Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Живопись Брюгге была в моде, а хорошего много не бывает. Флорентийский банкир Томмазо Портинари, представитель банка Медичи в Брюгге, был одним из самых преданных меценатов: он заказал для одной флорентийской церкви огромный триптих «Поклонение пастухов» («Алтарь Портинари») фламандскому художнику Гуго ван дер Гусу. В начале лета 1483 года картина была выгружена с корабля, на котором она прибыла во Флоренцию, и 16 носильщиков пронесли ее по улицам города до церкви Сант-Эджидио в госпитале Санта-Мария-Нуова[313]. К тому моменту Гуго ван дер Гус уже год как почил — он создавал алтарь на протяжении десяти лет в монастыре в Суаньском лесу близ Брюсселя, но сошел с ума и в конце концов умер.

Итальянские художники изучали «Алтарь Портинари» и восхищались им. Они восприняли его как высшее достижение нидерландской живописи, не менее удивлявшее и своей трехчастной композицией — весьма непохожей на те квадратные форматы, что были приняты во Флоренции со времен «Благовещения» Фра Анджелико, написанного на сорок лет раньше. Самые пленительные детали триптиха: лица ангелов, освещенные снизу; тонко прорисованные ветви, на которых сидят галки на фоне зимнего неба; реалистичные грубоватые лица пастухов — у них в руках всё еще видны лопаты с длинными древками, которые служат им посохами, — эти пастухи пришли с простодушной решимостью, чтобы поклониться новорожденному, столь беззащитно лежащему прямо на земле, среди пучков сена; прекрасное дорожное платье темно-фиолетового цвета Марии Барончелли, жены Портинари, и устрашающий зубастый дракон за ее спиной, атрибут стоящей над ней святой Маргариты; или же настоящий демон с когтями, прячущийся в тени сарая, — и всё же самое сильное впечатление на флорентийских художников произвел портрет донатора на правой, женской, створке — юной дочери Портинари, Маргариты. Ее реалистичность, нежность, детскость кардинально отличали ее от любых живописных образов, виденных ими до этого. Ее рассматривали с широко открытыми от восхищения глазами[314].

Гуго ван дер Гус. Поклонение волхвов, правая створка триптиха (Алтарь Портинари). Около 1476. Масло, дерево. 253 × 141 см

Зубастый дракон и когтистый монстр на картине Гуго ван дер Гуса, созданной для Томмазо Портинари, вышли из темных глубин северной фантазии. Хотя итальянские художники также не чуждались жестокостей, они были слишком поглощены изображением реального мира, чтобы отвлекаться на столь фантастические образы, — этот элемент у них был, как правило, сдержанным. И всё же широкие изобразительные возможности масляной живописи, как хорошо было известно ван Эйку, вполне были способны показывать видения и кошмары, невероятные образы и сновидения.

«Ничтожней всех тот, кто лишь пользуется изобретениями и никогда не изобретает сам», — надписал один художник XV века в верхней части своего рисунка, изображающего деревья с ушами и разбросанные по полю открытые глаза[315]^{23}. Художник работал в городе Хертогенбос (s-Hertogenbosch), от которого он взял свой профессиональный псевдоним — Иероним Босх (Hieronymus Bosch), хотя от рождения его звали Иероним ван Акен. Его живопись была в основном религиозной: он писал отшельников и святых, истории из жизни Христа, а также ветхозаветные сюжеты, увиденные сквозь призму глубоко языческой фантазии, замешенной на фольклорных мотивах и нравоучительных народных сказках. И всё же надо признать, что настоящим сюжетом Босха была человеческая глупость. Его самое великое произведение, созданное в конце XV века, изображает Райский сад, Рай и Ад в виде алтарного триптиха, сделанного для роскошных покоев брюссельского дворца графа Генриха III Нассау-Бреды.

Иероним Босх. Сад земных наслаждений. 1490–1500. Масло, дерево. 185,8 × 325,5 см

На внешних створках складного триптиха «Сад земных наслаждений» изображен сумрачный монохромный мир внутри прозрачной сферы на третий день Творения. Господь спокойно занимается сотворением всего сущего. Странно, но эта сцена никак не подготавливает зрителя к тому буйству диковинной жизни, к невероятной и незабываемой визуальной феерии, которая открывается перед ним, как только распахиваются створки[316].

Райский сад, изображенный Босхом на левой створке, не похож ни на какие другие сады. Адам и Ева вместе со своим Создателем показаны на фоне пейзажа, наполненного животными, — некоторые из них узнаваемы: жираф, слон, дикобраз; другие едва узнаваемы или неузнаваемы совсем, словно перед нами ранняя стадия эволюции, когда жизнь лишь зарождалась из первобытного болота. Подножие изящного розового фонтана, в центре которого сидит сова, усыпано стеклянными цилиндрами и жемчужинами. Они как бы предваряют ошеломляющее разнообразие удовольствий, погоня за которыми разворачивается в центральной части триптиха, где властвуют люди. На самом деле этот рай вовсе не похож на рай. В полупрозрачных сферах пары ласкаются или угощают друг друга странными плодами. Одни взбираются на красочные органические сооружения и балансируют на них; другие толпой удерживают гигантскую ягоду клубники или забираются внутрь огромной раковины. Если ван Эйк поместил в центр своего райского видения Агнца Божьего, то Босх изображает в центре круглый бассейн с обнаженными женщинами, привлекающими внимание мужчин, которые скачут вокруг на конях, верблюдах, леопардах и оленях, причем некоторые совершают акробатические трюки, дабы привлечь внимание дам[317]. Все эти сооружения, фонтаны и павильоны словно сделаны из какой-то хрупкой, нежной субстанции нереальных цветов, принимающей любые формы, какие только можно вообразить, — здесь нет ни одного классического здания из кирпича и камня. Человеческое присутствие уплощает и искажает природу, делая ее совершенно искусственной.

Иероним Босх. Сад земных наслаждений (центральная панель)

Сомнительные наслаждения этого райского сада незаметно подготавливают нас к плавному переходу в темный ад. Здесь фантазия Босха достигает своего наивысшего, самого страшного апогея. Звуки волынок пытают грешника, сидящего на пустотелом человеке, внутри которого женщина разливает напитки в адской таверне. Под ними трескается темный лед, и странная птица с котелком на голове, сидящая на троне, пожирает целиком обнаженную женщину. Гигантская колесная лира дирижирует оркестром, который играет музыку, написанную на ягодицах одного из голых грешников; под эту музыку режут, давят и сжигают других людей. На заднем плане видны горящие города и толпы беженцев, загоняемых в темную воду. Это образ, наполненный пророчествами, оторванный от «реального» природного бытия, представляющий мир исключительно как человеческое творение, находящееся целиком во власти слепого человеческого желания.

Босх создает фантастический мир, казалось бы, оторванный от наблюдаемой нами реальности, от законов природы. И всё же, несмотря на лихорадочность своей фантазии, Босх отразил в этих картинах новый век научного поиска, время накопления знаний о безграничности и разнообразии мира. Слоны и жирафы, изображенные на левой створке «Рая», также были представлены на рисунках, сделанных ученым Кириаком Анконским во время его недавнего путешествия в Египет, и Босх вполне мог их видеть[318]. Несколькими годами ранее в Нюрнберге на основе более старых хроник Хартман Шедель составил так называемую «Нюрнбергскую хронику» («Weltchronik» — дословно «Всемирная хроника»), задачей которой было описать всю историю до настоящего времени. Она была напечатана Антоном Кобергером с ксилографическими иллюстрациями, авторами которых были в том числе Михаэль Вольгемут, Вильгельм Плейденвурф и, возможно, юный ученик Вольгемута по имени Альбрехт Дюрер. Это была одна из первых энциклопедий такого рода[319]. Босх использовал одну из иллюстраций «Нюрнбергской хроники» Шеделя как образ третьего дня Творения на внешних створках — образ земного рая, который был до появления людей и животных.

Пристрастие к зрелищности и энциклопедичность, «всеохватность» произведений Босха делают его наследником идей, начало которым было положено ван Эйком. Прелести масляной техники были тем не менее лишь одним из способов показать «реальность» — и, возможно, как продемонстрировали ван Эйк и Босх, хотя каждый по-своему, эти способы были в итоге не такими уж правдоподобными.

Что касается создания убедительных образов, претендующих на подобие «правде» (что бы это ни значило), тут был и альтернативный путь. В отличие от масляной живописи, это было недавнее изобретение: способ печати на бумаге рисунков, выгравированных на металлических пластинах. Сначала этот способ использовали золотых дел мастера для сохранения шаблонов композиций, но во второй половине XV века гравирование на металле превратилось в самостоятельную технику создания изображений. Линии, выдолбленные или процарапанные в металлической пластине, заполняются чернилами, сделанными из сгущенного льняного масла, и затем отпечатываются путем прижимания пластины к листу бумаги. Замена дорогостоящего пергамента, из которого книги изготавливались с античных времен, сама по себе была новшеством в Европе. Первое бумажное производство было основано в итальянском городе Фабриано в 1276 году.

Среди первых гравюр на металле были оттиски, выполненные художниками из городов Верхнего Рейна, Базеля, Кольмара и Страсбурга в середине XV века. Это были небольшие картинки по мотивам христианских притч, сделанные для продажи паломникам. В основном это были простые линейные рисунки, хотя во многих случаях в них уже заметен дух изобретательности художника, готового исследовать потенциал новой техники гравирования. Вдохновленные величайшим переворотом, происходившим в живописи на севере Европы, первые граверы увидели, что в сочетании с тонко выгравированными линиями густые, блестящие чернила, сделанные из льняного масла, можно использовать для создания картин, не уступающих живописи нидерландских мастеров, к тому же графические картины были гораздо более экономичны, поскольку их можно было печатать вновь и вновь.

Мартин Шонгауэр. Несение креста. Около 1475–1480. Гравюра. 28,9 × 42,9 см

Художник Мартин Шонгауэр, родившийся в Кольмаре, в долине Верхнего Рейна (современная Франция), был одним из тех, кто совершил поездку на север, чтобы воочию увидеть великие изобретения и достижения фламандских живописцев. По его работам видно, что он много времени провел, глядя на произведения Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, однако свои наблюдения он начал применять в области гравюры[320]. С помощью различных гравировальных штрихов — иногда это частая решетчатая штриховка, иногда короткие штрихи, похожие на перьевые, а иногда точки и штрихи, обозначающие форму предмета, — Шонгауэр продемонстрировал, как можно передавать различные текстуры и игру светотени почти как в живописи ван Эйка. Его гравюра «Несение креста» была навеяна картиной ван Эйка (впоследствии утраченной), он взял от фламандского художника любовь к деталям и насыщенность изображения. Шонгауэр убедительно передает волокнистую структуру деревянного креста и шерсть двух собак, прыгающих на переднем плане, а также пейзаж вдали.

Тильман Рименшнейдер. Молящиеся женщины. Около 1508. Липа

Шонгауэр был одним из многих мастеров, принесших на юг визуальную насыщенность и эмоциональность нидерландских картин. Скульптор Николаус Герхард ван Лейден оживил Страсбургский кафедральный собор весьма реалистичными деревянными и каменными резными скульптурами святых и покровителей. В Базеле Конрад Виц, черпая вдохновение в религиозных картинах Яна ван Эйка, в своих работах использовал интуитивный подход к построению перспективы, придававший им незабываемую экспрессивность. Другие художники шли по стопам Босха, глядя на произведения северных мастеров через призму фантастического воображения: так, художник по имени Маттиас Грюневальд, также работавший в долине Рейна на рубеже XV–XVI веков, прославился тем, что создавал решительно гротескные картины на религиозные сюжеты, в частности, семь различных версий Распятия. Одно из самых ранних «Распятий», написанное на небольшой деревянной доске, усиливает эмоциональность сцены через жесты скорбящих персонажей, броскость цветов и акцент на жестко истерзанном теле Христа. Грюневальд воспринял северную традицию изображения насыщенности видимого мира и перевернул ее, продемонстрировав предельную насыщенность эмоций. Он буквально превращает свет во тьму, изображая солнечное затмение как космический отклик на сцену Распятия.

Подобно оттискам Шонгауэра и живописным работам Грюневальда, скульптуры немецкого мастера Тильмана Рименшнейдера были навеяны реализмом нидерландской живописи. Рименшнейдер начал свою карьеру в конце XV века и работал в южнонемецкой области Франкония, в городе Вюрцбург. Чувство, которое он вкладывает в свои скульптуры, пронизано мрачным знанием греха и искупления. Этот эффект он усиливал тем, что не раскрашивал свои произведения, как делали большинство скульпторов того времени, оставляя фактуру камня или дерева, из которого они были вырезаны. Как и в случае с монохромными гравюрами, отсутствие цвета позволяло глазу лучше сфокусироваться на главном — на чувстве меланхолии, а также более глубоких, более сильных эмоциях. Простота и прямая откровенность его скульптуры предвосхищает тот протестный дух, который с яростью поднимется в германоязычных странах в самом начале XVI века под предводительством Мартина Лютера и протестантских реформаторов. Рименшнейдер обращается и к старому миру религиозной образности: его работы часто напоминают трехмерные воплощения фигур с картины Рогира ван дер Вейдена «Снятие с креста», написанной семьдесят лет назад. Но всё же наступает новая эпоха, которая последует за духом Реформации и изобразительными мирами Фландрии и Флоренции.

Альбрехт Дюрер. Краб. Около 1495–1495. Тушь, акварель. 26,3 × 36,5 см

В этот новый мир широким шагом ворвался один представитель севера, затмевавший остальных и честолюбием, и талантом. Альбрехт Дюрер родился в германском городе Нюрнберге — крупном европейском центре того времени. Это был мыслитель, писавший новаторские трактаты, художник, достигший высочайшего уровня технического мастерства, рисовальщик, наделенный могучим талантом наблюдателя, в свое время одним из первых изобразивший обнаженных мужчину и женщину, и мастер печатной гравюры, удивлявший своей виртуозностью. Именно в Дюрере соединились две величайшие изобразительные техники, которые развивались в XV веке в Европе, — масляная живопись и гравюра на металле — вдохновленные необычайной верой в себя, как нигде выразившейся в картине «Спаситель Мира» («Salvator Mundi»), где художник изобразил себя в виде Христа. На самом деле он писал самого себя всю жизнь, начиная с 14 лет, и фактически изобрел жанр автопортрета (хотя, как мы помним, по крайней мере одна древнеримская художница, Иайя из Кизика, опередила его в этом на две тысячи лет).

Дюрер был одержим наблюдением за природой. Вероятно, во время своего приезда в Венецию в середине 1490-х годов он сделал акварельный рисунок краба, который до сих пор остается шедевром наблюдательности: художнику удалось ухватить саму суть краба как живого существа. Это скорее портрет краба, чем сухой научный набросок. Дюрер был одним из первых художников, рисовавших акварелью отдельные предметы, причем он делал это регулярно во время своих поездок в Италию.

В графике Дюрер вдохновлялся работами Мартина Шонгауэра, вероятно, он мог видеть оттиски старшего художника в ателье своего мастера, Михаэля Вольгемута, который, в свою очередь, также занимался ксилографической иллюстрацией и участвовал в создании «Нюрнбергской хроники» Шеделя. Дюрер тоже начал с ксилографии — гравирования по дереву. Лишь после возвращения из Италии в 1495 году, обосновавшись в Нюрнберге, он занялся гравюрой, при этом не переставая совершенствоваться в технике ксилографии: всё это воплотилось в серии произведений на религиозные сюжеты, в том числе Апокалипсис, — в 1498 году для многих это была животрепещущая тема, поскольку считалось, что всего через два года наступит Страшный суд, согласно предсказанию Иоанна Богослова о конце света после «времени, времен и полвремени»^{24}. Апокалипсис всё же не наступил, но эта серия принесла Дюреру всемирную славу.

[313] Nuttall P. From Flanders to Florence: The Impact of Netherlandish Painting, 1400–1500. New Haven, CT; London, 2004. P. 61.

[314] Panofsky E. Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. Op. cit. P. 331–336; Walker R. M. The demon of the Portinari altarpiece // Art Bulletin. XLII. 1960. P. 218–219.

[315] «Miserrimi quippe est ingenij semper uti inventis et numquam inveniendis»: Ilsink M. et al. Hieronymus Bosch: Painter and Draughtsman. New Haven, CT; London, 2016. P. 498.

[316] Koerner J. L. Bosch & Bruegel: From Enemy Painting to Everyday Life. Princeton, NJ, and Oxford, 2016. P. 185.

[317] Ilsink M. et al. Hieronymus Bosch. Op. cit. P. 369.

[318] Lehmann P. W. Cyriacus of Ancona’s Egyptian Visit and its Reflections in Gentile Bellini and Hieronymus Bosch. New York, 1977. P. 17.

[319] Landau D., Parshall P. The Renaissance Print, 1470–1550. New Haven, CT; London, 1994.

[320] Bartrum G. German Renaissance Prints, 1490–1550. London, 1995. P. 20.