Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Женская маска театра но. Вторая половина XVI в. Раскрашенное дерево. Высота 20,6 см

На парной ширме, расписанной в конце периода Момояма, изображены силуэты ворон — в полете и сидящих — на глухом золотом фоне. Движения и повадки птиц переданы блестяще, словно мы видим их на фоне реального золотого заката. Художник принадлежал к школе Кано, однако его (или ее) имя не сохранилось: еще один из бесчисленных «анонимов», создателей большинства изображений, сохранившихся на протяжении всей человеческой истории. В ширме с воронами легко узнается стиль Кано благодаря золоту, на фоне которого кричат, летают и толпятся эти птицы, словно кусочек живой природы превратился в занимательный узор.

Школа Кано была семейной фирмой живописи, которая властвовала в Киото более трех с половиной столетий и в основном прославилась крупными расписанными ширмами — Кано Эйтоку называл их тайга, или просто «большие картины». Отчасти в пику пышному и величественному стилю Кано Эйтоку его главный конкурент, художник Хасэгава Тохаку, приехавший в Киото в 1572 году, создал собственный стиль ширмовой живописи[259].

Самая известная из картин Тохаку — две складные ширмы, состоящие из шести панелей, на которых изображены исчезающие в тумане сосны, — с первого взгляда может показаться незаконченной: бо́льшая часть ее поверхности не заполнена. Тохаку преклонялся перед дзенской живописью Сэссю Тойо, которого в своей книге «Тохаку об искусстве» он назвал своим предтечей[260]. Он взял пустынные композиции и расплывчатое письмо Сэссю и сделал их более монументальными — ориентируясь в этом на большие ширмы Кано Эйтоку, — не утратив при этом утонченности, которая демонстрирует его глубокое понимание истории живописных стилей. Его расписанная ширма «Тигры и бамбук» была создана в стиле китайского чань-буддистского художника XIII века Му Ци Фачаня. На картине тигр припал к земле и внимательно смотрит наверх, затаился, словно что-то вот-вот появится из бамбуковых зарослей. Между тем этот момент из жизни дикой природы лишен какой-либо перспективы, картина совершенно плоская, а глубина возникает лишь от движения складок самой ширмы. Тигры Тохаку менее свирепы, но куда более реалистичны, чем самодовольные львы Кано Эйтоку.

Вороны (половина парной ширмы). Начало XVII в. Тушь, золото, бумага. 156,3 × 353,8 см

Пребывание в настоящем и отказ от изображения перспективы и расстояний — это идея, которая продолжала доминировать в японской живописи с начала XVII века, то есть со времени сёгуната Токугавы, когда столица переехала в город Эдо (современный Токио). Контакты с иностранцами были запрещены, а торговля с китайскими и голландскими купцами через закрытый порт в бухте Нагасаки была ограничена, так что Япония оказалась по-настоящему изолирована от остального мира.

В этой изоляции японских художников еще больше притягивали изображения и предметы, которые просачивались из Китая и Европы, они казались им столь же экзотичными и удивительными, как и первые бронзовые будды более тысячи лет назад. Кроме того, они оглядывались на свое прошлое, на пышное великолепие хэйанской культуры, на эпоху «Гэндзи-моногатари». В начале XVIII века возникает новая школа живописи, развивающая уплощенность и декоративность местного искусства, ее называют ринпа («школа Рин») по имени ее основателя — Огата Корин («рин» — последняя часть его имени, а «па» означает «школа»). Картина Корина с фиолетовыми бутонами ирисов, рассыпанных по золотому фону, была навеяна «Исэ-моногатари» («Повестью об Исэ») — сборником поэзии хэйанской эпохи. В картине в чистом виде выразилась японская склонность к изображению уплощенных форм, ритмически скомпонованных на плоскости, вместо глубины и пространства. Это мировоззрение, которое идеально кристаллизовалось в работах Корина: погруженность в себя, отчасти вызванная на тот момент географической изоляцией.

Другие художники выражали это ощущение иначе. Книжный иллюстратор Хисикава Моронобу стал зачинателем нового жанра укиё-э, или «плывущего мира», иначе говоря, «картин повседневной жизни» — эти образы, как мы вскоре увидим, приобретут впоследствии известность в западном мире и станут отождествляться с японским искусством в целом.

Хасэгава Тохаку. Тигры и бамбук. Ширма. Конец XVI в. Тушь, бумага. 154,4 × 361,6 см

Это ощущение присутствовало и в то время, когда Япония еще не была закрыта от мира, на закате эпохи самураев и даймё, наполнявших свои блистательные замки золотыми картинами на раздвижных дверях и строивших павильоны, где они могли совершать изысканные ритуалы чаепития, напоминавшие атмосферу древних синтоистских храмов.

Черная чаша Мино. Конец XVI в. Глазурованная керамика. Высота 9,3 см

Дух той же погруженности, который поддерживался в воинском сословии великим чайным мастером эпохи Момояма Сэном Рикю, другом художника Хасэгавы Тохаку, воплощен в керамической чаше для чаепития, покрытой черной глазурью, изготовленной в гончарных печах Мино неподалеку от городов Тадзими и Токи. Это был дух ваби, дух быстротечности и непостоянства, различимый в форме скалы или дерева, в пятнах туши на бумаге, в композиции цветов или в скромном чайном домике. В руках Сэна Рикю эта традиция, простирающаяся на более чем две сотни лет назад, достигла своего наивысшего и лаконичного воплощения. Его знаменитый чайный павильон, построенный для военного правителя Тоётоми Хидэёси в его замке в Осаке, был меньше двух метров высотой и сделан из самых простых материалов.

Ни одно описание или теория никогда не соответствуют полностью нашему мироощущению, но если мы посреди нашего долгого путешествия по истории человеческого воображения на мгновение остановимся, чтобы успеть полюбоваться чашкой Мино и представить, каково было пить из нее бодрящий чай и бродить взглядом по статуе Кудары Каннон, рассматривать сцены из «Гэндзи-моногатари» или следить за полетом воронов на золотом фоне, — мы, возможно, поймем, что эта простая чашка во всём ее скромном очаровании может поспорить с любыми великими красотами, какие только можно увидеть в мире.

Глава 15. Новая жизнь

Ранним утром 26 апреля 1336 года итальянский поэт Франческо Петрарка отправился со своим братом Герардо и двумя слугами покорять скалистые склоны горы Ванту неподалеку от их дома на юге Франции. Это была странная идея, как признался он тем же вечером в наброске одного письма. Его цель состояла лишь в том, чтобы насладиться видом.

На вершине Петрарка в изумлении остановился, борясь с ветром, и зачарованно оглядел открывшийся перед ним пейзаж. Справа он увидел Лион, а слева — море у берегов Марселя, «а также волны, что разбиваются у городка Эг-Морт, хотя до него несколько дней пути»[261], — писал поэт. Под ним простиралась долина Роны. Он напрягал глаза, но так и не смог разглядеть Пиренеи, поскольку они были уже за пределами человеческого зрения.

Подъем на гору, чтобы полюбоваться оттуда видом, был во времена Петрарки неслыханным делом. Такие места считались негостеприимными, туда могли забредать лишь дикие звери и отважные путники. Открытием, которое Петрарка сделал для себя на вершине горы Ванту, был не просто поразительный по своим масштабам пейзаж, о чем он написал в письме, адресованном своему бывшему исповеднику, священнику из городка Борго-Сан-Сеполькро («Городок Святого гроба»), но нечто гораздо более значимое. Вдохновленный одним из пассажей миниатюрной копии «Исповеди» святого Августина, которую он взял с собой, Петрарка открыл для себя в этом опыте широту человеческого разума и религиозной веры. «Люди идут дивиться горным высотам, морским валам, речным просторам, океану, объемлющему землю, круговращению звезд, — писал Августин^{22}, — а самих себя оставляют в стороне!».

Петрарка открыл себе глаза на огромный мир, выйдя за пределы привычного кругозора: вера раскрыла перед ним столь же безграничные возможности человеческого разума. Трудное восхождение на гору превратилось в символический поиск самого себя. История Петрарки поднимает завесу новой эры образов, которая на заре XIV века зародилась в той стороне, куда с таким напряжением вглядывался Петрарка, страстно желая вдохнуть ее воздуха, — на его родине, в Италии.

Первые искры этой новой жизни возникли в сумрачном и узком нефе одной тосканской церкви. В конце 1290-х годов в базилике Сант-Андреа в Пистойе, небольшом городке к северу от Флоренции, резчик по камню принялся за рельефы для кафедры, возвышающейся на шести тонких порфировых колоннах. Резные панели изображают многофигурные сцены из жизни Христа, переполненные деталями. Входя в церковь, нельзя не заметить эффектно подсвеченный сверху круглым высоким окном рельеф «Избиения младенцев» — страшную историю о том, как иудейский царь Ирод приказал перерезать всех мальчиков младше двух лет в Вифлееме.

Джованни Пизано. Избиение младенцев. Около 1297–1301

Сначала мы видим неистовый клубок из тел, единую массу фигур, сплетенных в смертельной схватке. Но если подойти ближе, драма, проступающая из тени недостаточно освещенного нефа, становится яснее[262]. Несколько женщин безутешно рыдают над телами своих детей: они трясут младенцев, кричат, словно пытаясь заставить их вернуться к жизни. Солдаты вырывают малышей из рук и вонзают в плоть свои мечи, на их лицах отпечатался ужас от собственных кровавых деяний. Одна из женщин закрывает глаза ладонями, не в силах смотреть на этот ужас, а те, что стоят рядом с Иродом, умоляют его прекратить избиение. На его лице написана мука, но он непреклонен, бесстрастно восседая над чудовищной резней. Словно говорит: «Нет, быть посему».

Кафедра была творением скульптора из Пизы — Джованни, который учился ремеслу у своего прославленного отца, скульптора Никколо Пизано, работая вместе с ним. Вместе они создали богато украшенную кафедру с тонко проработанными деталями для Сиенского собора; но, как и все честолюбивые сыновья, Джованни хотел творить с еще большим масштабом. В то время как в пизанских скульптурах Никколо отражалось дошедшее сквозь века спокойное величие и благородный дух римских рельефов, сцены Джованни были исполнены бешеной энергии, какой не знала римская пластика. Несмотря на уменьшенные размеры, его фигуры словно проникнуты живой энергией. Словно перед нами не отстраненное повествование об ужасной резне в римской провинции Иудее, а прямой репортаж с места событий, переданный с нескрываемым волнением и состраданием.

Петрарка был бы восхищен этим образом Джованни, хотя нет никаких свидетельств того, что он когда-либо посещал Пистойю, живя в раннем детстве в Тоскане. Зато один из друзей семьи Пизано, поэт Данте Алигьери, несомненно там бывал. Резные фигуры в Пистойе, Пизе и Сиене были частью его широкого знакомства с новой жизнью образов, которое он приобрел в Тоскане и которое сформировало его воображение в то время, когда он писал на тосканском диалекте свою эпическую поэму «La Commedia», ставшую известной как «Божественная комедия». Персонажи «Комедии» Данте, как и фигуры в рельефных композициях Джованни, — это существа из плоти и крови, они вызывают у нас симпатию и даже любовь, в особенности персонаж самого Данте, который отправляется в долгое путешествие через Чистилище и Ад к Раю — поэтический и духовный поиск, подобный восхождению Петрарки на гору Ванту, вдохновленный «Исповедью» Августина. Вначале Данте сопровождает призрак римского поэта Вергилия, а затем дух его покойной любимой, Беатриче[263].

В своей поэме Данте упоминает Никколо и Джованни Пизано по именам, однако возвысить в стихах он всё же решает великих живописцев своего времени:

Возможно, Данте был прав, рассыпаясь в похвалах именно живописцам. В конце концов, перед ними стояли более трудные задачи, чем перед скульпторами. И Джотто, и Чимабуэ как раз недавно завершили работы, доказавшие их несомненное величие, по крайней мере для готовых воспринимать их смелое и блестящее новаторство. Если скульпторы могли изучать древние статуи и рельефы, многие из которых неплохо сохранились в Италии и, можно сказать, валялись под ногами, то у живописцев было гораздо меньше моделей, по которым можно было бы учиться жизнеподобию. Живописцы ориентировались скорее на стиль греческих художников, работавших в Константинополе, великом законодателе мод, — стиль, попадавший в Италию в форме мозаик и иллюстраций в манускриптах, а также иногда икон. Греческий стиль был очень эффектным и в то же время крайне формализованным: святые изображались неподвижными на неизменно золотом фоне — это были не истории из жизни, а однозначные утверждения истинности веры[265]. С точки зрения художников, эти картины были слишком оторваны от повседневной жизни городов и коммун Центральной Италии, которая их окружала. В странных стенных росписях римлян, сохранившихся, например, на Палатинском холме, проглядывало что-то более знакомое, однако они не могли послужить образцом для тех сцен, которые требовалось изображать итальянцам: истории из Библии и из жизни святых, которые были собраны в хорошо известной тогда книге «Золотая легенда», составленной итальянским летописцем Иаковом Ворагинским.

Чимабуэ, Джотто и их современник Дуччо понимали, что им необходимо представить эти истории не хуже, чем это делали скульпторы, а также создать нечто более тесно связанное с теми образами, которые возникают в головах простых людей, когда они слышат библейские истории на проповеди. Им требовалось не византийское искусство, основанное на роскошном исполнении и броских эффектах, на образах, парящих по золотому фону, а нечто более укорененное в реальности.

[259] Wheelwright C. Tōhaku’s black and gold // Ars Orientalis. Vol. 16. 1986. P. 1–31.

[260] Ibid. P. 4.

[261] Petrarch. Ascent of Mont Ventoux // eds. E. Cassirer et al. The Renaissance Philosophy of Man. Chicago, IL, 1948. P. 36–46.

[262] Lubbock J. Storytelling in Christian Art from Giotto to Donatello. New Haven, CT; London, 2006. P. 86.

[263] Gombrich E. H. Giotto’s portrait of Dante? // The Burlington Magazine. No. 917, August 1979. P. 471–483.

[265] Kitzinger E. The Byzantine contribution to western art of the twelfth and thirteenth centuries // Dumbarton Oaks Papers. Vol. 20. 1966. P. 25–47.