Школа удивления. Дневник ученика: читать начало книги онлайн

Я часто привожу такой пример: если когда-нибудь будет изобретен аппарат, способный точно измерить уровень дарования, я в него никогда не загляну. Я сейчас говорю о том, что Толстой называл энергией заблуждения. Когда о себе чего-то не знаешь, ты способен что-то такое сотворить, что даже Бог, который создал тебя, рот разинет от удивления. В несколько другом преломлении об этом сказано и у Пушкина: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман». Простыми словами, это и называется мальчишеством, которое очень важно.

Поэтому мои институтские плюсы, которые я получал за работу в отрывках, меня морально убивали: я хотел большего и не опускал руки, у меня сильный характер.

Помню еще такой эпизод. Учась в Щукинском училище, я подал заявку на отрывок из «Конца Чертопханова» – мне в детстве его читала мама, и я был им поражен. И Юрий Васильевич Катин-Ярцев дал мне его сыграть. А мне восемнадцать лет… Это наверняка было очень наивно. Помню, педагог Людмила Владимировна Ставская делала этот отрывок со мной и Таней Сидоренко. Я сейчас думаю: Господи, почему я должен был играть в восемнадцать лет эту последнюю любовь пожилого человека к цыганке Маше… Но тогда мне так этого хотелось…

К сожалению, ни маленькие успехи местного значения, ни просто поощрения в институте не унимали моего бесконечного самоедства. Я как-то учился с этим жить – а какой у меня был выход? Но вообще это крайне мучительно – ничего не уметь. С ужасом оглядываюсь назад. Как однажды сказал Пришвин, «я не хотел бы снова стать молодым и мучиться от отсутствия мастерства». Вот у меня так же! Характер у меня сильный, но тяжелый. Это вообще очень мучительное свойство – жить в постоянном подозрении себя в бездарности, некомпетентности, недостаточном вкладе труда… Во мне всегда есть боязнь быть наказанным сценой, неуспехом, провалом.

Есть легкие в актерской работе люди, мне же для того чтобы что-то актерски получилось, нужно кучу условий соблюсти – мне нужны свобода, уверенность, а еще важно все понимать. Конечно, я могу себя пустить в то, чего не понимаю, я попробую. Но в этом случае мне нужно как-то максимально не стесняться. Для меня репетиции и пробы – это мучительный и стеснительный процесс, я не могу это делать при ком угодно.

Одним словом, на первом курсе обучения я был придавлен грузом вопросов к самому себе. Они мучили меня ежеминутно и главным из них был: «А правильно ли, что я вообще всем этим занимаюсь?» Исходя из моих перфекционистских ощущений, мне казалось, что я должен быть либо чем-то совершенно выдающимся, исключительным, либо не быть в этом вовсе. Я каждый день утыкался носом в этот вопрос: он был насущным, не надуманным.

Вот, например, сегодня на мастерстве у меня что-то не получилось, я весь в зажиме, а следующее занятие – история русского театра. А я не могу представить, как буду слушать историю театра во всех ее подробностях, зачем она вообще мне сейчас нужна, если я не ответил на главный вопрос: «А нужен ли я русскому театру? Правильно ли вообще, что я занимаюсь актерской профессией?»

Я поднимаю руку, отпрашиваюсь на минуту, запираюсь в пустой аудитории и в одиночестве, уже не чувствуя стеснения, пробую сделать какие-то вещи, которые у меня на предыдущем занятии по актерскому мастерству не получались. Пробую до тех пор, пока не признаю, что теперь вроде бы надежда есть.

То есть мне важно именно сейчас убедиться, что все еще стоит по этой дороге идти. После чего я думаю: «Ну хорошо, а вот теперь, пожалуй, я еще ненадолго останусь в профессии, послушаю лекцию по истории русского театра, а там посмотрим…» Конечно, сейчас то, что я рассказываю, выглядит очень странно и даже дико. Но тогда это было именно так.

Историю русского театра нам в Щуке преподавала Татьяна Ивановна Тарасевич. Она была уникальной: вся аудитория студентов на ее парах спала, а она как будто не замечала этого, говорила и говорила. Причем начинала она ровно с того слова, на котором остановилась в прошлый раз, буквально с середины фразы могла продолжить лекцию, которую читала несколько дней назад.

Я изводил себя сравнениями с однокурсниками. При этом родители были для меня, конечно, далеко не самыми важными судьями. Они меня очень любили. Мама, например, иногда просто неприлично себя вела, когда у нас бывали гости. Меня ужасно раздражала такая необъективность родителей по отношению ко мне.

Вечер. Я прихожу из института или из театра, стол накрыт, за ним – замечательные, уважаемые люди. И вот я сажусь, мама о чем-то спрашивает, я что-то мямлю в ответ, и вдруг она делает так:

– Тихо, тихо, тихо! – буквально перебивая и прерывая всех. – Что-что, сынок, ты сказал?

Она говорит так, призывая всех замолчать и услышать мои слова. О боже, я просто умирал в эти минуты, хотел провалиться от стыда под землю. Конечно, мама делала это неосознанно, исключительно от большой любви, ничего не могла с собой поделать.

Папа тоже был необъективен в оценке моих актерских достижений. Мне кажется, что он любил меня как актера гораздо больше, чем я того заслуживал. У меня к себе был куда более строгий счет, а папа часто таял от моих ролей, относился ко мне как к актеру не столь взыскательно.

Помню, были мы на гастролях в Вильнюсе. Тогда мы выпустили спектакль «Что наша жизнь?» по пьесе Арканова, написанной специально для нас. Играли по два спектакля с участием Аркадия Райкина и по два наших, молодежных. А это были выходные, в которые – так были организованы гастроли – мы играли два спектакля в день, то есть в итоге за уикенд сыграли его четыре раза.

Спектакль этот был жутко крикучий, голосовой, выстроен на огромной энергии и невыносимо тяжелый физически. К четвертому спектаклю случилась беда – у всех нас пропал голос, я даже ходил к вильнюсским врачам, мне чем-то горло заливали. На последнем, четвертом спектакле мы все могли только кричать, потому что в тихом состоянии голосов было не слышно – не работали связки. И вдруг именно после этого спектакля ко мне в гримерную вошел папа.

– Что ты здесь делаешь? – спрашиваю.

– Я был на спектакле.

– Ой, папочка, ну зачем ты пришел? Господи, это четвертый спектакль, мы еле-еле его доиграли!

И вдруг он мне говорит, буквально на полудыхании: «Какой ты артист!.. Я позвоню Кате и расскажу». Видимо, когда сестра Катя была уже взрослой, а я еще только взрослел, они с папой мои актерские способности обсуждали. После этих слов папа сел и заплакал, прямо зарыдал.

У него это бывало. Мы с ним иногда ходили на разные спектакли, причем совсем не его жанра, а, скажем, на балет. Помню, в помещении МХАТа им. Горького (тогда это была еще и прокатная площадка) давали балет труппы Иржи Килиана, которая состояла только из солистов.

Это был камерный балет из небольших парных номеров, совершенно изумительных. Тогда я впервые услышал имя Начо Дуато. Около шести минут в сложнейшем по ритму и хореографии рисунке блистательные любовные дуэты, сменяя друг друга, танцевали в абсолютной тишине. А потом вдруг вступала гитара, множа на себя их чувственную эмоциональность. И тогда они, оставаясь парами, но уже все вместе, взрывом неистовой танцевальной энергии создавали восхитительный гимн страсти и любви. Это было грандиозно по силе воздействия! Сразу после этого короткого балета был антракт. Мы с папой сидели в первом ряду, и вдруг он говорит: «Господи, как это прекрасно!» И зарыдал. Закрыл лицо руками, трясется весь, из-под ладоней по запястьям текут слезы…

И вот так же он зарыдал в гримерной после вильнюсского показа спектакля «Что наша жизнь?». Я прямо обалдел тогда. Это был самый неподходящий, как мне казалось, для такой реакции спектакль. Уж если бы он был на первом или втором показе, но четвертый… Это был просто патологический, медицинский случай с этими нашими пропавшими голосами… Вдруг в гримерную заходит администратор.

– Аркадий Исаакович, что с вами?

– Не обращайте внимания, – говорю ему. – Это папа под впечатлением от нашего спектакля.

Один или два раза папа приходил в Щукинское училище во время моего обучения что-то смотреть, причем приходил отдельно, когда мы уже выпускали гоголевский «Нос» с Валерой Фокиным.

В Щукинском институте нет мастерских, студент за время учебы проходит через всех педагогов, и иногда это бывает, честно говоря, невыносимо. Потому что все педагоги разного уровня. Одних полюбляешь сразу, других – только по прошествии времени, а кого-то не любишь, и все. Среди студентов ведь есть свой гамбургский счет по педагогам. Думаю, что мне в основном повезло: у меня были потрясающие учителя.

Вообще, первый педагогический отрывок, в котором я про себя что-то по-настоящему важное почувствовал, был на втором курсе. Александр Исаакович Биненбойм делал с Юрой Богатырёвым и со мной сцену из «Глазами клоуна» Генриха Белля. Мы репетировали большой разговор с отцом – очень сильная сцена, и у нас она получилась. Это был как раз тот случай, когда ты сам себе внутренне ставишь неплохую оценку.

Еще я помню, что Александр Исаакович сделал замечательный дипломный спектакль с Ваней Дыховичным «Рождество в доме сеньора Купьелло» Эдуардо Де Филиппо. Ваня играл там потрясающе!