену, создавая иллюзию, будто за ней находится еще одна капелла — возможно, созданная Брунеллески и украшенная скульптурами Донателло.

Вскоре после этого Мазаччо начал работать над циклом фресок, который, из-за его ранней и трагической смерти, стал вершиной его творческого и жизненного пути. В середине 1420-х годов в капелле, построенной флорентийским торговцем Пьетро Бранкаччи и названной поэтому Капеллой Бранкаччи (сама она относится к церкви Санта-Мария дель Кармине), Мазаччо написал сцены из жизни святого Петра, а также две небольшие картины, изображающие Адама и Еву в райском саду. Мазаччо работал над завершением фресок вместе с другим художником, Мазолино да Паникале, однако именно Мазаччо внес выдающийся вклад. Фигуры выглядят наполненными и объемными, почти скульптурными, они стоят в пространстве, заданном как геометрией — линии перспективы сходятся в центральной точке на лбу Христа, — так и природным пейзажем с голыми деревьями и покрытыми снегом горами. Притча «Чудо со статиром», взятая из Евангелия от Матфея, — это история о чудесной уплате налога: по прибытии в Капернаум, небольшой городок у Галилейского моря, Иисуса и его учеников встретил сборщик податей и попросил уплатить пошлину. По велению Иисуса святой Петр находит деньги во рту рыбы, которую он выловил из моря. Мазаччо показывает оба эти события, добавляя еще и сцену, где Петр вручает деньги сборщику податей. Сцена выдержана в довольно строгом и лаконичном стиле, и всё же ее тон не мрачен: светлые, жизнерадостные краски уравновешивают серьезность происходящего подобно тому, как это сделал Фра Анджелико в своем «Благовещении». И так же как Анджелико, Мазаччо придает фигурам убедительность и объемность благодаря тонкому применению яичной темперы, которая добавляет земляные оттенки, не убавляя светлости.

На момент смерти Мазаччо в 1428 году в Риме цикл Бранкаччи остался незаконченным, он был завершен лишь спустя 60 лет художником Филиппино Липпи. Стиль фресок Липпи — более контрастный, более реалистичный — показывает, как многое изменилось за эти несколько десятилетий, насколько развилось стремление к долгому и пристальному наблюдению.

Мазаччо. Чудо со статиром. Около 1427. Фреска

Тем не менее именно достижения этой троицы флорентийских художников — Брунеллески, Донателло и Мазаччо — в начале века открыли новую страницу, сделав возможным незабываемое «Благовещение» Фра Анджелико. Они увидели мир новыми глазами, предложили свой язык его постижения, так же как столетием ранее это делали Дуччо, Симоне Мартини и братья Лоренцетти, — только с более прочным пониманием того, как создавать правдоподобные образы реального мира. И особенно важно, что, в отличие от трех первопроходцев предыдущего столетия — Джотто, Дуччо и Пизано, — у Брунеллески и его поколения было огромное преимущество в плане передачи этого знания потомкам: вокруг них были те, кто мог описать всё это в книгах.

Архитектор, ученый, философ и очень разносторонний человек, Леон Баттиста Альберти переехал во Флоренцию около 1430 года в качестве секретаря кардинала. Время было выбрано как нельзя более удачно. Флоренция бурлила изобретениями и новыми сооружениями: Донателло создавал для административных зданий статуи, исполненные героизма и реализма; величественный купол Брунеллески для кафедрального собора Флоренции был в процессе строительства, а его ошеломляющий кубический интерьер для ризницы Сан-Лоренцо был почти закончен; Мазаччо уже умер, однако его фресками в Капелле Бранкаччи любовались все, включая Фра Анджелико, который вскоре приступит к созданию серии великолепных фресок для монастыря Сан-Марко; бронзовый портал Лоренцо Гиберти для баптистерия стал образцом нового рационального подхода к пространственной композиции; а молодой скульптор по имени Лука делла Роббиа демонстрировал первые плоды своего большого таланта в создании глазурованной рельефной керамики.

Альберти всё это наблюдал и записывал, причем со знанием человека, который сам занимался этими искусствами: живописью и рисунком, скульптурой и архитектурой. Данте и Петрарка, действительно, отмечали достижения предшествующего поколения, однако Альберти подошел к своей задаче с той научной точностью, которая полностью соответствовала его времени. Дни напролет он проводил в мастерских ведущих художников в обсуждениях, спорах и открытиях, так что за удивительно короткое время он написал одну из самых необычных за всю историю книг о живописи, которую посвятил Брунеллески: трактат «О живописи», где на самом деле говорилось о более общих вещах — о новых представлениях о мире[288].

Новое искусство, писал Альберти, является попросту величайшим за всю историю человечества. Соборный купол Брунеллески, «сооружение, вздымающееся к небесам, настолько обширное, что оно осеняет собой все тосканские народы», было «неведомо и недоступно древним»[289]. При сравнении искусства нынешних творцов, писал Альберти, видишь перед собой не возрождение античности, а победу над древним искусством и звучное утверждение величия и смелости не только флорентийских художников, но и, шире, человеческого разума перед лицом природы. «Человек есть основание и мера всех вещей», — считал Альберти, цитируя древнего автора Протагора. Двумя истоками этого великого художественного таланта является понимание геометрии, то есть пропорций, и понимание — через поэзию и красноречие — человеческих эмоций, выраженных в жесте. Однако непреложным являлась также тяжелая и неустанная работа. В своих взглядах Альберти в основном опирался на мораль и триумф человеческой воли и считал человека высшим объектом искусства[290].

Личной эмблемой (impresa) Альберти был пылающий крылатый глаз, поскольку «глаз мощнее, быстрее и эффективнее всего». Наблюдение — вот главное. Что касается цвета, Альберти ненавидел золото в живописи и советовал художникам прищуриться, чтобы определить верный оттенок предмета, а также писать реальные цвета при естественном освещении[291]. В этом, как и во многом другом, Альберти на десятилетия, если не на столетия, опередил свое время, а его книга, как никакая другая, оказала на художников мощное влияние (хотя верно и то, что большим художникам обычно не нужны книжные руководства). Страницы «О живописи» дарят уверенность, что любой при должном понимании способен сделать всё что угодно, стать «универсальным человеком». Казалось, нет пределов тому, что может быть достигнуто: Quid tum — что дальше? — гласил девиз на обороте автопортрета Альберти.

Не все художники чувствовали себя столь же раскрепощенно под влиянием последних достижений из Флоренции и теорий Альберти. В городах и при дворах на севере Италии живописцы были склонны продолжать традиции, идущие еще от бургундского двора, звонкие отголоски которых присутствуют, например, в «Благовещении» Фра Анджелико. Декоративность подобных изображений восходила к гобеленам и книжной миниатюре — самым востребованным и модным изображениям эпохи.

Придворный стиль привез на юг Джентиле да Фабриано, написавший картину «Поклонение волхвов», заказанную богатейшим во Флоренции покровителем искусств, просвещенным банкиром Палла Строцци. Непринужденное изящество живописи Джентиле, сочетающей декоративную отделку поверхности, в духе алтарной живописи Симоне Мартини, и открытого пейзажа там, где Мартини просто использовал бы золотой фон, вероятно, произвела большое впечатление на Строцци и флорентийских художников.

Говорят, Джентиле завещал свои рабочие инструменты одному из своих учеников и сотрудников, более молодому художнику из Вероны Антонио Пизанелло. В своей завораживающей картине «Видение святого Евстафия», написанной около 1440 года темперой по дереву, Пизанелло использовал северный придворный стиль. Согласно легенде, римский ловчий по имени Плакида увидел сцену распятия между рогов преследуемого им оленя, после чего обратился в христианство, был крещен епископом Рима и при крещении получил имя Евстафий. У Пизанелло действие происходит ночью: животные, лебеди, аисты, собаки и кролики изображены на фоне темной листвы, напоминающей своей декоративностью книжные миниатюры. Это можно сравнить с художниками, которые всего чуть более ста лет назад под влиянием персидской традиции создавали картины для «Хамза-наме» при дворе Великих Моголов.

Пизанелло был склонен изображать с натуры, а не полагаться на готовые образцы в книгах. Когда в конце 1430-х годов византийский император Иоанн VIII Палеолог посетил Феррару, Пизанелло оказался рядом и сделал наброски императора и его экзотичной свиты. Эти рисунки он использовал для создания бронзовой портретной медали, на одной стороне которой изображен профиль императора в высоком заостренном головном уборе, возвышающемся, как купол, а на другой стороне император представлен на коне со своими приближенными во время охоты, его любимого развлечения[292].

Такой емкий, двусторонний, при этом небольшой портрет, который можно держать в руке и который отлично подходил для медали, был изобретением Пизанелло, весьма отличным по духу от его же «Видения святого Евстафия», отсылающего к гобеленной живописи. При бургундском дворе большие медали с античными героями и сценами были в чести, однако идея отлить медаль, изображающую современность, была абсолютно оригинальной, совершенно в духе тогдашнего флорентийского меркантилизма.

Рисунок Пизанелло черпал свою силу не в научной системе построения перспективы, а в непосредственном наблюдении. Перспектива Брунеллески была поистине городским изобретением, поэтому вопрос о том, как ее можно применить для изображения нелинейного мира природы, пространств между городами, задавали себе немногие художники, и еще меньше из них находили на него приемлемый ответ.

Пизанелло. Портретная медаль Иоанна VIII Палеолога (реверс и аверс). 1438. Бронза. Диаметр 10,3 см

Эта непростая задача красной нитью проходит через творчество одного из самых целеустремленных художников своей эпохи, Паоло Дони, прозванного Уччелло. Как и многие успешные живописцы того времени, Уччелло стажировался во флорентийской мастерской Лоренцо Гиберти. Именно здесь он столкнулся с упоительной и пленительной идеей, которая будет владеть им на протяжении всей творческой жизни: математически строгой перспективой[293]. Он, несомненно, читал трактаты Альберти и, возможно, даже знал его лично. Его карьера явила пример героической и в итоге трагической борьбы за воплощение в жизнь созданных Альберти теорий перспективы и построения изображения. На его картине из цикла «Битва при Сан-Романо», изображающей сражение флорентинцев с войсками Сиены, выдающийся кондотьер Никколо Мауруцци да Толентино сдерживает натиск сиенцев в долине Арно, неподалеку от башни Сан-Романо, прежде чем прибыло подкрепление и бой был выигран. Природа и перспектива тоже ведут борьбу: только сломанные копья, так нарочито разбросанные по земле, способны вписаться в перспективную сетку. Судя по всему, Уччелло искренне любил природу, внимательно изображая животных и пейзажи, однако одержимость перспективным рисунком обошлась ему дорого: говорят, он закончил жизнь нищим отшельником[294]. В его живописи чувствуется принужденность, искусственность, он слишком усердно пытался соразмерить природу, вогнать ее в рамки, упорядочить на плоскости. Однако одна из его последних работ, изображающая лесную охоту в сумерках, обращается к противоположному настроению, больше напоминающему Пизанелло.

[284] Krautheimer R. Lorenzo Ghiberti. Princeton, NJ, 1970. P. 31–43.

[285] Tuccio Manetti A. di. The Life of Brunelleschi / trans. C. Engass. London, 1970. P. 50–54.

[286] Belting H. Florence and Baghdad, Renaissance Art and Arab Science / trans. D. L. Schneider. Cambridge, MA; London, 2011. P. 26–35.

[287] Ames-Lewis F. Donatello’s bronze David and the Palazzo Medici courtyard // Renaissance Studies. No. 3. September 1989. P. 235–251.

[288] Blunt A. Artistic Theory in Italy, 1450–1600. Oxford, 1962. P. 22.

[289] Альберти Л. Б. Три книги о живописи / пер. А. Габричевского // Мастера искусства об искусстве. Т. 2. М., 1966. С. 19; ниже С. 29.

[290] Clark K. Leon Battista Alberti on Painting. Annual Italian lecture of the British Academy (1944) // Proceedings of the British Academy. Vol. XXX. London, 1945. P. 185–200.

[291] Альберти Л. Б. Три книги о живописи. Указ. соч. С. 53.

[292] Vickers M. Some preparatory drawings for Pisanello’s medallion of John VIII Palaeologus // The Art Bulletin. Vol. 60. No. 3. September 1978. P. 417–424.

[293] Pope-Hennessy J. Paolo Uccello. London and New York, 1950.

[294] Вазари Д. Указ. соч. С. 226–232.