Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Жан Фуке. Этьен Шевалье и его небесный покровитель святой Стефан поклоняются Мадонне и Младенцу. Часослов Этьена Шевалье. Около 1445. Темпера, пергамент. 20, 1 × 14,8 см

Хотя Ян ван Эйк не изобрел масляную живопись (как долгое время считалось), тем не менее он сыграл гигантскую роль в ее формировании как отдельной и полноценной техники. Если Джотто был первым великим живописцем человеческой натуры, то Ян ван Эйк стал первым живописцем природного света. В картине «Мадонна канцлера Ролена», написанной по заказу высокопоставленного чиновника при герцоге Бургундии Филиппе Добром Никола Ролена, молящийся заказчик изображен перед удостоившей его своим явлением Девой Марией. Далекий пейзаж на заднем плане изображен с такой наблюдательностью и с такой поразительной техничностью, что кажется, будто мы действительно видим солнце, сверкающее на снежных вершинах гор. Это один из первых пейзажей, написанных маслом, и он остается непревзойденным по отраженной в нем реальности!

Масляная живопись показывает, как наше восприятие мира складывается из отблесков, сверкания металла, мягкости бархата, шершавости камня, бликов на воде и рассеянного в воздухе света, где солнечные лучи по-разному преломляются в течение дня. Мистическое явление Мадонны с Младенцем, которое видит Никола Ролен, подняв глаза от молитвенника, возникает при первых лучах солнца[300]. Сквозь лоджию, где они сидят, за цветочным садом с лилиями, розами и ирисами, среди которых скачут сороки и ходят павлины, видна река с перекинутым через нее мостом и людьми, спешащими по своим утренним делам. Река убегает далеко-далеко, к голубым холмам и туманным горам. На берегу со стороны Девы Марии расположен город со шпилями церквей; а со стороны Ролена видны мирские здания и виноградники на склонах холмов. Ролен был известен тем, что культивировал изысканные сорта бургундского вина[301].

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Около 1435. Масло, дерево. 66 × 62 см

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена (деталь)

Ван Эйк был первым живописцем, которому удалось передать невероятно разнообразную материальность видимого мира и невесомость его атмосферы[302]. Его картины переполнены деталями и внезапными сменами масштаба, что превращает их в замысловатые головоломки. Отчасти их волшебство обусловлено единством направления и интенсивности освещения, словно момент внезапного озарения был каким-то образом схвачен навечно: эффект, вероятно, требовавший скрупулезного вычисления для каждой выписанной жемчужины, для каждого отражения в сложной системе вогнуто-выпуклых форм рыцарских доспехов и для каждого луча солнечного света над скрупулезно выписанным городским пейзажем, — и вся эта бесконечная работа по компоновке, всё ее трудоемкое исполнение проделывалось ради того, чтобы изобразить краткий миг яркого озарения. Это был прорыв не только в области наблюдения, но и в области знания — знания последних достижений в сфере оптики, возможно, идущих от арабского ученого Ибн аль-Хайсама и тех западных авторов предыдущего века, которые восприняли его учение о преломляющих и отражающих свойствах света: во времена Яна ван Эйка в Брюгге уже существовала рукописная копия «Книги оптики»[303]. Именно сочетание нового научного знания и усовершенствованной техники живописи позволило Яну ван Эйку создавать картины, в которых реальность отражалась, как в зеркале, — и, кстати, на них впервые появились реалистичные изображения зеркал и отражений[304]. Кроме того, его картины являлись и зеркалами религиозной веры — они были полны сложной и иносказательной христианской символики.

Это сочетание наблюдения и представления, знания и веры, открытое Яном ван Эйком, станет определяющим в масляной живописи для художников и зрителей на несколько веков вперед. Представление, что северная живопись была миниатюрной и ювелирной, в большой степени обусловлено тем, какие произведения дошли до нас: многим крупным изображениям было труднее пережить опустошительное воздействие войн и иконоборчества[305]. И всё же в зрелищности деталей ничто не могло сравниться с картинами нидерландских мастеров.

В 1425 году Ян ван Эйк поехал в Брюгге, чтобы работать при дворе Филиппа Доброго, герцога Бургундского. Хотя многие десятилетия центром притяжения для художников являлся Париж, теперь пришел черед более северных городов — в частности, Гента, Брюгге и Лилля — привлекать к себе ведущих современных живописцев. Вскоре по прибытии Ян ван Эйк начал работу над своим самым амбициозным проектом, совмещающим реальность и вымысел, — над алтарным образом по заказу богатого мецената Йодокуса Вейдта, — который он закончил в начале 1432 года. Вероятно, в предшествующие несколько лет над ним работал брат Яна, Губерт, которого надпись на Гентском алтаре называет сильнейшим художником из братьев. (Еще меньше мы знаем об их сестре Маргарет, которая также считалась состоявшейся художницей.) В закрытом виде алтарь представляет двухъярусную композицию: вверху — сцена Благовещения, ниже которой изображены скромные портреты донаторов — Йодокуса Вейдта и его жены Элизаветы Борлут, которые расположились по обеим сторонам от статуй двух Иоаннов — Крестителя и Богослова.

Облик закрытых створок весьма впечатляет: чувствуются и прочность, и воздушность, и божественность одновременно. И всё же, когда алтарь раскрывается, двенадцать его панелей представляют еще более поразительную сцену: Адам и Ева, прописанные с непогрешимой детальностью, вплоть до секущихся кончиков волос Евы, обрамляют хор ангельских музыкантов по обе стороны от Христа, восседающего на небесном троне. Пять панелей под ними изображают «Поклонение агнцу» — поклонение праведников, описанное в книге «Откровение Иоанна Богослова»: там же мы видим мистические символы христианского спасения — орудия страстей, жертвенный алтарь и фонтан жизни. Толпы святых и христианских паломников стекаются к центру на фоне панорамного пейзажа, пронизанного самым реалистичным естественным светом, когда-либо вышедшим из-под кисти художника: кучевые облака переданы с метеорологической точностью, как и перистые облака на боковых створках[306].

Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. Около 1435. Масло, дерево. 220 × 262 см

Ян ван Эйк способен передать необъятность гор и облаков рядом с тщательно выписанным ногтем или зрачком глаза, восславляя грандиозность божьего творения и самые его крохотные детали. Он начал великую традицию живописи, сочетающую глубину религиозной веры с точностью наблюдения за природным миром. Это сочетание кристаллизовалось в образе слезы на картине выдающегося нидерландского живописца Рогира ван дер Вейдена, которая сверкает и переливается, словно настоящая[307].

Рогир стал первым художником, который реалистично изобразил слезы, одновременно символизирующие и печаль, и святость[308]. На его большом алтарном образе «Снятие с креста» десять персонажей, со слезами на лицах, сгрудились в неглубоком пространстве, похожем на обрамленную нишу, словно перед нами рельефное изображение, при этом их формы обозначены цветом и светотенью, как будто мы видим реальных людей, участвующих в каком-то странном и скорбном ритуальном танце. Кажется, всё опадает под бременем печали: мертвое тело Христа величественно повторяется в положении тела его матери, лежащей в обмороке на руках Иоанна Богослова и одной из святых. Ее безупречно синее платье и нералистично вытянутая нога указывают на самое основание креста, касаясь места смерти ее сына.

Сам крест очень странный — приземистый, с невероятно короткой перекладиной, напоминающий скорее арбалет: это неслучайно, ведь картина была написана примерно в 1440 году по заказу гильдии арбалетчиков. Маленькие арбалеты также изображены в ажурных узорах по углам. Иосиф Аримафейский в богатом золотом одеянии поддерживает ноги Христа с выражением отрешенной покорности. В противоположной от него стороне женщина закрывает залитое слезами лицо, являя собой канонический символ скорби. Скорбью деформировано и тело Марии Магдалины, стоящей справа в необычной позе: стиснув руки, она склоняется в утешительном жесте (также напоминающем форму арбалета), подняв локоть, словно защищается от приступов горя. Кажется, будто она делает шаг вперед и одновременно назад в парадоксальном жесте сострадания и страха. Это истинная скорбь, которая охватывает всё тело, искажая его, однако эта же скорбь преображает мир, превращая его в единый образ прекрасного. Лица всех, кроме трех персонажей, мокры от слез, даже лицо мертвого Христа, хотя эти слезы — как и кровь, струящаяся из-под ребра Христа, — не портят одежд, как будто в самих телесных жидкостях заключены великое достоинство и сдержанность. Лица заряжены энергией — энергией потрясения и горя, которая затрагивает каждое лицо по-своему, в зависимости от того, как участник сцены реагирует на чудовищное действо — снятие тела Христа с деревянного распятия[309].

Вероятно, «Снятие с креста» ван дер Вейдена представлялось современникам непревзойденной вершиной: возможно ли передать эмоциональность этого библейского эпизода доходчивее? Эта картина отпечаталась в умах художников на многие десятилетия вперед, живописцы копировали ее позы и фигуры, словно списывая их с самой натуры. Если Ян ван Эйк препарировал внешнюю сторону вещей, Рогир ван дер Вейден с помощью ритмического расположения фигур на картине вытаскивает на поверхность то, что скрыто внутри, — страсти и чувства, которые движут людьми в ситуации крайнего эмоционального напряжения.

Монументальность картин Рогира ван дер Вейдена, ощущение полноты высказывания — красноречивого и сильного — наследуют не Яну ван Эйку, а другому, более загадочному художнику Роберу Кампену, работавшему в городке Турне (территория нынешней Бельгии). Его фигура окружена тайной: возможно, он учился вместе с ван Эйком и, несомненно, был знаком с ним в 1420-х годах, однако он никогда не подписывал своих работ, сохранившихся в основном в копиях многочисленных подражателей и почитателей, а также в стиле величайшего из его учеников, Рогира ван дер Вейдена.

Жан Фуке. Оплакивание Христа. 1460–1465. Масло, темпера, дерево. 168 × 259 см

Хотя масляная живопись ассоциировалась с Бургундией, картины в такой технике создавались и во Франции, в частности, Жаном Фуке, который по возвращении из Италии с еще бо́льшим рвением принялся писать маслом. Одна из его самых крупных работ, «Оплакивание Христа», написанная в смешанной технике масла и яичной темперы, была вдохновлена в равной степени ван дер Вейденом и итальянской живописью. Тело Христа спущено на землю, мы видим залитое слезами лицо Иоанна Крестителя и лицо Богоматери — бледное и искаженное горем. Фуке с величайшей драматичностью показывает связь между матерью и сыном, изображая их ровесниками (и действительно, Мария была всего лишь на 14 лет старше своего сына, который умер в возрасте тридцати трех). Лица пожилых персонажей этой сцены написаны под непрямыми углами, показывая, что Фуке во время своего путешествия во Флоренцию и Рим, по-видимому, любовался картинами Мазаччо и Фра Анджелико, а затем перенес этот новый стиль на север и соединил его с реализмом фламандской живописи, а также со скульптурой Клауса Слютера.

Фуке оказал влияние на многих художников Франции, в том числе тех, что работали в Фонтенбло, а также на придворного портретиста Жана Клуэ. И всё же именно картины ван Эйка и ван дер Вейдена положили начало широкой традиции живописи в Нидерландах и Франции — традиции, которая вскоре освободилась от прежнего бургундского идеала книжной миниатюры и условной декоративности. Художники тренировали свою наблюдательность в окружающем мире, однако с помощью масляной живописи, казавшейся волшебной, превращали этот мир в нечто надмирное, в какую-то высшую реальность, исполненную фантазии и чувства. Масляная техника позволяла изобразить что угодно: различие между прямым и отраженным светом, различные фактуры тканей, драгоценных камней, воды и человеческой кожи, — поэтому естественно, что художники так полюбили ее.

Дирк Баутс. Портрет молодого человека. 1462. Масло, темпера, дерево. 31,6 × 20,5 см

Не менее естественно и то, что они обратили свои взоры на самих себя и на лица тех, кто их окружал. Медленно сохнущее льняное масло позволяло долго и детально вглядываться в человеческое лицо, чтобы передать все особенности индивидуального характера. Можно было показать человека как часть окружающего мира, в котором отражается его личность. Образ молодого человека в высокой красно-коричневой шапочке — один из первых портретов, на котором через окно виден пейзаж[310]. Руки юноши покоятся на нижнем краю картины, словно это карниз. Профиль человека обрамляет раскрытая створка окна, за которым виден пейзаж с возвышающимся синим церковным шпилем. Мечтательное выражение лица юноши говорит о том, что он задумался, уносясь мыслями через окно в сияющий солнцем день. Цвет одежды изображенного юноши, возможно, указывает на его связь с университетом Лувена — города, в котором художник, Дирк Баутс, и создал эту картину[311]. Такие портреты пленяют нас своей интимностью, благодаря чему мы можем рассмотреть каждую морщинку на коже, — что сближает нас с изображенным больше, чем с людьми в обычной реальности, особенно с незнакомыми, — и одновременно раскрывают перед нами широкий горизонт жизни этого человека.

Петрус Кристус. Портрет молодой девушки. 1465–1470. Масло, дерево. 29 × 22,5 см

Один из наиболее поразительных фламандских портретов был написан художником, приехавшим в Брюгге примерно тогда, когда умер ван Эйк. Модель — молодая женщина — смотрит куда-то сквозь нас, возможно слегка утомившись от столь долгого позирования. Ее высокий лоб, нежные черты лица и хрупкое тело выдают ее юный возраст. Она едва возвышается над деревянной обшивкой стены на заднем плане. Свет падает на ее лицо спереди, создавая контраст со скромным изяществом ее костюма, самого модного на тот момент, и простотой комнаты, в которой она находится. Художник, Петрус Кристус, сосредоточивает всё внимание на ее лице, на ее любопытном, вопрошающем взгляде. Однако мыслями она, кажется, где-то далеко. Ее имя было написано на оригинальной раме, ныне давно утраченной, говоря о том, что она, возможно, была племянницей Джона Толбота, английского графа, умершего в 1453 году (примерно в то время, когда написана картина), после чего его дочери, Энн и Маргарет, вполне могли уехать в Брюгге[312]. Возможно, Петрус Кристус написал картину на такой небольшой доске, чуть крупнее карманной книги, чтобы девушка могла легко поместить ее в свой багаж и отвезти домой.

Однако ни Баутс, ни Кристус, ни даже великий художник Ганс Мемлинг, впервые написавший портрет на фоне пейзажа, поразившего всех живописцев, особенно итальянских, своей реалистичностью, — никто из них не превзошел ни Яна ван Эйка, ни Рогира ван дер Вейдена, ни Робера Кампена в ощущении живого присутствия человека в портрете: именно их техника легла в основу всей будущей живописи.

Сложность и психологическая глубина фламандских портретов нашла подражателей по всей Европе: на тот момент это был самый передовой стиль живописи, особенно, как мы уже видели, во Флоренции. В итальянских городах портреты в основном писались в профиль, что превращало лицо в плоское изображение, блокирующее и смысловую глубину. Всё изменилось, когда появился фламандский портрет в три четверти, создающий больше объема и позволяющий незаметно заглянуть во внутренний мир модели, одновременно скрывая и показывая его, как обычно бывает в реальной жизни.

[300] Lorentz P. The Virgin and Chancellor Rolin and the office of Matins // Investigating Jan Van Eyck. Op. cit. P. 49–58.

[301] Snyder J. Jan van Eyck and the Madonna of Chancellor Nicolas Rolin // Oud Holland. Vol. 82. No. 4. 1967. P. 163–171.

[302] Panofsky E. Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. Vol. 1. Cambridge, MA, 1953. P. 180.

[303] Dumolyn J., Buylaert F. Van Eyck’s world: court culture, luxury production, elite patronage and social distinction within an urban network // Van Eyck: An Optical Revolution. Exh. cat., Museum voor Schone Kunsten, Ghent / eds. M. Martens, T. H. Borchert, J. Dumolyn, J. De Smet, F. Van Dam. Ghent, 2020. P. 85–121.

[304] Martens M. Jan van Eyck’s optical revolution // Van Eyck: An Optical Revolution. Op. cit. P. 141–180.

[305] Reynolds C. The early Renaissance in the north // Art of the Western World / ed. D. Hooker. London, 1989. P. 146–173.

[306] Depoorter M. Jan van Eyck’s discovery of nature // Van Eyck: An Optical Revolution. Op. cit. P. 205–235.

[307] Panofsky E. Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. Op. cit. P. 258; Stock J. van der. De Rugerio pictore: of Rogier the painter // Rogier van der Weyden, 1400–1464: Master of Passions. Exh. cat., Museum Leuven / eds. L. Campbell, J. van der Stock. Leuven, 2009. P. 14–23.

[308] Barasch M. The crying face // Artibus et Historiae. Vol. 8. No. 15. 1987. P. 21–36.

[309] Campbell L. The new pictorial language of Rogier van der Weyden // Rogier van der Weyden, 1400–1464: Master of Passions. Op. cit. P. 32–61.

[310] Panofsky E. Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. Vol. 1. Op. cit. P. 316.

[311] Campbell L. The Fifteenth Century Netherlandish Schools. National Gallery Catalogues. London, 1998. P. 46–51.

[312] Upton J. M. Petrus Christus: His Place in Fifteenth-Century Flemish Painting. University Park, PA, 1990. P. 29–30.