Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Шэнь Чжоу. Поэт на вершине горы. 1496. Альбомный лист, монтированный на свиток. Чернила, бумага. 38,7 × 60,3 см

Шэнь Чжоу был ученым и художником, жившим в комфортном уединении в своем поместье недалеко от Сучжоу. На его столе теснились тома древней поэзии, а кабинет был увешан картинами, которые он изучал и копировал, проникаясь одухотворенными работами мастеров эпохи Юань — Ни Цзаня, Хуан Гунвана и других. Он делал зарисовки разных животных (хотя ему не надо было зарабатывать этим на жизнь): краба, цыпленка, кота, — а также писал более традиционные мотивы, например бамбук или цветущую сливу. Но выделялся он всё же благодаря своим пейзажам. Некоторые из них изображали окрестности Сучжоу, другие были полностью вымышленными. Все они были выполнены в «ученой» манере: это были спонтанные тушевые наброски, без прорисовки деталей и законченности. Многие рисунки Шэнь Чжоу сопровождал стихами и надписями. На одном из тушевых рисунков, где несколькими штрихами изображен поэт, сидящий на коленях на вершине горы, вырастающей из тумана, стихи проступают в небе:

Ученик Шэнь Чжоу, Вэнь Чжэнмин, еще глубже своего учителя погрузился в созерцание природы. В его небольшой работе «Зимние деревья», выполненной сухой кистью и чернилами на вертикальном свитке, чувствуется отсылка к Ни Цзаню и к загадочному Ли Чэну, художнику Х века, и всё же манера Вэнь Чжэнмина оригинальна. Холодный и светлый поток извивается среди скал и деревьев, уходя в самое сердце леса и нарушая зимнюю тишину. Одно старое дерево выше остальных; оно слегка наклонилось вправо, его крона — всклокоченная копна колючих листьев, возможно омелы или другого паразита. Деревья напоминают привидения, они изображены не линиями, а легкими прикосновениями полусухой кисти, едва видимыми отпечатками, повисшими в пустоте картины и передающими малейшие вибрации природы. Едва уловимые изменения штриха отличают друг от друга камни, дерево, воду и листву, словно у каждого из них есть собственный характер.

Вэнь Чжэнмин. Зимние деревья. 1542. Тушь, краска, бумага. 60,5 × 25 см

Каллиграфическая надпись сообщает, что Вэнь Чжэнмин потратил десять часов на создание этого рисунка, предназначенного в подарок некоему господину Ли Цзычэну, который прибыл издалека, чтобы навестить Вэнь Чжэнмина в Сучжоу после смерти жены художника. Ли Цзычэн сделал соболезнующие подношения и, по обычаю, должен был получить что-то взамен. Иначе говоря, «Зимние деревья» были не только подарком, но и способом избавиться от нежеланного гостя[239]. Вэнь Чжэнмин применил мазок «клешня краба», который ассоциировался с Ли Чэном, художником X века, писавшим пейзажи, подобные работам Фань Куаня: о нем (как гласит всё та же надпись) Вэнь Чжэнмин вел беседу со своим гостем, вероятно, по поводу совпадения их имен.

Природа для Вэнь Чжэнмина — главное действующее лицо. Даже когда он включает в свои изображения фигурки людей, они всегда пассивны: они стоят, смотрят, вслушиваются в мир вокруг них. Как и у природы вокруг, их аскетизм несет моральное значение — это благородство, неколебимость, стойкость и жертвенность. Так же как и работы Ни Цзаня, картины Вэнь Чжэнмина — это искусство молчаливого несогласия[240].

В 1644 году династия Мин пала под натиском маньчжурских завоевателей, пришедших с севера, что привело к установлению новой династии — последней императорской фамилии Китая, династии Цин. Как и во времена династии Юань, не все китайские художники подчинились новым маньчжурским правителям, выбрав уже привычный путь уединенного изгнания. Гун Сянь, художник из Нанкина, был одним из таких диссидентов и всю оставшуюся жизнь провел в одиночестве в своем нанкинском доме с садом. Его тяжелые, мрачные ландшафты, в особенности пейзаж «Тысяча вершин и мириады ущелий», созданный в 1670 году, напоминают враждебные горы Ли Чэна и Фань Куаня, а также более близкие по времени работы Дун Цичана, более раннего, весьма почитаемого художника и коллекционера, который в своих теоретических трудах подчеркивал важность ци, то есть энергии творческой оригинальности, в противоположность копированию традиционных моделей — подходу, которому китайские художники следовали без малого две тысячи лет. Гун Сянь был одним из таких самобытных художников: визионер, открытый разным веяниям, достаточно свободный, чтобы отступать от традиций, веками связывавших художников. Он стал одним из величайших живописцев нанкинской школы в ту эпоху, когда в Китай проникли первые европейские изображения, привезенные иезуитскими миссионерами. Это были странные, шокирующие образы, казавшиеся гораздо более объемными и реальными, чем живопись тушью, известная в Китае. Использование светотени, так называемой техники кьяроскуро, придавало предметам объем: такими выглядят горы, которые Гун Сянь рисовал, применяя европейский метод, хотя при этом использовал и точечные мазки, что возвращает его к традиционному китайскому принципу работы кистью. Свобода в живописи, однако, не всегда означает свободу для самого живописца. Несмотря на множество покровителей и определенный успех, Гун Сянь закончил свои дни в бедности: в 1689 году он умер в полной нищете, и расходы на его похороны были оплачены его другом, знаменитым драматургом Кун Шанжэнем[241].

Гун Сянь. Тысяча вершин и мериад оврагов (деталь). Вертикальный свиток. Около 1670. Тушь, бумага. 60,5 × 25 см

Глава 14. Завороженные

На лесистом холме в предместье одного из японских городов стоят несколько простых деревянных ворот — вертикальных столбов с немного изогнутой горизонтальной перекладиной. Под ними меж деревьев вьется дорожка, ведущая на поляну, где находится открытый с одной стороны павильон — храм. Простой снаружи, выстроенный из дерева и бамбука, с соломенной крышей, украшенный полосками багровой ткани, трепещущими на ветру. Здесь нет ни икон, ни статуй богов для поклонения — одни лишь духи природы: завораживающие шорохи ветра в ветвях, громкий крик ворона, струи воды в фонтане неподалеку.

Керамический сосуд. Период Дзёмон. IV–III в. до н. э.

Храм посвящен древнейшей в Японии религии синто. Наиболее ранние синтоистские храмы представляли собой всего лишь горстку камней или дерево, куда приходили поклониться духам, ками, обитавшим в этом месте. Подобно тому как ветер формирует дюны, этот дух природы сформировал первые предметы, созданные людьми на Японских островах: глиняные горшки и посуду с примечательными отпечатками ракушек и веревочными орнаментами, изготовленные в период Дзёмон — первой культуры, появившейся на Японских островах примерно за 14 тысяч лет до нашей эры.

На протяжении многих тысяч лет эти охотники-собиратели делали тщательно декорированные глиняные сосуды: некоторые в форме языков пламени, другие имели человекоподобную форму, щедро украшенную орнаментами и словно бы переполненную внутренней энергией. В дошедших до нас сосудах как будто запечатлен долгий ход времени: их формы медленно изменялись подобно постепенным сменам геологических периодов и климата; но они же сохранили свидетельство о внезапном скачке, который произошел в середине III века нашей эры, когда появился новый вид глиняных изображений. Эти изображения, чаще всего найденные в местах погребений, говорят о возросшем ощущении стабильности и постоянства, что связано с культурой орошаемых полей и выращивания риса, применявшей бронзу для изготовления сельскохозяйственных орудий, а также оружия, церемониальных колоколов и зеркал. Цилиндрические глиняные сосуды и посуда, которые часто принимали форму людей и животных, домов и лодок, возлагались на могилы, чтобы рассказать что-то о погребенном человеке: в те времена на Японских островах еще не существовало письменности. Эти предметы, так называемые ханива, вовсе не навевают печаль, скорее они излучают оптимизм, подобно терракотовым погребальным головам древней западноафриканской культуры Нок. Глиняная собачка, сделанная примерно в V веке, в период наивысшего расцвета скульптуры ханива, является очаровательным образцом собачьего добродушия и понятливости, в ней нет никакого великого религиозного чувства. Похоже, отношение к смерти в этих местах не было отягощено выспренностью и излишней скорбью, смерть воспринималась лишь частью великого природного порядка.

Ханива собака. Период Кофун. VI–VII в. Керамика. Высота 57 см

Тот же дух природы, идущий от лаконичных синтоистских храмов и простых предметов, изготовленных тысячи лет назад в гончарных мастерских, проходит непрерывным потоком через все образы, созданные на Японских островах[242].

В середине VI века возникает новый, более крупный, более массивный и в целом более приземленный тип изображения. Золотые и медные статуи Будды вкупе с флагами, зонтиками и подборкой сутр (священных текстов буддизма) были присланы в дар японскому императору Киммэю от правителя соседнего полуострова, государства Пэкче (на юго-западе современной Республики Корея). Первой реакцией, похоже, было замешательство. Облик Будды был исполнен «сурового достоинства», как передает хроника слова Киммэя, «невиданного нами доселе. Следует ли ему поклоняться или нет?»[243].

Несмотря на все возможные протесты (есть свидетельства, что одну статую даже сбросили в канал), вскоре неприятие было преодолено. Новая вера с ее мощной образной системой пришла по Шелковому пути, связывающему Японские острова с городами и селами, простирающимися на запад, через китайский Сиань к городам Центральной Азии, а оттуда — к родине Будды, Индии, и далее до самого Константинополя и Восточной Римской империи. Буддизм стал истинно космополитической религией: почитаемые образы изменялись по мере его продвижения по торговым путям. К тому моменту, когда он достиг Японии, «Великая колесница» (махаяна) буддизма, груженная статуями и изображениями Будды и бодхисаттв, в любой момент готовая разгрузиться и приступить к работе в новом, многообещающем краю, уже завершила свой долгий путь по Центральной Азии и Китаю.

Коренным жителям Японии, привыкшим к скромным глиняным фигуркам ханива, и их любопытным предшественникам из культуры Дзёмон эти бронзовые Будды казались пугающе реалистичными и огромными. Долгое время их считали «заморскими штуками», обладающими загадочной притягательностью. Пусть не сразу, но постепенно в Японии всё же возник свой, доморощенный стиль буддистских изображений: он стал второй великой изобразительной традицией на островах после многих тысячелетий поклонения природе и ханива.

Пагода в Хорюдзи, префектура Нара. Около 700

Один из первых буддистских монастырей был основан принцем Сётоку, племянником императрицы Суйко, дочери императора Киммэя и первой женщины, ставшей правительницей Японии. Суйко была первым японским правителем, поддержавшим буддизм, хотя в большой степени это была заслуга предприимчивого Сётоку, которому удалось создать первое в стране централизованное правительство, основанное на буддистских принципах, и оно им действительно следовало. В самом начале VII века Сётоку учредил монастырь Хорюдзи неподалеку от своего дворца на реке Ямато.

Над прочими постройками Хорюдзи возвышается легко узнаваемый силуэт многоярусной пагоды. Подобно буддистским ступам в Индии, пагоды, впервые появившиеся в Китае, создавались не как жилые здания, а как хранилища для реликвий, излучающие священную энергию. Четыре каменных рельефа из жизни Будды расположены в основании пагоды Хорюдзи, они окружают реликварий, где, по преданию, содержатся кости Будды; из этой точки через центр постройки и до самой ее вершины поднимается столб — ось мира, — подобный тем колоннам, что строил первый буддистский царь Индии Ашока, антенна, передающая учение Будды.

В этом смысле пагода является символической структурой и, так же как римская триумфальная арка, это больше скульптура, чем архитектура. Японская пагода, устремленная вверх и представляющая собой стопку квадратных крыш с чуть изогнутыми наверх карнизами, поставленными друг на друга, демонстрирует полную противоположность индийской буддистской ступы — направленной вниз, обнимающей землю полусферы — словно сама идея постройки-реликвария была буквально опрокинута с ног на голову в ходе путешествия буддизма на восток. Пагода в Хорюдзи, несомненно, выделялась на фоне скромных синтоистских храмов, которые естественным образом сливались с окружающим ландшафтом[244].

В тени пагоды Хорюдзи находится Кондо, или Золотой зал, в котором хранятся древние буддистские реликвии и скульптуры, — сокровищница вроде тех, что несколько веков спустя будут появляться в европейских соборах. Фрески на его стенах, вероятно выполненные художниками из Китая или Кореи, — самая искусная работа из всей раннебуддистской живописи наряду с росписями пещер Могао в Дуньхуане[245]. И всё же из всех сокровищ Хорюдзи наибольшее впечатление производит изящная и стройная фигура с ниспадающими рукавами и пламенеющим нимбом. Это скульптура милосердного Авалокитешвары, или Падмапани, — бодхисаттвы сострадания, по-японски называемого Каннон. Столь неестественно вытянутые формы были корейским изобретением, о чем говорит название статуи — «Кудара Каннон» (Кудара — это японское название государства Пэкче в Корее). Фигура была вырезана из цельного куска камфорного дерева и раскрашена в яркие цвета, ее плавные, волнообразные формы увенчаны мандорлой в виде языка пламени над головой Каннон, которую украшает усыпанная драгоценными камнями корона. Как и пагода, эта статуя поразительно двойственна: она как бы балансирует между земными заботами и просветлением, между мужчиной и женщиной, между реальностью повседневной жизни на берегах реки Ямато и мощным посланием издалека — обещанием избавления от голода, боли и желаний.

Статуя «Кудара Каннон» появилась на заре эры буддизма в Японии, когда столица империи находилась в Асуке (отсюда и название «период Асука» с середины VI века по середину VII), а Китай и Корея являли образцы скульптуры и архитектуры. В начале VIII века столица империи переехала в Хэйдзё (нынешняя Нара), и там был построен большой буддистский храм, получивший название Тодайдзи, символизирующий единство страны под властью буддизма. Гигантская бронзовая статуя Будды высотой более 16 метров была создана для зала Большого Будды в Тодайдзи. Если речь идет о Будде, то чем больше, тем лучше, особенно с точки зрения политиков. Гигантский Будда, или Дайбуцу (то есть «Великий Будда»), был сделан по заказу императора Сёму (правившего с 701 по 756 год) после опустошительной эпидемии и периода гражданской смуты. Над ним работал потомок корейского иммигранта Кунинака-но-Мурадзи Кимимаро, и на создание Будды ушло около восьми лет. Для изготовления бронзовой статуи были почти полностью исчерпаны все запасы меди в стране, поэтому в последующие десятилетия снова стали популярны скульптуры из дерева. Весной 752 года, за три года до полного завершения работ, была организована пышная церемония открывания глаз, включавшая в себя танцевальный спектакль в масках, во время которого индийского монаха подняли на веревках по блестящему, хотя еще не покрытому золотом, телу статуи, чтобы он нарисовал ей глаза[246].

[239] Цит. по: Clunas C. Elegant Debts: The Social Art of Wen Zhengming, 1470–1559. London, 2004. P. 31.

[240] Sullivan M. Symbols of Eternity. Op. cit. P. 124.

[241] Silbergeld J. Kung Hsien: a professional Chinese artist and his patronage // The Burlington Magazine. Vol. 123. No. 940. July 1981. P. 400–410.

[242] См.: Shinto: The Ancient Art of Japan. Exh. cat., British Museum, London / ed. V. Harris. London, 2000.

[243] Записано в японской исторической хронике VIII века, цит. по: ‘Nihongi’// Transactions and Proceedings of the Japan Society. Vol. II. London, 1896. P. 66.

[244] Soper A. C. The Evolution of Buddhist Architecture in Japan. Princeton, NJ, 1942. P. 89.

[245] Уничтожены во время пожара 1949 года. Stanley-Baker J. Japanese Art. London, 1984. P. 44.

[246] Kyōtarō N., Sano E. J. The Great Age of Japanese Buddhist Sculpture AD 600–1300. Exh. cat., Kimbell Art Museum, Fort Worth. Fort Worth, TX, 1982. P. 24.