Школа удивления. Дневник ученика: читать начало книги онлайн

По замыслу Стуруа, в финале Тодеро, этот домашний деспот, влюблялся в Фортунату, которую в нашем спектакле замечательно играла Лика Нифонтова, и буквально погибал от любви, был сражен чувством. У Гольдони, конечно, ничего такого не замышлялось. Это придумал Роберт, создав для Лики очень яркую роль с удивительным по красоте и неожиданности финалом.

В нем, по задумке режиссера, старик Тодеро был буквально примагничен к женщине, но его организм как будто не был рассчитан на такое сильное чувство, он не выдерживал и умирал. Момент смерти Тодеро был показан через увядание его руки, этим спектакль и кончался. И этот финал давал совершенно другую высоту всей пьесе, переворачивал жанр.

Стуруа придумал мне очень интересный рисунок роли: Тодеро был человеком на грани жизни, у которого то и дело бунтовали разные части тела. Левая рука, к примеру, и вовсе жила отдельной жизнью. Время от времени она производила над героем весьма рискованные действия, находящиеся, порой, прямо скажем, за пределами цензуры… Тодеро пытался усмирять ее палкой, а она его то щекотала, то возбуждала, а в какой-то момент и душила.

Таким образом, Стуруа выводил довольно стереотипного персонажа, созданного Гольдони, из однозначности в совершенно другое измерение. Меня же как актера Роберт провоцировал этим на решение очень интересных актерских задач. Иногда он придумывал их буквально за одну репетицию. Это было очень здо́рово, и ему самому все это безумно нравилось. Роберт часто говорил, что «Тодеро» – любимый спектакль, поставленный им в России.

Роман Виктюк (спектакль «Служанки»)

Вспоминая важные спектакли моей биографии, должен отдельно рассказать о «Служанках». Когда мы выпускали их в «Сатириконе», прошло еще совсем немного времени со смерти папы, мы едва оправились от шока. Вполне предсказуемо все ждали от нас вялого продолжения того, что делал Аркадий Исаакович, или даже предполагали, что театру пришел логический конец. А вместо этого случился совершенно невиданный (и неожиданный даже для нас самих) триумф «Служанок». Этим спектаклем мы свернули шею сложившемуся стереотипу.

Но после невиданного успеха «Служанок» все тут же стали говорить: «Ну это же Виктюк! Он гений! Великий! Никакого отношения к „Сатирикону“ этот спектакль не имеет». Это было справедливо лишь отчасти. Конечно, к прошлому «Сатирикона» спектакль отношения не имел, это была новая дорога нашего театра. Но «Служанки» вряд ли бы вышли, если бы не наша с актерами и постановщиками фанатичная работа.

В нашу команду входили балетмейстер Алла Сигалова, режиссер по пластике Валентин Гнеушев, педагог по акробатике Андрей Лев и артисты – Сергей Зарубин, Николай Добрынин, Александр Зуев и я. В какой-то момент к нам подключился потрясающий гример-визажист Лёва Новиков, который сделал из наших лиц шедевры театральных масок.

Конечно, идея «Служанок» принадлежала Роману Григорьевичу, это были его нереализованные идеи, новая степень свободы, попытка прорваться в иные сферы поэтического театра, раздвинув его горизонты.

Виктюк потрясающе показывал. От нас требовал совершенно новых способов актерства – очень странных, новых для нас и интересных.

Однако посещал Роман Григорьевич нас нечасто, он же многостаночник. Довольно быстро выяснилось, что Виктюк нас, как и многих, обманул, потому что в этот же период ставил еще в двух или трех театрах. Он бывал на репетициях время от времени, а мы днями и ночами работали над рисунками ролей, которые он предлагал. Я сидел с нашими молодыми артистами, разбирая сложнейший для нас текст этой пьесы по задачам, по действиям, мы много репетировали за столом. Виктюк этим не занимался, он прибегал и сразу начинал показывать. Делал он это прекрасно, работал с нами совершенно замечательно! Но получалось, что мы его тоже немножко обманывали: под видом послушания делали большую встречную самостоятельную работу.

Дни и ночи напролет мы репетировали то сами, то с Сигаловой, Гнеушевым и Левом. Это было настолько усердно, что от Коли Добрынина в это время даже ушла жена. Мы жили в театре, буквально в него переселились. Готовясь, скажем, к репетиции с Виктюком, мы начинали разминаться с педагогом по акробатике с 8 утра.

Одним словом, семена идей Романа Григорьевича упали на такую фанатичную почву, что спектакль не только вовремя вышел, но и имел грандиозный успех: его стали приглашать в разные города и страны. Иногда эти предложения были невероятными: нас звали на Бродвей играть «Служанок» в течение полугода.

Сразу после того как спектакль вышел и многие контракты на гастроли уже были заключены, из «Служанок» ушли двое из четырех артистов – Коля Добрынин и Саша Зуев. Они ушли вслед за Аллой Сигаловой, которая на тот момент работала в нашем театре, но решила покинуть «Сатирикон» и увела за собой двух артистов. Она сказала, что создает собственный независимый театр и они уезжают на гастроли в Арабские Эмираты.

Я сразу же связался с Виктюком, но он, как и Гнеушев, в этой ситуации помогать нам не стал. Но мы же только выпустили спектакль, первый большой успех «Сатирикона» без Аркадия Райкина, и вдруг такой коллапс. Тогда я сам назначил двух артистов на роли ушедших – Сашу Корженкова на роль Клер, которую изначально играл Коля Добрынин, и Серёжу Виноградова на роль Мадам, которую играл Саша Зуев.

Коля Добрынин тогда трактовал свой уход своеобразно, изобрел такую формулу: «Я переиграл художественного руководителя, был в роли успешнее, и поэтому понял, что надо уходить».

На мой взгляд, это была придуманная причина. Во-первых, я не завистлив, мне вполне дано понимать реальность, трезво оценивать и себя, и партнеров. Я никогда не заблуждаюсь на свой счет. Со мной еще в «Современнике» случались такие ситуации, когда я видел, что мой партнер вызывал больше симпатии, больше зрительского подключения, чем я. Так бывает, но для меня это повод задуматься о себе, а не злобствовать и уж тем более создавать интриги, при которых актер должен уходить из театра. Я не так примитивно создан. Коля ушел из «Служанок» потому, что ему стало интересно что-то другое.

Добрынин – замечательный артист, но по природе своей он кочевник, цыган, что и показала его дальнейшая жизнь. Такие мигрирующие артисты в театре встречаются, это нормально.

Сейчас, но это уже совсем другое дело, существует веская причина, которая диктует мне необходимость уйти на второй план в силу возраста. Но тогда такой составляющей, как старение, еще не было.

У меня были подобные ситуации и в «Сатириконе». Например, в спектакле «Гамлет» Роберта Стуруа гораздо более успешно, чем я Гамлета, Саша Филиппенко играл Клавдия и призрака. А потом Сашу в спектакле пришлось заменить Юрой Лахиным. В театральной среде пошли те же разговоры, что Саша меня переиграл, что я уже не номер один. Ну переиграл – и ладно. Дело было в другом: однажды Саша пришел на спектакль нетрезвым, и мне пришлось его убрать, потому что я такого отношения к работе не приемлю и не терплю. Если бы не это, Филиппенко продолжил бы играть, потому что делал он это замечательно.

Возвращаюсь к «Служанкам». Итак, двое артистов внезапно ушли, двое остались. Я назначил новых артистов, но в чем была сложность. Мы же только выпустили этот спектакль, и никто из артистов еще не знал партитуру роли другого. Но оказалось, что с репетиций и прогонов спектакля есть видео, кто-то снимал с разных точек. У нас была тогда тяжелейшая ситуация: мы остановили работу театра, вытащили на сцену два больших монитора-телевизора и собирали по кусочкам рисунки роли ушедших артистов, как разбившуюся старинную вазу.

Никто из прежних создателей «Служанок» помочь нам не согласился: Сигалова ушла, Гнеушев был занят в других проектах, а Роман Григорьевич тоже где-то витал. В результате мы сами восстановили эти партитуры по отрывкам видеозаписей, но на это понадобилось почти столько же времени, сколько мы изначально потратили на репетиции спектакля.

Одним словом, «Служанки» потребовали от нас колоссальных моральных и физических усилий, времени и нервов.

Вообще, Роман Григорьевич обладал уникальным качеством: он как будто всегда находился вне нравственных категорий. Он часто говорил про божественную энергию, духовность, а сам нередко пренебрегал достоинством и самолюбием другого человека, вел себя как ребенок, не понимающий, что хорошо, что плохо, или же делал вид, что не понимал. Позже мы пробовали сделать с Виктюком второй спектакль, но работа, еще не начавшись, уже рождала интриги и склоки.

Года через четыре после премьеры я вышел из «Служанок»: спектакль оброс пошлыми знакомствами и связями, какими-то сомнительными экзальтациями. Мне все это было неприятно. Мы, конечно, успели объездить со «Служанками» очень много стран: из одной в другую по континентам, без заезда в Москву – Южная Америка, Европа, страны бывшего Советского Союза.

Позже Виктюк еще много раз ставил «Служанок», тоже довольно активно с ними ездил по миру. Скажу честно: когда я увидел второй (не сатириконовский) вариант этого спектакля, мне было трудно смотреть, все было гораздо грубее и однозначнее, музыка использовалась более попсовая… В наших «Служанках» все было пикантно, стильно, я бы даже сказал, изысканно.

Лет тридцать спустя после премьеры Театр Виктюка мне прислал роскошный буклет «Служанок», выпущенный к какому-то очередному «юбилею великого спектакля», в котором ни слова не было сказано про «Сатирикон». Они мне его, видимо, прислали, не подумав. Мы с Виктюком никогда не ссорились, вряд ли это было сделано специально. Но я, конечно, считаю нужным напомнить, что спектакль «Служанки» родился и вышел именно в «Сатириконе».

Елена Невежина (спектакль «Контрабас»)

Однажды текст «Контрабаса» мне принес режиссёр Саша Горбань, он тайно взял его в Театре Вахтангова буквально на одну ночь. В ту пору Зюскинд был у всех на устах после «Парфюмера». Я прочел с большим интересом, но подумал, что это совершенно музыковедческий материал, и я вряд ли за него возьмусь.

Позже я вернулся к мысли взять этот текст, чтобы сделать спектакль к своему пятидесятилетию. У меня было сразу четыре перевода. Боже мой, сколько же там всего было напутано: термины, цифры, понятия… Иногда перевод был таким неточным, что изначальный смысл менялся на противоположный…