Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Кудара Каннон. VII в. Камфорное дерево. Высота 209,4 см

Этот исполинский Будда являл собой невероятное зрелище (по крайней мере, до 1140 года, когда зал Большого Будды и сам Дайбуцу были разрушены пожаром). Обычным монахам, возможно, было проще отождествлять себя с более скромными, в натуральный рост, изображениями учеников Будды (эта команда соперников христовых апостолов насчитывала 10 человек), созданными в Хэйдзё примерно в то же время. Один из учеников, Пунья, прославившийся своим талантом проповедника, стоит в одеждах, облегающих его исхудалое тело аскета. Его лицо выражает неуверенность и тревогу — очень человеческие чувства. Сдвинув брови и слегка приоткрыв рот, он напряженно смотрит вдаль, словно пытаясь сформулировать какую-то трудную мысль.

Статуя была выполнена в технике кансицудзо («сухой лак»), заимствованной из Китая, когда пеньковая ткань, пропитанная соком лакового дерева, накладывается на деревянную или глиняную основу. Будучи легче и пластичнее бронзы (запасы которой к тому же были истощены во время изготовления исполинского Будды), лаковая техника позволяет создавать тонкую моделировку поверхности: складки и морщины заостряют важность послания Пуньи и говорят о его несгибаемой решимости на пути отрешения. Скульптуры десяти учеников, словно застывшая сцена из религиозной драмы, стояли в храмах вокруг центральной фигуры Будды, им поклонялись под звучный перезвон колокольчиков.

До этого момента, то есть до начала IX века, наглядно ощущалась разница между скульптурами, созданными в местных японских мастерских, и теми идеями и образами, которые приходили сюда из материкового Китая, где правила тогда династия Тан[247]. Кара-э, или «танская живопись», в те времена была для Японии знаком высшего качества: «сделано в Китае». Теперь же, с появлением Пуньи и других реалистичных скульптур, японские художники вернули себе веру в собственные творческие возможности.

Как когда-то древние греки обрели уверенность в себе, приняв финикийский алфавит и зафиксировав в письменности свои устные поэтические традиции, так же и японские художники откликнулись на принятие Японией китайского письма, восполнившего потребность в письменности жителей островов. Первая антология японской поэзии, «Манъёсю», была составлена в середине VIII века: она продемонстрировала способность Японии конкурировать с китайской поэзией, которая тогда доминировала в литературных кругах. Заслугой «Манъёсю» было то, что в этой книге кристаллизовалось мировоззрение, восходящее к синтоистским истокам и далее, к самым первым росткам японской философии и искусства. Книга появилась примерно тогда же, когда в англосаксонской Британии был сочинен «Беовульф», однако в ней совсем иначе представлен взгляд на окружающий человека мир, он ближе к истинному, непосредственному переживанию природы. В VI веке, после восхождения на холм в долине Ямато (Ямато — это регион вокруг императорской столицы Хэйдзё, в расширительном значении он стал синонимом всей Японии), следующий за Суйко император Дзёмэй написал поэму, включенную в «Манъёсю», где он описывает то, что тогда увидел:

Пунья. Около 734. Сухой лак, краска. Высота 249 см

Ункэй. Мучаку. Около 1208. Кипарисовое дерево. Высота 196 см

Именно прекрасная страна Ямато стала родиной первого собственно японского стиля, получившего от нее свое название. Ямато-э («японская живопись») стала нонконформистским движением, заявившим о своей независимости от живописи Китая, и ответом на выхолощенное повторение чуждых форм буддистской скульптуры и архитектуры[249].

Живопись ямато-э (в отличие от «китайской живописи» кара-э) создавалась на складных ширмах, в книгах поэзии, на простых и складных веерах, на крышках лакированных шкатулок, а также на длинных горизонтальных свитках, которые назывались эмакимоно. Эти предметы изготавливались для императорского двора, который в 749 году переехал в Хэйан (современный Киото), отчасти чтобы избежать влияния буддизма и превзойти бронзового Дайбуцу. Изящные искусства хэйанского двора по своей интонации были совершенно не похожи на аскетизм статуи Пуньи. Вернулась та жизнерадостность, что была свойственна глиняной собачке ханива, преобразившись в ритуальной жизни дворца. Образы поэзии и литературы, повестей об императорской семье и о дворцовых интригах стали появляться на расписанных ширмах наряду с нескончаемыми пейзажами окрестностей императорской резиденции, представленными в ярких, изящных тонах. Это было аристократическое искусство, посвященное мирным увеселениям («хэйан» означает «мир, спокойствие»), которое вполне подходило как для украшения рукавов платья, так и в качестве сюжета для эмакимоно — длинных свитков, которые следовало медленно разворачивать и внимательно рассматривать их рисунки один за другим.

Сложные ритуалы придворной жизни эпохи Хэйан лучше всего отражены в великом эпическом романе «Гэндзи-моногатари», или «Повести о Гэндзи», написанной около 1000 года Мурасаки Сикибу, придворной дамой.

Мурасаки повествует о прекрасном молодом принце Гэндзи, о его многочисленных любовных похождениях и попытках вернуть себе королевский титул, которого отец-император лишил его по политическим соображениям. Эта длинная и богатая деталями история с неожиданными поворотами и многочисленными отступлениями отражает богатый ритуал и эстетизм хейанской аристократии. Центральную роль при дворе императора играли женщины: одновременно с «Гэндзи-моногатари» были написаны и «Записки у изголовья» Сэй-Сёнагон — «дневник», раскрывающий мысли и страстные желания аристократки при хэйанском дворе[250].

Свиток «Гэндзи-моногатари» (деталь). Конец XII в. Тушь, серебро, золото, бумага. 26 × 533 см (весь свиток)

Вероятно, женщины также участвовали в создании самого раннего из дошедших до нас иллюстрированных свитков с иллюстрациями «Гэндзи-моногатари», который относится к первой половине XII века[251]. Этот горизонтальный свиток предоставляет сокращенное изложение «Гэндзи», сочетая утонченную каллиграфию, так называемую кану, на позолоченной или посеребренной бумаге с завораживающими рисунками, иллюстрирующими сцены любовных похождений Гэндзи, порой весьма запутанных, в так называемом стиле онна-э, или «женственной живописи», отличающейся богатым и активным колоритом, обилием домашних или дворцовых сцен, женщин, цветов и так далее.

Лица изображены в технике хикимэ кагибана («глаз черточкой, нос крючком») — стилизованного рисунка, обозначающего лицо с минимальным выражением. Все сцены «Гензи» изображены сверху, как бы сквозь крышу: этот прием изображения, называемый фукинуки ятай («сорванная ветром крыша»), позволяет зрителю заглянуть в дворцовые покои, посвящая его в частую жизнь героев[252].

Иллюстрации «Гэндзи-моногатари» напоминают замысловатые головоломки, нарочито оставленные недосказанными. Это мир декорации и ритуала, мир пойманной красоты, где луна всегда полная, а вишневое дерево всегда в цвету. Однако, несмотря на всю свою поэтичность, это мир нарочитый и замкнутый, сохраняющий дистанцию. Стилизованные облака расступаются, открывая перед нами обычаи придворных интриг, а затем внезапно сгущаются, восстанавливая приватность и затемняя сцену. Подобно персидскому художнику Бехзаду, японским мастерам нравилось открывать внутренние, эмоциональные пространства, но не меньше им нравилось скрывать тайны своих героев, лишь выборочно приоткрывая завесу в этот закрытый мир.

На самом деле, роман «Гэндзи-моногатари» стал последним вздохом хейанского двора с его упоительным миром ритуалов и интриг. В конце XII века власть перешла к военному сословию — сёгунам (сокращение от «сэйи тайсёгун» — «великий полководец, усмиритель варваров»), — которые построили свой бастион владычества в городе Камакура, недалеко от современного Токио. Окруженные своими защитниками-самураями, сёгуны так или иначе правили Японией на протяжении следующих шестисот лет, до 1868 года.

Это привело к коренным изменениям в политике и мощному возрождению крупных скульптурных мастерских, посвятивших себя буддистской тематике. Они активно совершенствовали свои техники, и эта тенденция достигла апогея в творчестве Ункэя, величайшего скульптора периода Камакура. Он вырезал фигуры, превосходившие по своей реалистичности, объемности и экспрессивности всё, что производилось скульпторами Европы на рубеже XII–XIII веков. Его фигура Асанги, индийского монаха IV века, сделанная для храма Кофукудзи в Наре, открывает новую эру японской скульптуры, основываясь на более ранних изображениях Пуньи в технике «сухого лака».

В живописи не было подобных прорывов — ни при изготовлении свитков, ни складных ширм, — она продолжала развиваться в русле влияний китайской буддистской живописи и картин из японской жизни ямато-э. Однако для сёгунов эпохи Камакура и их представителей-самураев наиболее впечатляющим направлением был привезенный из Китая аскетичный монохромный стиль, созданный чань-буддистами, которых в Японии называли дзен. Монахи чань и дзен были приверженцами эстетики отречения, предпочитая простоту, меланхолию и даже бедность, что отражалось также на их ритуальных чаепитиях, садовом дизайне и каллиграфии. Под влиянием дзен сановники Камакура отринули роскошь придворной жизни, сложные образы и обряды, создав иной, более строгий образ самих себя как несгибаемых воинов со скромными вкусами.

В отличие от монастырей Западной Азии и Европы, где скрипторы и художники-иллюминаторы работали над созданием изящных, филигранных иллюстраций для пергаментных манускриптов, монахи дзен создавали свои монохромные рисунки суйбокуга, сочетающие линию и тушевое пятно, быстро и с большой долей импровизации. Они следовали дзен-буддистскому принципу спонтанности и пустоты. «Каков главный принцип вашего священного учения?» — спросил император У основателя секты, монаха Бодхидхарму (индийского происхождения), который в VI веке привез дзен-буддизм в Китай. «Беспредельная пустота и ничего священного», — последовал ответ[253]. Эта наполненная смыслом пустота была выражена в простых формах японской поэзии, рисующей образ, сотканный из обрывков опыта:

В своих храмах японские монахи дзен создавали рисунки, навеянные работами китайских монахов-художников чань. Несколько тушевых штрихов могли превратиться в стрекозу, бамбуковые листья или дзен-буддистского священника в состоянии просветления. Монахи дзен подражали китайскому обычаю сочетать игру тушью со стихами, чаще всего ими заполняли пустое место над изображением. Всего несколькими мазками туши, растворенной в воде, художник XV века, прославившийся под псевдонимом Сэссю Тойо, один из величайших мастеров живописи дзен, мог изобразить горный пейзаж, явленный будто в случайных просветах облаков[255]. Ни горизонта, ни рамок — всё повисает в пространстве: и художник, и зритель, и образ — на один краткий, но значимый миг.

В 1467 году Сэссю отправился в Китай учиться ремеслу у китайских художников и увидеть пейзажи, которые знал только по рисункам и картинам[256]. Тридцать лет спустя он записал воспоминания о той поездке на пейзажном рисунке, сделанном им в стиле хабоку («разбрызганная тушь»). Этот рисунок он сделал для своего ученика по имени Соэн в рамках передачи опыта, полученного в Китае, и, главное, чтобы продемонстрировать, как этот опыт можно применить к родному японскому пейзажу[257].

Две конкурирующие японские традиции живописи — ямато-э, с ее богатым, многоцветным наполнением, и монохромная тушевая живопись, пришедшая из Китая, — подобны двум параллельным взглядам на японский пейзаж, расколотому сознанию. Одна традиция предлагала простое и космополитическое видение, созданное художниками, побывавшими в Китае или видевшими в кара-э (китайской живописи) наивысшую красоту и силу; другая представляла собой местную школу, которая видела в пейзажах и селениях Японии тихую поэзию, не ощущая при этом никакой вторичности и не питая провинциального пиетета в отношении китайской живописи.

Наиболее живые картины из повседневной жизни Японии были запечатлены в похожих на географические карты видах Киото, показывающих праздники, знаменитые постройки и общую кутерьму будней: такой тип живописи называется ракучу-ракугай-дзу, или «виды столицы и окрестностей». Первые работы в этом стиле (впоследствии утраченные) были написаны в 1506 году художником Тоса Мицунобу, а начатая им традиция стала называться «школой Тоса». Самая ранняя из сохранившихся картин ракучу-ракугай-дзу была создана в 1530 году, она написана на складной ширме, состоящей из шести панелей, пестрящих многочисленными деталями городской жизни: святилищами и храмами, дворцами сёгунов, повозками, которые тянут волы по шумным улицам, бесчисленными людьми, бегущими по своим насущным делам. Зрелище города то раскрывается, то снова затеняется золотыми облаками, которые проплывают через всю японскую живопись начиная с эпохи хэйанского двора. Картина лишена глубины: фигуры на самых дальних улицах такого же размера, как и те, что на переднем плане. Линии не сходятся, как на перспективном рисунке, а идут параллельно, как будто сцена может разворачиваться бесконечно, оставаясь на одном и том же расстоянии от зрителя. Такой способ представления пространства был заимствован из китайской живописи и в сочетании с плоской декоративностью ямато-э — примером чего является упомянутый выше свиток «Гэндзи-моногатари» — привел к созданию уникального завораживающе плоского изображения.

Сэссю Тойо. Пейзаж в стиле хабоку («разбрызганная тушь»). 1495. Тушь, бумага. 147,3 × 35,6 см

Все последующие века этот диалог между спокойной лаконичностью тушевого рисунка и смелой эффектностью ямато-э продолжал формировать особый стиль японской живописи. В середине XVI века даймё (военный феодал) Тоётоми Хидэёси построил замок в районе Момояма (что означает «Персиковый холм») недалеко от Киото. Интерьеры этого замка и ему подобных, возводившихся в XVI–XVII веках, украшали лучшие художники эпохи. Так возник новый богато украшенный стиль ширмовой живописи. Ширмы выполняли ту же роль, что и гобелены в замках Европы или фрески на стенах европейских дворцов и церквей[258].

Вдохновителями живописи периода Момояма были два великих соперника: Кано Эйтоку и Хасэгава Тохаку. Кано Эйтоку и его последователи — так называемая школа Кано — создавали яркие картины со львами и толстоствольными, раскидистыми кипарисами, которые должны были понравиться их хозяевам, крупным землевладельцам. Свирепые звери, вышагивающие рядом на картине Кано Эйтоку «Китайские львы», с хвостами и гривами, завивающимися на ветру, изображены на фоне золотых облаков, в просветах между которыми виднеется мрачный грозовой пейзаж. Золотые облака и раньше присутствовали в японской живописи, но с этого момента они плывут практически по всем расписанным ширмам, создавая большие отражающие поверхности, мерцающие в полутьме замковых комнат и скрывающие часть изображения. Эта скрытность сочеталась со скупой невыразительностью лиц, подобной вырезанным из дерева маскам театра но, процветавшего в эпоху Момояма как память о непроницаемых лицах хэйанской придворной живописи.

[247] Clunas C. Chinese Painting and Its Audiences. Op. cit. P. 9.

[249] Soper A. C. The rise of yamato-e // The Art Bulletin. Vol. 24. No. 4. December 1942. P. 351–379.

[250] Сэй-Сёнагон. Записки у изголовья / пер. В. Марковой. М., 1975.

[251] См. Terukazu A. Insei ki ni okeru nyōbō no kaiga seisaku: tosa no tsubone to kii no tsubone // Kodai, chūsei no shakai to shisō. Tokyo, 1979; сокращенный перевод на английский язык: Women painters at the Heian court // Flowering in the Shadows: Women in the History of Chinese and Japanese Painting / ed. M. Weidner. Honolulu, HA, 1990. P. 159–184.

[252] Watanabe M. Narrative framing in the «Tale of Genji Scroll»: interior space in the compartmentalized Emaki // Artibus Asiae. Vol. 58. No. 1/2. 1998. P. 115–145.

[253] McRae J. R. Introduction: the antecedents of encounter dialogue in Chinese Ch’an Buddhism // The Kōan: Texts and Contexts in Zen Buddhism / eds. S. Heine, D. S. Wright. Oxford: Oxford University Press, 2000; McRae J. R. Seeing through Zen: Encounter, Transformation, and Genealogy in Chinese Chan Buddhism. Berkeley, CA, 2003. P. 108; Strange M. When Emperor Wu met Bodhidharma: a reading of mid-Tang religious policy // Asia Major. Vol. 31. No. 1. 2018. P. 116–165.

[255] Lippit Y. Of modes and manners in Japanese ink painting: Seshhu’s «splashed ink landscape» of 1495 // The Art Bulletin. Vol. 94. No. 1. March 2012. P. 55.

[256] Akiyoshi W., Hiroshi K., Varley P. Of Water and Ink: Muromachi-Period Paintings from Japan, 1392–1568. Exh. cat., Detroit Institute of Arts. Detroit, MI, 1986. P. 98.

[257] Ibid. P. 146–147.

[258] Meech-Pekarik J. Momoyama: Japanese Art in the Age of Grandeur. Exh. cat., Metropolitan Museum of Art, New York. New York, 1975. P. 2.