Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Совершенный свет, как оказалось, никогда не станет по-настоящему естественным, он не способствует воссозданию видимого мира. То, что художники видели вокруг, невозможно было перенести на картину напрямую, под действием какого-либо волшебного приема вроде построения перспективы или каким-либо механическим образом. С точки зрения теоретического упорядочивания свет скорее принадлежал области человеческого разума. Немногие художники размышляли над этим столь же усердно, как Пьеро делла Франческа, бывший когда-то учеником Альберти, но сумевший выработать собственный подход к созданию живописных образов: его взгляд упорядочивал мир с той же математической точностью, что и взгляд Брунеллески или Мазаччо, но при этом был столь же чувственным, как скульптурные образы Донателло.

Паоло Уччелло. Николло да Толентино в битве при Сан-Романо. Около 1438–1456. Темпера, дерево. 182 × 320 см

Бо́льшую часть своей жизни Пьеро провел в северных городах Тосканы: в родном Сансеполькро, в Ареццо и затем в Урбино, где поступил на службу Федерико да Монтефельтро (именно здесь было написано «Бичевание Христа»). В самой Флоренции интеллектуальная строгость ранних первопроходцев — Брунеллески, Мазаччо и Донателло — трансформировалась в более легкий по своему духу стиль живописи, чем математические построения делла Франчески. В последние десятилетия XV века на первый план выступили такие художники, как Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо и Филиппино Липпи, и каждый из них по-своему опирался на флорентийские традиции живописи. Боттичелли создавал сложные мифологические картины, например, написанные в 1480-е годы «Весна» и «Рождение Венеры», где фигуры выглядят как античные мраморные статуи, обласканные тосканским солнцем, или иллюстрации к «Комедии» Данте, демонстрирующие литературную грань его воображения. Гирландайо писал огромные фресковые циклы и удивительные портреты, в которых выразились изящество и величавость флорентийской жизни. А Липпи, со своей острой наблюдательностью, трудился над завершением Капеллы Бранкаччи десятилетия спустя после смерти Мазаччо.

Каковы бы ни были достижения Боттичелли и его поколения, к середине столетия у Флоренции появились города-соперники по всему Апеннинскому полуострову. Древнеримская скульптура и литература будоражили воображение ученых и художников повсюду, и прежде всего в Падуе, городе первого триумфа молодого Джотто: здешний университет (основанный в 1222 году) стал центром нарастающего интеллектуального движения, впоследствии обозначенного расплывчатым термином «гуманизм», который означал в самом широком смысле понимание человеческой жизни через призму критического изучения древней литературы и культуры[295]. Художники со всех городов стекались сюда, чтобы стать частью этой культуры. В Падую приезжал и Уччелло, а Донателло даже создал серию скульптур для главной городской базилики Святого Антония. Однако наиболее плодотворно это новое критическое сознание воплотилось в воображении молодого художника, который прибыл в город в 1440-е годы.

Сандро Боттичелли. Данте и Беатриче в небе Меркурия в Раю. Около 1481–1495. Тушь, перо, пергамент. 32 × 47 см

Андреа Мантенья стал первым великим живописцем-археологом. Он прикладывал свое глубокое знание классических авторов к сохранившимся фрагментам античной скульптуры и архитектуры и стремился воссоздавать величие Древнего Рима в картинах, которые производили впечатление исторической точности. Разумеется, в действительности никто не мог сказать, как всё это выглядело много веков назад, и образы, созданные Мантеньей, гораздо больше рассказывают нам о его современности[296]. Его картины отличались твердым линейным рисунком, что отчасти было результатом использования сухой яичной темперы. Мантенья был очарован иллюзорными возможностями живописи: причем в отношении не только реальности, но и воссоздания одной техники с помощью другой. Его картина «Юдифь» — сюжет с отрубанием головы Олоферна, который по определению должен быть кровавым и жестоким, — превращается благодаря монохромной технике (так называемая гризайль) в нечто умиротворенное и бесстрастное: люди на картине выглядят не реалистично, а скорее именно как персонажи живописи или скульптуры. Подобно Пьеро делла Франческе, Мантенья творил из глубин своего необычайного интеллекта, а не сердца.

Андреа Мантенья. Юдифь. 1495–1500. Темпера, холст. 48, 1 × 36,7 см

Мантенья стремился на юг, в Тоскану, к изобретениям флорентинцев, и на восток, в самый могущественный из всех тогдашних городов Европы и, несомненно, самый богатый — Венецию. Венецианская республика с ее обширными торговыми связями и сообщением с самыми удаленными городами, в том числе с Византией (до того, как она пала перед турками-османами), была невероятно богата и гордилась своей живописной традицией. Если флорентинцы часто создавали картины на экспорт, венецианцы предпочитали писать их для собственного удовольствия.

Якопо Беллини. Рождество. 1440–1470. Металлический грифель, бумага. 41,5 × 33,3 см

То, что в середине столетия флорентийский дух воцарился в Венеции, произошло во многом благодаря стараниям одного венецианца — Якопо Беллини. На грунтованном пергаменте с помощью заостренного штифта из мягкого металла, чаще всего свинца или серебра, Беллини создавал длинные серии рисунков, где персонажи христианских и языческих мифов изображались в архитектурных декорациях, в перспективе, отмеренной по линейке. Он часто включал в свои композиции фрагменты древней архитектуры, хотя определить, рисовал ли он их с натуры или просто выдумывал, очень трудно. И всё же в этом сочетании древнего мира мифов и богов и современного рисунка, основанного на науке, нет ничего удивительного: Беллини находит идеальный компромисс между тем и другим. Его рисунки, по-видимому, вовсе не были набросками для живописных картин, это были самоценные произведения, упомянутые в последней воле его вдовы, Анны Ринверси, как «quadros designatos» («графические картины»).

У Якопо и Анны было четверо детей. Их дочь Николозия вышла замуж за Андреа Мантенью. А двое из трех сыновей — Джованни и Джентиле — стали ведущими венецианскими художниками: Джентиле был выдающимся дипломатом и создателем зрелищных исторических полотен и портретов, а наполненные светом образы природы кисти его младшего брата Джованни заложили традицию венецианской школы живописи, которая будет греметь на весь мир. Когда немецкий художник Альбрехт Дюрер в 1506 году посетил Венецию, он навестил уже легендарного к тому моменту Джованни. «Он очень стар, но по-прежнему лучший в живописи», — писал Дюрер, возможно, воображая себя единственным соперником Джованни.

Джованни Беллини учился на изобретениях своего зятя Андреа Мантеньи, в особенности он воспринял его твердый, линейный стиль и почти что каменность форм, которые Мантенья частенько изображал на своих картинах[297]. И всё же любовь к цвету и созданию атмосферы привела Джованни к живописи, ведомой не холодной выверенностью, а светом глубокого духовного чувства.

Это чувство ясно и полно прослеживается в пейзажных декорациях его картин по мотивам христианских притч. На создание «Моления о чаше» его подвигла более ранняя работа Мантеньи, образ одинокого страдания в ночи. Христос молится в Гефсиманском саду, пока трое его учеников спят. Римские солдаты, ведомые Иудой — учеником, предавшим Христа, — уже подходят, чтобы арестовать его. Христос взывает к ангелу, парящему в утреннем небе, — призрачному очертанию на фоне лазури небес и серых облаков, подсвеченных снизу первыми лучами еще невидимого солнца, осветившего горизонт. На картине Беллини этот поиск избавления и искупления присутствует во всём пейзаже, подобно отраженному и преломленному свету, разлитому по окружающим холмам и в самой атмосфере. Глубина чувства в картине Беллини достигается не только композицией, но и техникой. Как и Мантенья, он сначала писал яичной темперой, однако плавные переходы и свечение утреннего неба на его картине, вероятно, обязаны новой технике — масляной живописи. Прозрачные слои, которые получаются при смешении сухого красителя с быстросохнущим маслом, например, из льняного семени, произвели революцию в европейской живописи, пошедшей по стопам художников из Бургундских Нидерландов.

В то время как на севере, в Бургундии, масляная живопись сделала возможной точную и филигранную передачу естественного света, венецианские художники действовали на другом конце спектра. Большие изображения религиозных процессий на огромных полотнах создавал брат Джованни, Джентиле Беллини, передавший эту традицию художнику Витторе Карпаччо. Из мастерских этих художников выходили портреты и плавучего города, и самого Венецианского государства. В просторных и напыщенных залах Дворца дожей художники и их подмастерья возводили специальные подмостки, чтобы писать нескончаемые сцены процессий, и сами стены здания словно становились прозрачными, открывая вид на водные празднества и славные страницы истории республики, побеждавшей своих соперников и в бою, и в торговле. Такие картины писались также по заказу братств мирян или скуол (scuole) — благотворительных организаций, располагавшихся в изысканных зданиях. Тем не менее за всей этой зрелищностью скрывалось нечто более глубокое и важное: новое ощущение радости от того, что видел человек, от всего зримого мира, в особенности от сельских пейзажей, мимо которых лежал путь к Венецианской лагуне[298]. Именно в мастерской Джованни Беллини, которая в последние десятилетия XV века стала настоящей школой венецианской живописи, целое поколение художников училось передавать в картинах это ощущение.

Джованни Беллини. Моление о чаше. 1458–1460. Темпера, дерево. 80,4 × 127 см

Лучше всех это ощущение: настроение, выходящее за рамки простого рассказа, в сферу поэзии, — сумел выразить один живописец. На картинах Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, известного как Джорджоне, пейзаж становится поистине поэтическим героем, погруженным в теплую атмосферу, заключенную в прозрачных слоях масляных красок. Джорджоне воспринимал природу сквозь пейзажный образ не ради научного интереса, а как средство лирического уединения. Одна из самых загадочных его картин изображает пейзаж с тремя человеческими фигурами на фоне грозового неба, она так и называется — «Буря» (или «Гроза»). Женщина, одетая лишь в белую накидку и шапочку, дает грудь младенцу, а рядом, опершись на палку, на нее смотрит человек, похожий на солдата. Когда женщина внезапно поднимает глаза на смотрящего, в небе сверкает молния. Женское тело светится в лучах вечернего солнца, освещающего мост и здания на заднем плане, захватывая листву нескольких одиноких берез, которые мерцают серебром на фоне чернильного неба.

Что всё это означает и означает ли что-нибудь — никто не знает. Являются ли персонажи современными Адамом и Евой? Или это аллегория родительской любви, ведь воспитание детей часто бывает делом бурным? А возможно, ни то, ни другое — Джорджоне, по-видимому, не заботило ни повествование, ни то, насколько он будет понят, так что нам остается лишь смотреть на его картину и восхищаться. Если Фра Анджелико подарил священному таинству новую детальность и свет, а Брунеллески и его поколение придали новую, интеллектуальную упорядоченность образам окружающего мира и воображаемому миру античного прошлого, то Джорджоне, воспитанный на славных традициях Венеции, посвятил себя идее безграничности искусства, поэтическому идеалу, который стал осуществим благодаря масляной живописи. Идеал был новым, но средство к его достижению возникло почти столетием ранее далеко на севере, в Нидерландах.

Джорджоне. Буря. 1508. Масло, холст. 83 × 73 см

Глава 17. Впечатляющие мелочи

К началу XV века масляная живопись уже давно была известна как яркое и выразительное живописное средство, впервые упомянутое в XII веке в руководстве для художников. Однако всё это время масло считалось непрактичным, в основном из-за долгого времени высыхания. Некоторые краски могли сохнуть неделями. Тем не менее фламандские мастера во главе с Яном ван Эйком решили эту проблему, добавив в краску сиккативы (вещества, ускоряющие высыхание) и превратив состав в тонкий, прозрачный глянец, который можно было наносить на доску или холст с филигранной точностью. В результате стала возможной максимально жизнеподобная передача реальности, отражающая мир с поразительной ясностью и детальностью[299].

Если венецианцам постоянно требовались всё более крупные кисти для создания поэтичности, на севере кисти становились всё тоньше — иногда это были всего несколько беличьих волосков, зажатых в металлический ободок, которые обмакивались в краску. Этот миниатюризированный взгляд на мир развился, по крайней мере, отчасти, из книжной миниатюры, которая веками являлась основным занятием живописных мастерских. В манускриптах, иллюминированных мастерскими Северной Европы и Парижа, для создания тонко прорисованных изображений использовалась яичная темпера. «Роскошный часослов», созданный братьями Лимбург для герцога Беррийского, был, как мы уже видели, одной из самых изысканных иллюстрированных книг, сделанных во Франции в начале XV века. Несколько десятилетий спустя ведущими именами своего времени в области живописи в технике яичной темперы стали Симон Мармион, работавший в Валансьене, и Жан Фуке, работавший в Туре для французского короля.

Фуке осваивал ремесло в Париже, где научился изображать миниатюрные сюжеты в замысловатых архитектурных декорациях; однако лишь поездка во Флоренцию и Рим, во время которой он познакомился с открытиями Брунеллески, Фра Анджелико и их поколения, открыла ему новый мир живописи. Миниатюры Фуке, написанные для «Часослова Этьена Шевалье» вскоре после того, как художник вернулся из Италии и обосновался в Туре, совмещают в себе фламандский реализм — в частности, портретный — с трудоемкой точностью флорентийского рисунка.

Фуке и Мармион вслед за братьями Лимбург достигли вершин миниатюрной живописи яичной темперой. Лишь новая техника масляной живописи могла помочь им сделать следующий, решающий шаг в бесконечно более реалистичный мир естественного света и блестящих деталей — тот, что в полной мере заслуживал эпитета «иллюминированный» (то есть «озаренный светом»), — и этот шаг предстояло сделать обоим художникам. К тому моменту, когда Фуке вернулся из Италии, то есть в конце 1440-х годов, эра масляной живописи уже полным ходом разворачивалась в Нидерландах.

[295] Weiss R. The Spread of Italian Humanism. London, 1964.

[296] Clark K. Andrea Mantegna // Journal of the Royal Society of Arts. No. 5025. August 1958. P. 663–680.

[297] Campbell C. et al. Mantegna and Bellini. Exh. cat., National Gallery, London. London, 2018.

[298] Berenson B. Italian Painters of the Renaissance. New York, 1952. P. 8.

[299] Roy A. Van Eyck’s technique: the myth and the reality, I // Investigating Jan Van Eyck / eds. S. Foister, S. Jones, D. Cool. Brepols, 2000. P. 97–100.