Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Амброджо завершил свою работу в 1340 году. Менее чем через десять лет Сиена стала гораздо больше похожа на город под управлением Тирании. Ее опустошила «черная смерть», которая, по слухам, была привезена в Европу на торговых судах, причаливших в Венеции. Более половины населения Апеннинского полуострова погибли, включая Амброджо и его брата Пьетро, а также большинство их подмастерий и учеников. Казалось, с ними исчезает целая живописная традиция. Художникам второй половины XIV века, таким как сиенский мастер Таддео ди Бартоло, мир их предшественников — братьев Лоренцетти, Симоне Мартини, Дуччо, Джотто и Чимабуэ, — вероятно, казался славным, но навсегда утраченным прошлым.

И всё же несколько живописцев перекинули мостик к традиции Джотто и Дуччо даже после «черной смерти». Новая жизнь дышала в образах, готовых вот-вот угаснуть. Мир стал более неспокойным, менее устойчивым местом.

В первые годы XV века стук копыт и бряцание инструментов живописца в седельной сумке, которое раздавалось по дороге, спускающейся с холма к городским воротам, наполняло надеждой сердце любого начинающего художника. Одним из таких всадников был Джентиле да Фабриано, беспокойная душа, перебиравшийся со своим ремесленным скарбом из города в город, поработавший в северных городах Брешии и Венеции и, наконец, в 1420 году добравшийся до Флоренции. Постепенно его репутация росла, и Джентиле превратился в одного из самых модных и востребованных живописцев своего времени, славившегося тем, как его картины передавали естественный свет[274]. Подобно своему предшественнику Симоне Мартини, Джентиле создает тонкий баланс между роскошной живописной поверхностью и правдоподобными, привлекающими внимание деталями истории, которую он рассказывает. Бо́льшая часть его картины, изображающей Марию с младенцем Иисусом, написанной для церкви Сан-Никколо сопр Арно во Флоренции, покрыта золотом и украшена тиснеными кольцами и линиями[275]. Тронный занавес из красного бархата, висящий за спиной Девы Марии, и парча, покрывающая трон, создают впечатление не столько богатства, сколько комфорта. Одна из ножек младенца спрятана под золотым покрывалом с бахромой, в которое он завернут, ручкой он отодвигает накидку матери. Эту нежную сцену оживляют неожиданные моменты: кусочек золотой каймы прерывает однотонность складок небесно-голубой юбки Марии, словно тропинка, вьющаяся далеко в горах. Младенец будто бы протягивает маргаритку стоящему рядом ангелу, но на самом деле его пальцы не касаются стебелька: он роняет его, как обычно делают малыши.

Джентиле де Фабриано. Мадонна с Младенцем и ангелами, из Полиптиха Кваратези. 1425. Темпера, дерево. 139,9 × 83 см

Этот крохотный штрих со стороны художника, маленькая деталь, делающая всю картину ближе нам, была бы немыслима еще столетием раньше. Это знак, показывающий, насколько воссоздание в картине реального мира вместо изображения высших истин стало задачей живописи.

Сиена и в следующем веке оставалась фоном, на котором разворачивались вымышленные живописцами истории. В 1437 году францисканские монахи из маленького городка Борго-Сан-Сеполькро заказали художнику, обучавшемуся в Сиене, написать алтарный образ для их церкви. Семь лет спустя, чуть позже, чем ожидали монахи, художник привез на тележке законченную работу для установки ее в алтарь[276]. Возможно, этот момент был не столь торжественный, как прибытие «Маэста» Дуччо в Сиенский собор столетием ранее, однако автор работы, Стефано ди Джованни, впоследствии получивший прозвище Сассетта, с легкостью мог бы составить конкуренцию своему предшественнику, поскольку активно участвовал в возрождении сиенской живописи после бесплодных лет, последовавших за «черной смертью».

Поистине изумляющим было не «лицо» картины, изображающей Мадонну, а обратная сторона живописной панели, обращенная к хору, именно такой ее, без сомнения, видели братья-монахи, глазевшие на нее во время ежедневной молитвы. Сассетта изобразил гигантскую фигуру святого Франциска, парящую с распростертыми руками, имитирующими распятие, на фоне раскинувшихся далеко внизу холмов, окружающих озеро. Его лицо, широкое и исхудалое, обращено вверх, к трем крылатым женщинам, парящим в утренних облаках, символам Целомудрия, Послушания и Бедности. В волнах озера под ногами святого Франциска стоит на четвереньках человек в доспехах, символ Гордости, рядом с ним девица, символизирующая Блуд, любуется на себя в зеркало, а Алчность с ее ручным волком зажимает деревянным прессом свой кошелек.

Вокруг гигантского святого расположены восемь больших картин с эпизодами из его жизни, каждая из них вставлена в раму, напоминающую арочное окно. Вот Франциск, отправляясь в духовное странствие, отдает свои одежды бедному рыцарю, который встретился ему на дороге. В ту ночь ему снится небесный замок, отмеченный крестом Христа: Сассетта изобразил его парящим на облаке, в то время как будущий святой спит в удобной кровати. Здесь нет точно выверенных линий перспективы, пропорции и масштаб фигур также не слишком точны; но, подобно пронизывающему картину удивительному свету, всё на ней кажется одновременно волшебным и правдоподобным. История жизни Франциска захватывает и убеждает. С точки зрения Сассетты, духовное пробуждение лишь отчасти можно передать через события истории — кто где был, что делал, — и только отголоски этой истории в окружающем нас мире, в возвышенной ажурности архитектурных форм, как в кристально чистом утреннем небе, заставляют почувствовать ее смысл[277].

Сассетта. Святой Франциск отрекается от своего земного отца (слева). Святой Франциск дарует свой плащ обнищавшему воину и видит сон о небесном дворце (справа). 1437–1444. Темпера, дерево. Обе панели 87 × 52 см

Как и в случае с младенцем-Христом Джентиле, роняющим цветок, или крохотными фигурками, отбрасывающими свои тени на набережную и стену замка в «Роскошном часослове», созданном братьями Лимбург двумя десятилетиями ранее, внимательность к случайным деталям Сассетты вносит жизнь в его картины. Однако столкновение чудес и реальности порой создает комический эффект: в сцене, где святой Франциск отвергает своего земного отца, и его, голого, принимает епископ Ассизский, на дальнем плане какой-то человек спокойно читает книгу, не обращая никакого внимания на разворачивающуюся рядом драму.

Такие детали, подсмотренные в реальной жизни, были лишь одним аспектом сиенской школы живописи. В своих картинах Джованни ди Паоло словно стремится пробить фанерную декорацию реальности и проникнуть в мир, полностью живущий по законам его художнического воображения. Его иллюстрации к третьей книге «Божественной комедии» Данте — «Рай» — даже не пытаются сколько-нибудь точно передать реальность, напоминая скорее возвышенный мистицизм византийского мира. Возможно, это шаг назад по отношению к наследию Джотто, но та же тенденция отражается и в сиенской скульптуре того времени. Якопо делла Кверча был на тот момент наиболее выдающимся скульптором, работавшим в этом городе, и тем не менее стиль его работ как будто отступает от выраженного реализма Джованни Пизано[278]. Создается впечатление, что там, где сюжет позволял отступать от непосредственной реальности и образцов реалистичной скульптуры, воображение Джованни ди Паоло могло творить образы совершенно свободно, как при создании пределлы (небольших картин у основания) алтаря сиенской базилики Сан-Доменико, на котором изображена объединенная сцена «Сотворения мира и Изгнания из рая». Бог раскручивает разноцветное световое колесо, представляющее стихии, планеты (те, что были известны тогда) и знаки зодиака, вокруг горно-речного пейзажа, напоминающего описание Рая у Данте, — это место за пределами семи сфер, рядом с которым наш земной шар кажется ничтожным. Обнаженный ангел выталкивает из сада Адама и Еву, чьи фигуры списаны со скульптур городского фонтана в Сиене, созданных Якопо делла Кверча[279]. При этом рядом с пределлой была расположена более реалистичная картина, изображающая спасение человека и его возвращение в рай — окруженный деревьями и усыпанный цветами луг, на котором кролики мирно щиплют траву. Сад наполнен счастливыми парами: братьями с сестрами, влюбленными, родителями и детьми, друзьями.

Художникам, работающим в Италии, алтарный образ святого Франциска Сассетты, законченный примерно в то же время, что и очаровательная пределла Джованни ди Паоло, предложил более надежное руководство на том пути, который столетием ранее был открыт мастерами Джотто и Дучче.

Этот путь развития живописи привлекал молодых живописцев, в частности местного художника по имени Пьеро делла Франческа. Еще в юности, будучи подмастерьем у Антонио д’Ангиари, Пьеро работал над картинами для алтарного образа, прежде чем заказ перешел к Сассетте. Вероятно, глядя на законченную работу, Пьеро испытывал определенную гордость и восхищение тем, что в молодости внес свой вклад в ее создание, возможно, даже искал в ней следы своей работы. Яркость и чистота красок Сассетты, прекрасный эффект утреннего света и то, как религиозное чувство расширилось, включив в себя реальный мир вокруг, должны были произвести глубокое впечатление на будущего прославленного художника[280]. Незабываемый цикл фресок, созданный Пьеро для главной капеллы базилики Сан-Франческо в Ареццо — «История Животворящего Креста» — один из величайших в мире циклов настенной живописи, венчает собой традицию, начало которой, без сомнения, положили фрески Джотто в Капелле дель Арена.

Джованни ди Паоло. Сотворение мира и Изгнание из рая. 1445. Темпера, золото, дерево. 46,4 × 52,1 см

Живопись Пьеро делла Франчески, как и его предшественника Сассетты, состояла из простых форм и цветов, но ее питал не только мистицизм, но и математика. Его небольшая картина конца 1460-х годов «Бичевание Христа» — одна из самых композиционно выверенных и в то же время загадочных картин в истории. Сцена самого «бичевания» разворачивается на заднем плане глубокой перспективы, где Христос привязан к римской колонне, стоящей на черно-белом полу, выписанном с поразительной тщательностью. За происходящим наблюдает сидящий человек в розовом, очевидно, Понтий Пилат, римский правитель Иудеи, который вершил суд над Христом. На переднем плане кругом стоят трое. Человек в парчовом одеянии в самом углу картины смотрит на мужчину в турецком головном уборе, делающего жест рукой, словно поясняя что-то, а между ними юноша идиллического вида смотрит куда-то вдаль. Глубокая перспектива указывает на то, что эти события происходят не просто в разных местах, но и в разное время. Сцена мученичества, освещенная падающим сверху светом, словно является порождением мыслей трех мужчин, стоящих на переднем плане[281]. В руках художника живопись становится не изображением увиденного, а изображением того, что возникает в человеческом сознании, измеряющем и вымышляющем, проецирующем порядок и смысл на весь видимый мир.

Пьеро дела Франческа. Бичевание Христа. 1445–1460. Масло, темпера, дерево. 58,4 × 81,5 см

Пьеро делла Франческа многим обязан композициям Сассетты, которые он видел в своем родном городе. И всё же его способность создавать столь интеллектуально и технически сложные образы гораздо глубже коренилась в тех открытиях, что были сделаны им во Флоренции, куда он ненадолго ездил в конце 1430-х годов. Здесь он увидел картины Мазаччо, скульптуры Донателло, архитектуру Брунеллески и перспективные композиции Паоло Уччелло[282]. Эти и другие мастера приняли вызов, брошенный реализмом Джотто, и соединили его со стремлением к научному наблюдению, а также с новым пониманием греко-римской старины. Благодаря этому им удалось добиться такого визуального воздействия, что все заговорили о возрождении древнего гения, о воссоздании утраченной традиции античной живописи. Но главное, они утвердили в качестве большого стиля то, к чему интуитивно стремилась вся новая живопись, — свободу повествования.

Глава 16. Упорядочение взгляда

Это живопись откровения и откровение для самой живописи — начало чего-то нового. В христианской истории о Благовещении архангел Гавриил спускается с небес, чтобы сообщить Марии, юной девушке из Галилеи, что она в чреве примет и родит сына, но не от своего обрученного мужа Иосифа. Непорочное зачатие произойдет посредством Святого Духа, а ребенка ее будут звать Иисус. Мария, естественно, в ответ ужасно пугается. И больше не возвращается к книге, которую вышла почитать в саду.

Фра Анджелико. Благовещение. 1425–1426. Темпера, дерево. 190,3 × 191,5 см

В середине 1420-х годов доминиканский монах Фра Джованни, ставший впоследствии известен как Фра Анджелико, создал для своей церкви Сан-Доменико во Фьезоле живописное изображение истории о Благовещении, которое выглядит как видение. Лучистые краски — розовый цвет невесомых одежд Гавриила, ультрамариновое платье Марии — наполняют картину теплым светом. Тонкие колонны и арки крытой галереи, где сидит погруженная в книгу Мария, изящно обрамляют это чудесное мгновение. Сцена кажется реальной: и райский сад за окном, откуда прогоняют Адама и Еву, словно нерадивых садовников, и спальня Марии на дальнем плане воспринимается вполне жизненным, соразмерным пространством. Святой Дух нисходит в виде голубя по золотому лучу света, так что мы являемся свидетелями не только момента откровения, но и самого непорочного зачатия — и Гавриил возвещает о том, что уже началось. Картина пополнена ослепительным, божественным светом, нигде не отбрасывающим теней. Как и для китайских художников, для Фра Анджелико образ, лишенный теней, являл собой вечную, главную истину.

Вневременная истина отразилась в образах, которые придавали новую упорядоченность видимому миру, кристаллизованную в точных, пронизанных светом формах Фра Анджелико. Это был второй творческий всплеск в итальянских городах и коммунах, своеобразный отголосок завершившейся сто лет назад эпохи Джотто и Дуччо. Наряду с Фра Анджелико можно назвать еще четыре выдающихся имени: архитектора Филиппо Брунеллески, скульпторов Лоренцо Гиберти и Донателло, живописца Мазаччо. Они открыли новые приемы рисунка, живописи и строительства, основанные на принципах математики и геометрии, сочетая их с постоянно углубляющимися знаниями литературы Древней Греции и Рима и следуя по стопам Петрарки. Город Флоренция, где они жили и творили, превратился в один из самых богатых городов Италии — пусть и не столь могущественный, как Венеция, зато неоспоримый лидер в искусстве.

И величайшим символом этого творческого всплеска является купол собора Санта-Мария дель Фьоре, созданный Филиппо Брунеллески для кафедрального собора Флоренции — Дуомо[283]. Для Флоренции и Флорентийской республики купол Брунеллески стал тем же, чем был для Древних Афин Парфенон: символом безграничной фантазии и амбициозных стремлений. Многие представители церкви полагали, что построить такое здание без традиционных строительных лесов, как предлагал Брунеллески, невозможно, и он триумфально доказал им свою правоту.

Одной из многочисленных инноваций Брунеллески было строительство пустотелого купола из двух оболочек, основой для них служил каркас из восьми основных и шестнадцати дополнительных ребер, связанных вверху фонариком. Внутри этого гигантского с легкостью взмывающего купола, который достигает 42 метров в диаметре, поднималась вверх лестница, так что сограждане могли с гордостью обозреть с высоты просторы своего города-государства. Если Петрарке пришлось забираться на гору, чтобы увидеть мир вокруг, то теперь ту же возможность предоставляло творение рук человека.

[274] Hills P. The Light of Early Italian Painting. New Haven, CT; London, 1987. P. 126.

[275] Christiansen K. Gentile da Fabriano. London, 1982. P. 45.

[276] Banker J. R. The program for the Sassetta altarpiece in the church of S. Francesco in Borgo S. Sepolcro // I Tatti Studies in the Italian Renaissance. Vol. 4. 1991. P. 11–58.

[277] Hyman T. Sienese Painting. Op. cit. P. 159.

[278] Christiansen K. Painting in Renaissance Siena // Painting in Renaissance Siena, 1420–1500. Exh. cat., Metropolitan Museum of Art, New York. / eds. K. Christiansen, L. B. Kanter, C. B. Strehlke. New York, 1989. P. 3–32.

[279] Hyman T. Sienese Painting. Op. cit. P. 167.

[280] Clark K. Piero della Francesca. London, 1951. P. 8.

[281] Ginzburg C. The Enigma of Piero. London, 1985. P. 126; русский перевод: Гинзбург К. Загадка Пьеро / пер. М. Велижева. М., 2019.

[282] The Cambridge Companion to Piero della Francesca / ed. J. M. Wood. Cambridge, 2002. P. 3.

[283] Вазари Д. Указ. соч. С. 255–278.