Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Их успех стал как бы новым началом для христианского искусства создания образов, которое совпало с обновлением самой христианской веры, вдохновленным святым Франциском Ассизским. Подобно Сиддхартхе Гаутаме, Франциск родился в богатой семье, однако променял богатство на жизнь, подчиненную духовному началу. Францисканские братья, проповедовавшие его учение, продолжали распространять его духовное послание в том меркантильном, движимом деньгами мире, в котором когда-то вырос сам Франциск. Они сочувствовали бедности, в которой жило большинство людей, и с готовностью рассказывали людям истории и притчи, чтобы придать смысл их жизни, а также помочь защититься от этой действительности. Несмотря на то что сам Франциск вел себя очень смиренно, разговаривал с птицами и был обручен с бедностью, его наследие вряд ли можно назвать скромным. После его смерти в 1226 году, в Ассизи была построена огромная базилика — на самом деле, это две церкви, стоящие одна над другой, — ставшая не только штаб-квартирой францисканского движения, но и прославившаяся великой живописью на своих стенах, в которой постепенно проявился тот самый поражающий воображение новый стиль живописи, рассказывающий истории в воссозданном живописным языком реальном пространстве.

Чимабуэ и его помощники расписали стену трансепта верхней церкви сценой Распятия, которая потрясла незыблемые основы византийского канона. Складки одежд словно подхвачены внезапно налетевшей бурей, штормовой ветер вихрем кружит ангелов вокруг фигуры Христа, его монументальное тело наэлектризовано статичной энергией, он парит над землей и одновременно готов рухнуть на камень под крестом. Святой Иоанн хватается за край набедренной повязки Христа, словно стремясь удержать его на земле, а Мария воздевает руки к небесам с выражением стылого ужаса. Картина Чимабуэ является безусловным шедевром, однако использованная им техника росписи не позволила фреске выдержать испытание временем: окисление превратило белый цвет в черный, краски поблекли, оставив лишь бледно-оранжевый и пыльно-голубой. Но те, кто видели ее тогда, когда она была написана, в том числе и молодой Джотто, открыли для себя, какой силой может обладать живописное повествование.

Чимабуэ. Распятие. 1277–1280. Фреска. 350 × 690 см

Джотто вполне мог быть помощником Чимабуэ — несомненно, он учился, наблюдая в Ассизи за старшим мастером, глядя, как тот работает над росписью стен. И всё же росписи, которые в церкви в Ассизи впоследствии создал сам Джотто, показывают, насколько он был готов пойти дальше своего учителя, изобразив пространство так, что, казалось, оно выходит за пределы самой церкви, а его фигуры выглядели настолько объемно и реалистично, словно их можно было обнять руками. Подобно тому, что Джованни Пизано сделал в области скульптуры, так же и Джотто открыл новое поле возможностей в живописи — неудивительно, что и Данте, и Петрарка, два великих поэта того времени, восхищались им: Петрарка даже владел одной из работ Джотто — доской, на которой была изображена Мадонна с Младенцем. «Невежда не понимает красоты этой картины, но мастера искусства потрясены им», — написал он в своем завещании[266].

Первую в своей жизни монументальную работу Джотто получил в 1305 году в североитальянском городе Падуя: это была серия фресок, заказанных самым богатым местным банкиром Энрико Скровеньи, знаменитым ростовщиком, отца которого Данте в своей «Комедии» бросил в седьмой круг ада за непомерные проценты, взимаемые им с заемщиков. Скровеньи заказал роспись капеллы в надежде искупить грехи и вернуть славу своему имени. Его каменная эффигия с навеки закрытыми глазами лежит в алтарной части Капеллы его имени, или Капеллы дель Арена (названной так, поскольку она была построена на развалинах римской арены), прямо под шедеврами Джотто.

Стены капеллы похожи на страницы гигантской книжки с картинками, обрамленные сцены повествуют о жизни Марии, о рождении, детстве и смерти Христа, а внизу, вдоль каждой стены расположены четырнадцать аллегорических фигур добродетелей и пороков. Повествование следует от сцены к сцене, воспринимая источники — Евангелие, «Золотую легенду» и другие религиозные тексты — как материал для занимательного рассказа, а не только как нравственные стандарты[267]. Голос рассказчика — самого Джотто — звучит в неподражаемом сочетании реальности и вымысла: архитектурные детали изображены без соблюдения масштаба, но при этом кажется, будто они освещены реальным светом — тем, что светит за стеной, — и это придает им ощущение прочности. Освещение внутри вымышленного пространства сцен соответствует естественному освещению капеллы, усиливая правдоподобие и смешивая натуральный и изображенный свет. Джотто создавал свои падуанские фрески, применяя новую технику росписи прямо по свежеоштукатуренной стене: он расписывал секции одну за другой до высыхания штукатурки, так краска прочнее связывалась со стеной, становясь буквально частью самого здания.

Джотто. Оплакивание Христа. 1303–1308. Фреска

Каждая фигура прорисована с реалистической убедительностью и состоит из объемных весомых форм, которые проступают под цветными одеждами. Источниками эмоций, движущих повествование, становятся лица изображенных: Христа и Иуды, Иоакима и Анны, или решительное выражение Марии, когда она въезжает на осле в Вифлеем. В сцене «Оплакивание Христа», самой острой из всех картин капеллы, внимание смещается на реакцию свидетелей и горюющих ангелов.

Именно это сочетание живописной техники и иллюзионизма придает росписям Джотто в Капелле дель Арена их незабываемый голос — голос, в котором слышится истинный гуманизм. Но что такое гуманизм? Персонажи Джотто — обычные люди: пастухи, рабочие, усталые матери, встревоженные отцы. Мы чувствуем их настроение, их характеры — они совсем не героичны, но просты и бесхитростны в своих реакциях на происходящее. Одежды порой делают их тела неуклюжими: Иуда нескладен и громоздок, когда льнет к Иисусу и целует его, а сам Иисус горбится, когда тащит крест на Голгофу, устало оглядываясь на своих насмешников. В сцене «Распятие» тело Христа уплощается, пригвожденное за две тонкие руки, ноги беспомощно болтаются, на лице смертельная бледность — фигура теряет жизнь и будто исчезает в самой себе. Джотто яснее всего видит гуманизм в страдании, в том, как скорбь мучит и корежит тело, делая его жалким, ничтожным, некрасивым. И посреди этих страданий он создает насыщенные моменты прозрения и взаимной связи: пронзительный взгляд Христа на Иуду, прорицающий судьбу и того и другого; или склоненные друг к другу лица Анны и Иоакима, целующихся у Золотых ворот, предрекая рождение дочери, Девы Марии.

Альтикьеро. Петрарка в своем кабинете. Около 1379

Джотто был первым великим живописцем человеческой натуры. На его картинах мы видим самих себя как личностей, связанных друг с другом и с миром радостью и страданием. История заключается не в героическом преодолении, как она понималась в античности, а в поисках смысла в реальном мире, среди реальных людей, — это история спасения.

Несмотря на свой успех в Падуе, Джотто остался в памяти как флорентийский живописец благодаря художнику и писателю Джорджо Вазари, который два с половиной столетия спустя в своей книге «Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов», являющейся и великолепным собранием исторических биографий, и хитроумной рекламой искусства его второй родины, Флоренции, сделал Джотто родоначальником великой художественной традиции этого тосканского города[268].

Последователи Джотто во Флоренции по большей части просто повторяли его стиль, не пытаясь соперничать в эмоциональном воздействии с его картинами. Созданный им образ мира, казалось, невозможно превзойти. Художник по имени Альтикьеро, работавший в Падуе в самом конце XIV века, создавал фрески, наиболее приближенные к стилю Джотто, — монументальные, пространственные, повествовательные картины, среди которых выделяется «Sala Virorum Illustrium», или «Зал знаменитых мужей», навеянная сочинением Петрарки «О знаменитых (или преславных) мужах» — собранием биографий римских государственных деятелей. «Зал» включал в себя и портрет Петрарки в его рабочем кабинете, написанный в память о поэте, умершем всего за несколько лет до этого, в 1374 году[269]. Голос Джотто еще более далеким эхом отразился и в работах художников таких городов, как Римини и Болонья, но лишь в самой Флоренции он звучал сильнее всего — во фресках, написанных для базилики Санта-Кроче одним из учеников Джотто, Таддео Гадди, и его сыном Аньоло Гадди, которые расширили и обогатили мир, открытый когда-то в Падуе.

Дуччо ди Буонинсенья. Маэста. 1308–1311. Темпера, дерево

То же самое можно сказать и о третьем художнике, чье имя по праву должно стоять рядом с именами Джотто и Чимабуэ, завершая троицу великих новаторов начала XIV столетия. Дуччо ди Буонинсенья начал свою карьеру скромно, в тосканской коммуне Сиена, расписывая деревянные обложки книг для государственных чиновников, работающих в палаццо Публико — большом административном здании с величественной кампанилой (колокольней). Он был настолько талантлив, что вскоре начал писать за вознаграждение картины, изображавшие Мадонну с Младенцем, и наконец пришел к своей главной работе — алтарному образу «Маэста» («Величание Марии») для Сиенского собора, которую закончил в 1311 году, всего через несколько лет после освящения фресок Джотто в Падуе.

Дуччо наверняка видел падуанские фрески и был, несомненно, впечатлен создаваемой ими иллюзией, особенно в изображении архитектурных деталей. И всё же, как когда-то Джованни Пизано, смотревший на работу своего отца, Дуччо видел, что может продвинуться дальше. «Маэста» организована совсем иначе, художник старался еще больше приблизить образ к жизни, соперничая со скульпторами в фантазии, а также в создании иллюзии, какой можно достичь лишь в живописи. Девятого июня 1311 года алтарная картина в сопровождении процессии была торжественно пронесена вокруг Сиены «под звон всех колоколов во славу столь прекрасной живописной работы», как написал в своей хронике один из современников[270]. Когда массивная картина была установлена в алтарь собора и люди смогли подойти ближе, чтобы полюбоваться ею, то, вероятно, более всего их поразила прозрачность пурпурной ткани, расшитой золотыми звездами, которая слегка прикрывает тело младенца-Христа, сидящего на коленях у матери на мраморном троне с золотой парчой, в окружении святых и ангелов. Дуччо написал эту многофигурную картину с таким изяществом и жизнеподобием, что никто, по крайней мере, лет сто, не мог с ним в этом сравниться. «Маэста» превосходила всю предшествующую ей живопись не только своей красотой, но и неотразимой реалистичностью, которую Дуччо придал религиозной тайне.

Дуччо изобразил фигуры на ослепительном золотом фоне, одновременно создав иллюзию пространства, словно в доске алтарного образа сделано углубление, и представил святых как реальных людей. Тем самым он создал нечто среднее между старой византийской и новой итальянской живописью, и следовать ему в этом, как и в случае с Джотто, было непросто. Именно в Сиене, как нигде, итальянская живопись пережила в XIV и затем в XV веке свой наивысший расцвет. Симоне Мартини, вероятно, работал у Дуччо в качестве подмастерья и развил свое мастерство создания живописных иллюзий, работая у себя на родине, в Сиене, а также в францисканской базилике в Ассизи и, наконец, в середине 1390-х годов в Авиньоне, куда он приехал с женой и братом в надежде получить щедрое вознаграждение от папы римского и его двора, обосновавшегося в этом городе после перемещения из Рима в 1309 году. Здесь произошла одна из величайших встреч поэзии и живописи той эпохи: в Авиньоне Симоне встретил старого знакомого, Петрарку, который заказал ему написать для себя портрет своей возлюбленной музы Лауры, отразив в нем муку неразделенной любви, которую Петрарка описал в длинной череде стихов, известной как «Il Canzoniere» («Песенник»): в двух из этих стихов упоминается портрет, написанный Симоне (впоследствии картина была утрачена, остались только стихи)[271].

Симоне Мартини. Фронтиспис манускрипта стихов Вергилия, принадлежащего Петрарке. 1342. Темпера, пергамент. 29, 5 × 20 см

Кроме того, Симоне создал миниатюру фронтисписа в ценном манускрипте стихов Вергилия, принадлежащем Петрарке и сделанном по заказу его отца. Он изобразил красочный пейзаж, на фоне которого среди пастухов и крестьян сидит великий римский поэт, держа на весу перо в ожидании новой строки, сцена представлена в молочно-белых тонах, напоминающих мраморные рельефы античности, несомненно, вдохновившие Симоне[273]. На обороте рисунка Петрарка записал свое стихотворение, оплакивающее смерть его любимой Лауры.

К тому времени, когда в 1342 году Симоне Мартини сделал иллюстрацию для Петрарки, создание «итальянского» стиля, отличного от византийских моделей, уже шло полным ходом — хотя стоит помнить, что понятие «Италия» применительно к той эпохе является весьма расплывчатым, обозначая целый ряд городов-государств и республик, а не одно национальное государство. В центре этого стремления к независимости от заморских моделей живописи и скульптуры стояли новые самоуправляющиеся «коммуны» (comuni), и больше остальных это стремление отличало двух великих тосканских соперниц — Флоренцию и Сиену. Если флорентийские художники мыслили джоттовскими архитектурными приемами и объемными фигурами, небольшими сценами, иллюстрирующими христианские притчи, то сиенские живописцы представляли истории на своих картинах так, словно они происходят здесь и сейчас, в большом, реальном мире. Когда золотые фоны, позолоченные стены и парчовые тронные занавесы стали раздвигаться, под ними открывался реальный пейзаж.

Для францисканской базилики в Ассизи сиенский художник Пьетро Лоренцетти написал «Снятие с креста», где Христос словно соскальзывает со стены в реальное пространство церкви. Лоренцетти даже изобразил внизу иллюзорную скамью, чтобы можно было присесть после таких переживаний. Если фигуры на картинах Джотто как будто исчезают в стене, словно мы видим их сквозь оконное стекло, то фрески Лоренцетти словно растворяют саму стену, становясь частью реального пространства церкви.

Брат Пьетро, Амброджо, написал первый настоящий пейзаж, отправившись в сельскую местность за городские стены. В одном из залов административного здания (палаццо Публико) в Сиене, в котором заседал так называемый Совет Девяти — граждане, избираемые на два месяца для решения вопросов республики, — Амброджо расписал стены подробными панорамами двух воображаемых городов. На одной стороне правит Тирания — устрашающая фигура с рогами и клыками, восседающая над разрушительным судом, где правят бал Алчность, Гордость, Тщеславие и другие символы несправедливости и дурного правления. Неудивительно, что город представляет собой картину беспорядка и разрухи, повсюду солдаты, терроризирующие народ, их отряды выплескиваются в окрестности, израненные войной и разрушением, — видны сломанные мосты, горящие деревни и общее запустение.

Пьетро Лоренцетти. Плоды доброго правления. 1338–1339

На противоположной стене, наоборот, идеальный город, или «Плоды доброго правления» под покровительством фигуры Правосудия. Перед нами разворачивается панорама мирной повседневной жизни: свадебная процессия верхом на лошадях с невестой в красном платье; хоровод женщин, танцующих под пение и тамбурин; лавочники, в том числе сапожник и торговцы зерном; проповедник, прерывающий свою проповедь из-за городского шума. Товары подвозят на мулах и ослах из прилегающих окрестностей, на фоне спокойного, упорядоченного пейзажа разбросаны виноградники и виллы, совсем как в сельской местности вокруг Сиены. Охотники, путники и фермеры свободно идут по своим делам под покровительством обнаженной крылатой женщины, которая летит по воздуху, держа в руке надпись, начинающуюся со слов: «Всякий вольно идет…» — благодаря, разумеется, стабильности и богатству, созданным республиканским правительством Сиены. Для членов Совета, сидящих под этими картинами, посыл был очевиден: благодаря правде и правосудию воцарятся свобода и процветание.

[266] Mommsen T. E. Petrarch’s Testament. Ithaca, NY, 1957. P. 78–81.

[267] Belting H. The new role of narrative in public painting of the Trecento: Historia and allegory // Studies in the History of Art. Vol. 16. Washington, DC, 1985. P. 151–168.

[268] Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / пер. А. Габричевского, А. Венедиктова. М., 2008. С. 107–120.

[269] Mommsen T. E. Petrarch and the decoration of the Sala Virorum Illustrium in Padua // The Art Bulletin. Vol. 34. No. 2, June 1952. P. 95–116.

[270] Muratori L. A. Rerum italiarum scriptores. xv/6. Bologna, 1931–1939. P. 90.

[271] Trapp J. B. Petrarch’s Laura: the portraiture of an imaginary beloved // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 64. 2001. P. 55–192.

[273] Hyman T. Sienese Painting: The Art of a City-Republic (1278–1477). London, 2003.