Школа удивления. Дневник ученика: читать начало книги онлайн

Поступив в Щуку, я стал постоянно слышать про Валерия Фокина студенческие реплики типа: «Ну это гениально!» Он был старше меня на курс, учился на смешанном актерско-режиссерском у Марианны Рубеновны Тер-Захаровой. Мне говорили: «А ты видел „Чужая жена и муж под кроватью“? Нет? Посмотри, это фантастика!» Наконец я увидел эту работу: играли Володя Иванов и Серёжа Савченко. Это действительно было очень здо́рово, стильно, выразительно, аскетично и выверенно. Одним словом, это было так профессионально, как студенты обычно не могут. Такой уровень даже в профессиональном театре встречается редко, а тут работа студента-режиссера. Пустое пространство в спектакле было использовано как выразительный фон, оно работало само по себе, и именно с тех пор стало меня на сцене очень привлекать. Пустое пространство очень точно подчеркивало фигуры и позы артистов, их жесты, мизансцены, это была почти балетная графика.

Вскоре после этих показов мы с Фокиным познакомились. Я увидел в нем то, что сразу в меня проникло. Он же жесткий, никаких лишних слов не говорит. Что-то отдельное каждому артисту едва ли не на ухо шепчет. Ему безумно идет, когда он находится в состоянии репетирования. Ему заниматься режиссерским делом идет, как борзой собаке бег. Он в процессе выстраивания сцен настолько элегантен и совершенен, что это само по себе доставляет эстетическое удовольствие. Вот это все в нем было уже тогда, на первых курсах института.

Вместе с ним учились очень талантливые ребята: например, Серёжа Артамонов, Люда Зайцева, Ира Купченко и Серёжа Милованов, который потом к нам на курс перешел, потому что его в очередной раз исключили из института. В Щуку же очень трудно поступить, но и так же трудно вылететь. Ты имеешь массу возможностей снова туда вернуться.

Вскоре Валера предложил сделать на нашем курсе «Нос» Гоголя. Это было время показа самостоятельных отрывков на третьем курсе, на него уже допускались режиссеры. Наш показ, по-моему, был единственным полноценным спектаклем, впоследствии ставшим и нашей дипломной работой – одной из одиннадцати!

Ох, какой это был спектакль! И тогда мы решили пригласить папу, он был на прогоне один, а мы очень волновались. Сыграли мы тогда нехорошо. Валера нас очень ругал, вообще очень жестко с нами общался. Он довольно быстро меня почувствовал, знал, как воздействовать, на какие мои болевые точки нажимать, и пользовался этим довольно жестоко.

Он знал, что я, например, легко могу сделать яркий рисунок роли, быстро освоить внешнюю форму, но знал и то, что очень боюсь быть при этом поверхностным, обвиненным в формализме. Я же сам себя бесконечно проверял «на глубину процессов проживания». Валера этим пользовался и нередко говорил мне: «Ну а внутри-то у тебя что? А внутри ничего и нету…» Иногда такими ремарками он доводил меня до ужасного состояния – я мучился, плакал.

В Щукинском училище мне очень повезло, я считаю, с Татьяной Ивановной Запорожец – педагогом по художественному слову. О боже мой, какое счастье, что мне преподавала именно она, а не кто-то другой. У Татьяны Ивановны был особый чуй на естественность. Она была огромным мастером с потрясающим к тому же чувством юмора.

Она занималась со мной художественной прозой, предлагала замечательные отрывки из «Войны и мира» Толстого, потом я читал у нее «Карась-идеалист» Салтыкова-Щедрина. Этого было достаточно, чтобы почувствовать вкус живой интонации. Она отучила меня от ложного академизма, приучила читать в простоте, но не в житейской, не в бытовой, а в заточенной энергичной искренности. Теперь я очень хорошо это чувствую и понимаю.

Часто ведь, когда артисты исполняют стихи, у них вдруг появляется пыльный голос, созерцательно-описательная, умиротворяющая интонация. Ни к жизни, ни к поэзии это не имеет никакого отношения, моментально становится скучно.

Запорожец была преподавателем у замечательной актрисы Нины Дорошиной, которая, к слову, в «Современнике» была единственной из щукинцев, пришедшей вскоре после основания театра. Позже такой стала и Настя Вертинская. «Современник» же – это творение Школы-студии МХАТ.

Мне очень повезло видеть в Щуке педагогические работы Дины Андреевны Андреевой и немного с ней поработать. Она тоже была великим педагогом. Алла Борисовна Покровская в своей педагогической деятельности всегда мне ее напоминала.

Дина Андреевна была выдающейся артисткой Театра Вахтангова, хара́ктерная, с блистательным темпераментом. Студенты мечтали с ней работать, и все, когда попадали к ней, начинали выть и стонать, потому что дохнуть она не давала. Это была какая-то силовая педагогика. Мучительница и деспот, она при этом была очень добрым человеком. На показы отрывков Дины Андреевны сбегался весь институт, все молодые режиссеры, которые обычно плевались от всего, что сделали не они, – на ее отрывках просто балдели.

Дина Андреевна была вне конкуренции, абсолютным авторитетом, ее руку было видно сразу: никто так, как у нее, не играл ни до, ни после.

Наташа Гундарева с Валей Лысенко на втором курсе попали к ней в отрывок по «Воительнице» Лескова. Начались репетиции, и я помню, как Наташа, которая и так все умела, стала от Дины Андреевны стонать, лезть на стену, выходила с репетиций с перекошенным лицом. Наташа вообще вела себя так, как будто весь институт стоит и ждет, что она скажет после очередной репетиции. Такой обычный центропупизм. При этом она значила для меня гораздо больше, чем думала, – одновременно и подавляла, и стимулировала, в общем, была для меня важным лицом на курсе.

В результате они этот отрывок сыграли так мощно, что наш ректор Борис Евгеньевич Захава, человек очень взвешенный, сказал: «Я бы им обеим уже сейчас выдал дипломы, здесь педагогам больше нечего делать».

И главное, что потом они играли это так же сильно, когда мы показывались курсом в разные театры. А надо сказать, что эти показы, как тогда, так и сейчас, часто бывают унизительными для студентов… Мы или показывались не худруку, а ничего не решающим членам худсовета, или же должны были играть в каких-то полуподсобных помещениях, например полностью заставленных столами. Мы в них и переодевались, и тут же играли. В общем, постыдная ситуация.

И вот, я помню, в такой захламленной комнате был у нас очередной показ в театр. Мы в углу готовимся, копошимся, а Наташа с Валей сели на стол задами, ножки свесили и как давай играть… И мы замерли, перестали переодеваться, стояли и смотрели, не могли глаз от них отвести. В результате этих показов на выпуске Наташу Гундареву брали буквально все театры, в которые она показывалась.

Еще мне в институте очень повезло с Владимиром Абрамовичем Этушем. Это был тот редкий случай, когда он взялся делать дипломный спектакль. Я у него в пьесе Клиффорда Одетса «Золотой мальчик» играл заглавную роль – Джо Бонапарте. Помню, он спросил меня: «Ну, ты пьесу прочел? Как тебе?» Я ответил: «Ну, она немножко примитивная…» «Ты не читал примитивных пьес», – сказал Этуш, который в то время играл в таких пьесах Театра Вахтангова, что даже стыдно вспоминать их названия. Низкопробная кондовая советская драматургия.

Впоследствии Этуш называл меня одним из своих любимых учеников, наверное, потому что я был трудолюбивым и добросовестным. Помню, как на каком-то памятном, уже посмертном, папином юбилее Владимир Абрамович, пришедший на Новодевичье кладбище, вспомнил по моему случаю такие слова мхатовского актера Леонида Леонидова: «Дайте мне хорошего ученика, и я ему сам буду платить».

Помню, как однажды в каком-то этюде я играл с Наташей Варлей и как-то уж очень резко проявился. К тому моменту я на курсе прослыл интеллигентным мальчиком, вел себя, как правило, деликатно. «Бедный сын гениальных родителей» – так меня иногда несколько снисходительно называла Наташа Гундарева. И вдруг я в этом этюде предстал пренеприятнейшим типом. Поскольку этюды обсуждали студенты, они стали меня критиковать: «Ну это неправда, Костя никогда таким не бывает…» Помню, наш мастер Юрий Васильевич меня тогда защитил: сказал, что человек в некоторых ситуациях проявляется непривычно, это нормально и даже правильно с точки зрения учебного процесса.

Тут важно вернуться к рассказу о моей роли Джо Бонапарте в пьесе Клиффорда Одетса «Золотой мальчик», которую в институте ставил Владимир Абрамович Этуш. Эта примитивная, хоть и хорошо сделанная пьеса в свое время сыграла в американском театре важную роль. Одетс вообще был одним из важнейших людей в постмхатовской истории американского театра, связанной с деятельностью Ли Страсберга и Стеллы Адлер, был их соратником.

В общем, я с большим энтузиазмом взялся за роль и стал думать, а как же мне играть этого очень неприятного, резкого, хамоватого человека.

И тогда Юрий Васильевич напомнил мне этот этюд, в котором я вел себя как-то нетипично: «В тебе же это есть, ты бываешь резким, конфликтным, даже агрессивным. Вспомни это!» Так что все было не зря. Мне, я считаю, с мастером в Щуке очень повезло, а еще с Валерой Фокиным, Ваней Дыховичным и Лёней Филатовым – очень важные для меня люди.

Лёня Филатов был грандиозно одаренным человеком. Он был замечательным артистом, это было ясно с первых курсов обучения, писал пьесы и стихи, блистательные капустники. Помню, он на спор за десять минут написал текст передачи на радио, которая в эфире шла десять минут.

Он сочинил несколько пьес, которые объединил под названием «Время благих намерений». На нашем курсе их поставили три режиссера, включая Валеру Фокина. Мы с Юрой Богатырёвым играли в двух из этих пьес. Поскольку Лёня был студентом, он делал так: писал пьесу, называл себя, к примеру, Шон О'Кейси и приносил ее так, как будто это не его текст. Самое смешное, что был в Щуке один маститый режиссер, который много лет преподавал в этом вузе, он говорил: «О, ну это потрясающая вещь у Шона О'Кейси, я хотел ее делать на телевидении, но мне не разрешили». Лёня проделывал такие штуки много раз!

Вообще, у нас были очень хорошие отношения с этим курсом. Ваня Дыховичный был моим кумиром, и я невольно стал ему подражать. Помню, Биненбойм говорил мне на репетициях: «Костя, кончай играть Дыховичного!»

Ваня был невозможно манкой фигурой, его обожал весь институт, девчонки всех курсов были в него влюблены. Синие глаза, прекрасные белые зубы, румянец, впалые щеки, курчавый, обаятельный… У Вани была явно выраженная еврейская внешность, его мама была очень красивой женщиной, караимкой. Мои родители дружили с Ваниными, Владимир Дыховичный что-то писал для папы.

Ваня к тому же потрясающе двигался. В начале учебного года в Щуке всегда устраивали вечер для студентов первого курса, который вел сам Борис Евгеньевич Захава. На нем студенты старших курсов показывали, что́ новички будут проходить за время обучения – от упражнений, этюдов до фрагментов дипломных спектаклей. Была среди всего этого такая тема, музыкальное упражнение, когда один артист поет за другого. Этот номер делали Володя Качан (он был за ширмой) и Ваня Дыховичный (перед ширмой). Они пели романс «Отцвели уж давно хризантемы в саду», потом ширма убиралась, и они делали это еще раз, чтобы все видели прием. После этого номера и вечера все мы оказались в плену Вани Дыховичного.

Еще у него был номер «Пощечина». Он его делал один. Он выходил на авансцену из кулисы, подходил к несуществующей компании людей и говорил: «Ребят, у вас не будет закурить?» И сразу начинал получать неожиданные пощечины, начинал пятиться, что-то бормотал, пытался шутить, стараясь сохранить лицо, и в этом судорожном процессе исчезал в той кулисе, откуда вышел. Это было очень жестко, ярко и выразительно! Блистательный номер. Он длился секунд десять!

А еще в Щуке были два мастера постановок водевиля: Ширвиндт и Шлезингер. В голову не приходило, что можно поставить этот замшелый жанр так современно, остро и свежо.