Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Альбрехт Дюрер. Меланхолия I. 1513. Гравюра. 31 × 26 см

Подобно ван Эйку в масляной живописи, Дюрер достиг совершенства в технике гравирования на меди. Большие, детализированные композиции — «Рыцарь, смерть и дьявол», «Святой Иероним в келье» — одними только линиями передают, казалось бы, бесконечные градации текстуры и света. Наряду с этими шедеврами среди так называемых мастерских гравюр Дюрера есть та, которая считается одной из самых поразительных картин в мировой истории, — «Меланхолия».

Она полна загадок. Кто эта женщина в объемной юбке, с крыльями и в лавровом венке, сидящая подперев рукой голову? Почему ее лицо в тени? Ключи, висящие у нее на поясе, циркуль в ее в руке, плотницкие инструменты у ног — что всё это значит? И что это за постамент за ее спиной с весами, песочными часами и магическим квадратом? Или ромбоид — геометрическая фигура, которая покоится над спящей собакой? На точильном камне сидит купидон с табличкой и каким-то инструментом — на самом деле это резец, которым пользуются граверы. Купидон насупился от напряжения: он так по-детски неуклюж, что вряд ли преуспеет в деле. Казалось бы, вся картина говорит о борениях и темных сторонах творчества. Один из ключей к разгадке дает ее название, написанное на девизе, который держит летучая мышь на фоне взрыва лунного света над морем: Melencolia I. Номер указывает на то, что Дюрер задумал эту картину как первую в серии, однако она настолько полно выразила идею того неясного, таинственного состояния меланхолии, которое является источником творческого гения, что художник не создал продолжения.

«Меланхолия» Дюрера показывает скептический, северный европейский взгляд на человеческую природу, в противоположность героическому взгляду средиземноморского юга. Если флорентийские художники доверяли расчету, научному подходу к визуальному представлению, то Дюрер видел иную сторону творчества — мрачную и отчаянную борьбу ради достижения недостижимого совершенства, борьбу, ломающую все правила и устремленную взглядом в пустоту.

Его фигура Меланхолии, со всеми ее математическими и геометрическими инструментами, пилой, циркулями и точильным камнем, воплощает идею тщетности научного знания. И всё же Дюрер не отбрасывает научный, рациональный подход в угоду фантазии и воображению. Подобно «Саду земных наслаждений» Босха, «Меланхолия» Дюрера — это запутанная головоломка, интригующая и провокационная, и тем не менее, в отличие от Босха, Дюрер постоянно обуздывает свое воображение наблюдением за природой и «реальным» миром[321]. Ему было слишком интересно смотреть, открывать новое, соразмерять и узнавать. «Я хочу начать с меры, числа и веса», — написал он, суммируя свой подход к творчеству: погружение в мир сновидений, выдумывание фантастических существ или архитектурных форм было не для него[322].

Сгущающиеся тени над царством изобразительного искусства символизировали саму эпоху. Дюреровское препарирование меланхолии было вполне созвучно времени, когда оптимизм предыдущих двух столетий в Центральной Европе, на Апеннинском полуострове и на территориях расположенных севернее стран — Франции и Нидерландов — пошел на спад в результате растущего недоверия к церковной католической власти и обвинений пап в злоупотреблениях и коррупции.

Признавая пользу изображений как средства для запоминания и наставления, Мартин Лютер в своем трактате «Против небесных пророков: к вопросу об иконах и таинствах» (1525) изобличал волшебные и чудодейственные свойства, которые католическая церковь приписывала церковным образам. Тем не менее он также осудил повальное уничтожение произведений искусства, за которое ратовал радикальный проповедник Андреас Боденштайн фон Карлштадт[323]. Лютер хотел скорее лишить эти образы их культового статуса, хотя бы с помощью речей, исполненных иконоборческой ярости: «Я взялся за уничтожение образов, прежде всего вырвав их из сердца по слову Божию и сделав их ничтожными и презираемыми. <…> Ибо, когда их нет больше в сердце, они не причинят вреда, представ перед глазами»[324].

Лукас Кранах. Лукреция. 1533. Масло, дерево. 36 × 22,5 см

Карлштадт подстрекал к уничтожению любых церковных украшений, которые хоть в малейшей степени ассоциировались с продажным папством, призывал разбивать скульптуры и витражи, сжигать манускрипты и картины, забеливать фрески и стенные росписи. Лютер, напротив, выступал за создание иного типа церковного образа — того, что отражает его главную доктрину, основанную исключительно на вере, и за использование изображений как средств наставления и как способа напомнить «простым людям» христианские притчи — с этой целью он включал ксилографические гравюры в свои религиозные трактаты и, главное, в свои переводы Библии на живой национальный язык, которые он делал на протяжении 20–30-х годов XVI века. Эти издания содержали ксилографические иллюстрации, созданные его другом и ярым защитником лютеранского изобразительного искусства, Лукасом Кранахом, а также те, что создавал в мастерской Кранаха анонимный художник, подписывавшийся как «Мастер M. S.».

Эстампы и картины Кранаха стали визуальным фундаментом лютеранской веры. Его связь с Лютером показывает, что протестантизм, как он был впоследствии назван, вовсе не отвергал изображения и красивые вещи, а создавал свой собственный образный мир, вдохновленный итальянской и нидерландской живописью. Являясь придворным художником саксонских курфюрстов в Виттенберге, Кранах имел мастерскую, из которой выходили картины не только на религиозные, но и на мифологические сюжеты, где содержались обнаженные женские образы, идеализированные формы которых Кранах писал с явным удовольствием, часто возвращаясь к одному и тому же сюжету. Так, образ Лукреции — римской аристократки, которая покончила с собой после того, как ее обесчестили, — чья красота и поза напоминают скорее королеву подиума, можно увидеть в шести десятках версий, в различной стадии обнаженности. Такое повторение отвечало духу времени, где господствовал печатный станок — двигатель протестантской Реформации, а также горячая вера, не лишенная некоторой чувственности и сознания своего образа.

Отношение протестантской Реформации к наследию нидерландской живописи было неоднозначным. С одной стороны, насыщенные, сверкающие масляные краски были символом материализма, презираемого реформаторами. Однако прямое выражение эмоций на картинах ван дер Вейдена, а также проникающие в душу интимные портреты кисти Баутса, Петруса Кристуса и других отвечали призыву Лютера к внутренней, непритворной вере. Возможно, наивысшее выражение эта вера могла бы иметь в работах Альбрехта Дюрера, если бы он родился попозже: к моменту его смерти в возрасте 56 лет в Нюрнберге, в 1528 году, «новые образы» Реформации еще не успели созреть. Дюрер остался провозвестником, к тому же ему недоставало сатирического или шутливого импульса, в котором так часто нуждается успешная реформа.

Питер Брейгель Старший. Пасмурный день. 1565. Масло, дерево. 118 × 163 см

В поисках такого импульса нам следует вернуться на север, к работам художника, родившегося вскоре после смерти Иеронима Босха, художника, который господствовал в XVI веке так же, как в XV веке властвовали Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден. Питер Брейгель Старший стоял во главе семейной династии живописцев, хотя никто из этой династии не мог помериться с ним силой воображения в создании пейзажей и панорам человеческой жизни, которые словно возвращали фантастические видения Иеронима Босха в человеческую сферу.

Брейгель исследовал эту сферу в своих больших, содержавших сотни фигур полотнах, так называемых виммельбильдах (Wimmelbild) — картинах, перегруженных многочисленными деталями: одна из них, например, изображает фламандский город, переполненный детьми, играющими во все мыслимые игры, показывая всю грубость и жестокость, которая проступает сквозь кажущуюся невинность детских шалостей. Огромная панорама природы и человеческой жизни предстает в серии из шести картин, заказанных купцом Николасом Йонгелинком для своей обеденной залы в Антверпене, на которых представлены времена года (картин шесть, потому что традиционно весне и лету посвящалось по два полотна)[325]. Создавая эти пейзажи, Брейгель черпал вдохновение, глядя на уже существующие картины, однако ни одна из них не была столь же большой: подобные циклы картин, изображающие времена года, можно было найти в часословах, например, в «Роскошном часослове» братьев Лимбург, но в сравнении с полотнами Брейгеля они были крошечными.

Ганс Гольбейн. Грейс, леди Паркер. Около 1540–1543. Пастель, бумага. 29,8 × 20,8 см

Каждая из больших картин показывает нам сцены из крестьянской жизни на фоне сменяющихся времен года: от самых темных дней начала года к летнему сенокосу и сбору урожая, от возвращения коров с горных пастбищ в середине октября к брейгелевским охотникам, пробирающимся сквозь чернеющие ветви по зимнему снегу, — это первый созданный в Европе зимний пейзаж. Кажется, будто в пейзажах Брейгеля изображено само время — вдалеке простирается бескрайний мир, а на переднем плане крестьяне заняты своим сезонным трудом.

«Пасмурный день» — первая картина этой серии — изображает пасмурный день в самом начале весны, серые тучи несутся по небу, на фоне которого вырисовываются голые ветви деревьев. Это начало трудового года, зубчатые стены крепости вдали еще покрыты снегом, и всё же потепление принесло с собой половодья и штормы, уже забравшие в пучину по крайней мере одну из лодок, которая раскололась надвое; моряки отважно гребут к берегу. Не подозревая о развернувшейся на море драме, в деревне и на лесистом склоне селяне заняты своими делами: один чинит соломенную крышу, другие собирают хворост или просто веселятся, — один из персонажей радостно поедает вафли, а другой, ребенок, завернутый в перину, вышагивает в бумажной короне с коровьим колокольчиком, готовясь к карнавалу[326].

Перед нами предстает не просто пейзаж, а панорама человеческой натуры — той, что для Брейгеля несет печать хрупкости жизни и пронзительного ощущения оторванности людей от мира природы и друг от друга. Его крестьяне часто кажутся равнодушными друг к другу, и живописец без колебаний показывает их жестокие забавы, например, кидание палок в привязанную к деревяшке птицу, изображенное на дальнем плане картины «Жатва» (отголоски жестокости в «Играх детей») — произведения, которое не могло бы возникнуть без провокатора Босха и его системы образов.

И всё же не скептицизм и не сатира, а дух наблюдательности, непосредственного взгляда на мир без религиозного посредничества оказался самым долговечным наследием нидерландской живописи XV века. И главным ее направлением было портретное искусство, сочетавшее скрупулезное рассматривание внешних черт с пониманием изменчивости характера, — искусство, в рамках которого работали практически все художники того времени, за ярким исключением Брейгеля, по-видимому, предпочитавшего показывать персонажей, сбившихся с пути. Его воображаемый мир был всеобщим, а не непосредственно наблюдаемым.

Примерно через сто лет после того, как ван Эйк написал «Мадонну канцлера Ролена», техника непосредственного наблюдения достигла необычайно высокого уровня, который редко кому удавалось превзойти. На пастельном рисунке, созданном около 1540 года и изображающем молодую женщину, есть надпись (сделанная позднее), говорящая о том, что это портрет Грейс, леди Паркер, служившей при дворе Генриха VIII. Рисунок был сделан немецким художником Гансом Гольбейном уже в конце его жизни, бо́льшая часть которой прошла при английском дворе: он эмигрировал туда из Базеля, где свирепствовала Реформация, не терпевшая религиозных изображений и оставившая не у дел многих живописцев. Как и Дюрер до него, Гольбейн был плохо приспособлен к тому, чтобы стать пропагандистом, хотя его ранняя серия печатных гравюр «Пляска смерти», где скелет с песочными часами хватает в свои лапы людей всех возрастов и сословий, несомненно, включала в число его жертв и аббатису, и епископа. Гольбейн вырезал свои миниатюрные рисунки «Пляски смерти» (каждый из них меньше игральной карты) прямо на деревянных дощечках, которые потом отдавались печатнику для изготовления ксилографических оттисков. К тому времени Гольбейн уже оформил титульный лист для перевода Ветхого Завета Лютера. Благодаря беседам с великим нидерландским гуманистом Эразмом Роттердамским, с которого он написал два портрета, Гольбейн, вероятно, понял связь между чистотой языка и мысли, за которую выступал ученый, и протестантской идеей Христа как истинного светоча и Евангелия как источника истины, в противоположность закулисному миру папства и продажной торговле индульгенциями (платой священникам за то, чтобы отсрочить адскую кару). «Пляска смерти» также была сюжетом, который позволил художнику раскрепостить свою фантазию и создать сцены в высшей степени развлекательные, зачастую комичные, а иногда и трагичные (как в случае с ребенком, которого уводит за собой скелет-смерть).

Тем не менее подобные аллегории были лишь кратким этапом: Гольбейну суждено было стать светским живописцем — писать портреты придворных, горожан, купцов и философов, и в этом смысле его можно назвать одним из первых художников «современности»[327]. Одна из картин художника стоит особняком и в плане своего сюжета, и в плане настроения. Это портрет его жены, Эльсбет Бинзеншток, и их двоих детей — вероятно, старших из четверых, Филиппа и Катарины. Портрет, возможно, был написан в 1528 году, когда Гольбейн вернулся в Базель после своего первого пребывания в Лондоне, где он работал при английском дворе, среди приближенных Томаса Мора[328].

Покрасневшие глаза Эльсбет опущены, ее бледное лицо застыло от усталости. Это усталость матери, ее бесконечной физической и психологической отдачи, неусыпной заботы о четверых детях, ведь муж Ганс отсутствовал два года, работая в Англии. Дочь Катарина словно копирует усталость матери: у нее бледное и болезненное лицо, ручка тянется куда-то в пустую тьму. Филипп смотрит вверх, словно испугавшись чего-то, находящегося за кадром: возможно, изначально там был портрет его отца, бесследно исчезнувший (мог быть закрашен). Сам Гольбейн тоже скоро исчезнет: он отправится назад, в Англию, в поисках славы и умрет там спустя одиннадцать лет, так и не увидев больше ни жены, ни своих детей.

Портрет семьи художника выражает саму суть гольбейновского понимания портрета как летописи жизни — стремления к истине в полном соответствии с проповедью Эразма Роттердамского, к чистоте мысли и выражения, ясности ума, не замутненного ни магией, ни предрассудками, к ощущению прочности и в то же время предельности всего, что нас окружает, — живого и неживого, — предельности нашей чувственной восприимчивости. Именно такая истина будет какое-то время определять развитие культуры в Европе, стремясь реализовать крепкое и яркое пророчество, воплощенное в масляной живописи со времен Яна ван Эйка.

Ганс Гольбейн. Портрет жены и старших детей художника. Около 1528–1529. Масло, бумага на дереве. 79,4 × 64,7 см

И всё же во многих картинах Гольбейна, за существенным исключением семейного портрета, чувствуется какая-то неуместность в отношении их главной задачи — глорификации. Если рисунок — пастель или серебряный карандаш (тонкий металлический стержень, предшественник графитового карандаша) стремится к непосредственному выражению нового понимания истины, то богатая палитра красок и многослойность живописи отчасти кажутся отступничеством. Коньком Гольбейна, как до него Дюрера, был не цвет, а линия.

Недрогнувшей рукой и настолько сдержанно, что порой кажется, будто мы видим линию или тень там, где ничего нет, словно румянец, исчезающий под юной кожей, Гольбейн создает образ леди Паркер как женщины, полностью владеющей собой: она смотрит прямо на художника — и на зрителя — с той уверенной прямотой, с которой, вероятно, смотрел на мир сам ван Эйк, поскольку взгляд как действие есть акт знания и обладания.

[321] Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты / пер. Ц. Нессельштраус. Т. 2. Л.; М., 1957. С. 20. См. также: Gibson W. S. The Garden of Earthly Delights by Hieronymus Bosch: the iconography of the central panel Netherlands // Yearbook for History of Art. Vol. 24, 1973. P. 1–26.

[322] Lange K., Fuhse F. Dürers Schriftlicher Nachlass. Halle, 1893. P. 316.

[323] Heal B. A Magnificent Faith: Art and Identity in Lutheran Germany. Oxford, 2017. P. 19–20.

[324] Ibid. P. 20.

[325] Bruegel: The Master. Exh. cat., Kunsthistorisches Museum, Vienna / eds. A. Hoppe-Harnoncourt, E. Oberthaler, S. Pénot. Vienna, 2018. P. 214–241.

[326] Buchanan I. The collection of Niclaes Jongelinck: II, The Months by Pieter Bruegel the Elder’, The Burlington Magazine. Vol. 132. No. 1049. August 1990. P. 545.

[327] Hueffer F. M. Hans Holbein the Younger. London, 1905. P. 11.

[328] Nuecherlein J. Translating Nature into Art: Holbein, the Reformation, and Renaissance Rhetoric. Philadelphia, PA, 2011. P. 199–202.