Школа удивления. Дневник ученика: читать начало книги онлайн

И вдруг мы узнаем, что Гротовский приезжает в Москву на форум по поводу системы Станиславского, выступает в Доме актера при Всероссийском театральном обществе (ВТО).

Ходили полусекретные разговоры, что Гротовскому хотят на этой встрече навязать дискуссию по поводу системы Станиславского. На это, говорят, Людвиг Фляшен, его сподвижник, тогда сказал: «Ничего не получится! Никто не знает систему Станиславского лучше него. Гротовский спорил о системе со всей Сорбонной и таки переспорил». И действительно, дискуссия в ВТО закончилась, едва начавшись.

Гротовский подготовил доклад и говорит: «Я знаю, что здесь собралось много людей не из Союза, конференция международная. Поэтому я могу сделать доклад на английском, французском, польском или русском языках. Выбирайте». Сразу после этой фразы все инициаторы творческих споров сдулись.

Среди московских мероприятий, которые Гротовский отобрал, была запланирована и встреча с труппой театра «Современник». Видимо, Волчек, пользуясь личным знакомством, его пригласила. Заодно Ежи захотел посмотреть наш с Фокиным спектакль «И пойду, и пойду», о котором был наслышан. Тогда было решено, что сначала Гротовский вечером встречается с труппой театра, а сразу после этого мы играем для него наш с Фокиным спектакль.

Меня тогда поразила эта встреча. В ней не было ни капли суетности. Гротовскому задавали вопрос, и он начинал думать. И думал столько, сколько считал нужным. И все в абсолютно мертвой напряженной тишине ждали, что же он скажет. Обычно же мы мгновенно начинаем говорить в ответ на вопрос, употребляем вводные слова, а в это время обдумываем суть ответа. Мы заполняем словесным хворостом, мусором дорожку к главной мысли. В Гротовском этого не было. Помню, Мягков его спросил: «Что такое монолог?» В ответ возникла долгая, очень долгая и напряженная пауза. Гротовский думал, и все ждали. И были интерес и напряжение. Поразительно.

В итоге наш показ для Гротовского начался в четыре утра… Волчий час какой-то. Он сидел неподвижно и смотрел спектакль так, как близорукий человек смотрит телевизор. На этом показе были еще Галина Волчек, Ежи Яроцкий и, собственно, Валера Фокин.

Когда мы закончили, Гротовский исполнил какой-то странный ритуал, от которого нам стало очень страшно, потому что мы не знали, как себя вести. Все сидели в странной неловкости, как пришибленные. Лицо Гротовского было залито слезами. Он молча подходил к каждому из нас и перед лицом каждого делал руками цепочку странных физических действий.

Подошел к Фокину, поводил руками у его носа, лбом к нему приложился, затем подошел ко мне и стал стучать своим кулаком куда-то в область моего сердца. Все это длилось довольно долго. Мы были обескуражены. Конечно, в какой-то момент стали догадываться, что он делает это под впечатлением… Но что же все это значило, почему нужно было делать именно так? Мы интуитивно понимали, что это была положительная реакция, реакция приятия, но уточнять не решались.

Этим же ранним утром мы поехали к нему в гостиницу, долго разговаривали. В этот же день поехали с ним и на встречу в ресторан при ВТО. К тому моменту мы с Валерой были уже в колотуне: бессонная ночь, показ и новый день без капли сна.

В ресторане ВТО в честь Гротовского был накрыт длиннющий и почему-то очень узкий стол. Благодаря этой конструкции мы с Гротовским сидели напротив друг друга на близком расстоянии. И я во время этого застолья стал тихо-тихо говорить ему, зная, что он прекрасно понимает по-русски: «Ежи, знаете, вы для меня совершенно особенный человек. Я счастлив, что познакомился с вами, потому что очень внимательно, насколько у нас это возможно, изучаю ваши работы. Ваши спектакли, ваши театральные убеждения мне очень близки. Я считаю себя совершенно вашим человеком». И он мне на это ответил очень просто и убедительно: «Да, я это чувствую».

Этот прием прекрасно вел Табаков. Он был замечательно велеречивым, радушным, обаятельным, остроумным. Вообще, доставлял удовольствие всем и сам наслаждался и царил. Наблюдая за ним, Гротовский вдруг сказал мне: «Хороший какой артист, да?» Я говорю: «Да, наш главный артист». И он отвечает: «Я бы не хотел с ним работать, потому что у него нет вопросов к миру». Я стал возражать: «Вы понимаете, Ежи, ему сорок лет, такой возраст стабилизации, что ли…» А он отвечает: «Возраст тут ни при чем. Мне вот сорок пять, и у меня куча вопросов к миру». На всю жизнь я это запомнил.

После этой встречи Валера Фокин поехал в Польшу на стажировку к Гротовскому. Мне говорили, что по итогам своей московской поездки Ежи написал статью о нашем спектакле, но я этого текста не видел, как и не видел больше никогда самого Гротовского.

Что касается работы с зарубежными режиссерами, в «Современнике» мы с большим успехом играли «Двенадцатую ночь» Шекспира в постановке известного английского режиссера Питера Джеймса с Табаковым в роли Мальволио, с Мариной Неёловой в роли Виолы, с Настей Вертинской в роли графини Оливии, с Юрой Богатырёвым в роли Арсино. Но внутри театра этот спектакль считался чем-то несерьезным, маловажным.

В «Современнике» я увидел обратную сторону увлечения этого театра психологизмом – Шекспир был совсем не современниковским драматургом. Питер Джеймс на репетициях говорил: «Очень хорошо, ребята, очень хорошо, но если бы вы это играли в два раза быстрее, было бы лучше. Не надо этого психологизма, не надо, не надо!»

Художественное руководство театра гораздо больше интересовали пьесы Рощина, Розова, Гельмана, Володина – продолжение пути Олега Николаевича Ефремова, который был опален социально обостренным типом театра.

В «Современнике» в те времена не ставились ни Островский, ни Гоголь, это было вне русла его творческих интересов. Лучшими его спектаклями были «Назначение» по Володину и «Традиционный сбор» по Розову, во всяком случае, так считалось. Но тому же Табакову с его огромным актерским диапазоном и колоссальным нерастраченным запасом лицедейства требовалась гораздо более широкая палитра драматургии.

Ну как можно было с такой труппой не поставить тогда «Ревизора»? Табаков, самый подходящий в мире артист на роль Хлестакова, сыграл его не в своем театре, а в Праге. А каким бы Городничим был Евстигнеев, Нина Дорошина – Анной Андреевной! В каком-то смысле они были заложниками собственных идей. «Современником» была выбрана узкая дорога социально обостренного психологического театра.

При этом важно сказать, что «Современник», конечно, сыграл огромную роль в истории отечественного театрального искусства. И то, что позже даже слегка презрительно называли «бормотальным реализмом», имело огромное позитивное, созидательное значение. Эта фирменная современниковская житейская интонация и та драматургия, с которой театр работал, привлекли нового зрителя. Именно «Современник» вернул театру остроту настоящего времени, живую речь, истинную ансамблевость, подлинность внутренних психологических процессов.

С Волчек как с режиссером я столкнулся в театре всего дважды: в «Эшелоне» играл маленькую роль, Юрку, и в «Вишневом саде» – Епиходова. Мне очень не нравилось то, как я ее играю. Мучился, но ничего не мог сделать. Мне потом говорили: «Да что ты переживаешь, даже Михаил Чехов эту роль завалил». Видимо, образ Епиходова Антон Павлович создавал в некотором смысле вместе с Москвиным, после которого на эту роль пытался ввестись Михаил Чехов, и ему пришлось влезать в актерскую одежку Ивана Михайловича. Думаю, что эта роль всерьез была сыграна только один раз, именно им.

Я видел как минимум два великих «Вишневых сада» (Някрошюса и Додина) и уйму невеликих, но ни одной удачно сыгранной роли Епиходова так и не встретил. В этой роли есть какая-то коварность, она как будто находится между двух стульев: никогда не получается ни достаточно смешной, ни достаточно драматичной.

Я считаю, что застал в «Современнике» лучшие спектакли Галины Борисовны. Потом, когда я уже ушел из этого театра, более четко сформулировал собственные профессиональные вкусы, то, приходя в мой бывший родной дом на спектакли Волчек последних лет, я заметил, что чисто художественно, эстетически мы уже очень разошлись. Но это было потом. А за десять лет работы в этом живом, активном, исключительно талантливом коллективе я очень многому научился как артист, сыграв около сорока ролей и из них пятнадцать главных. Это был огромный профессиональный и человеческий опыт.

Решив уйти из «Современника», я пришел к Галине Борисовне на разговор. Он, конечно, получился огорчительным, но вовсе не конфликтным. Я не хлопал дверью, мы навсегда остались с ней в прекрасных отношениях. Я доиграл все спектакли репертуара, в которых был занят, добросовестно вводил на свои роли артистов.

Помню, и это навсегда, что именно Волчек была моей театральной мамкой, поддерживающей и опекавшей меня, хотя работать с ней конкретно как с режиссером я не любил.

Студия Олега Табакова

Я довольно рано почувствовал, что в театре меня интересует не только актерство. Благодаря Студии Табакова, в которой я начал преподавать, работая в «Современнике», я познакомился с Андреем Дрозниным.

С ним, Фокиным и Олегом Павловичем мы немало обсуждали наши мечты о театре. Мы сходились и на театральных направлениях, и на авторах – Гоголе, Гофмане, Шекспире, Мольере, Салтыкове-Щедрине, Сухово-Кобылине. Нас интересовала литература с преувеличением, с фантазией, без преобладания бытового реализма. Нам хотелось поэзии, смещения реальности, игрового театра. В итоге позже каждый из нас пошел своим путем, создал свой тип театра.

Вместе с Дрозниным в Студии Табакова мы сделали спектакль «Прощай, Маугли!» – одно из значительных событий в моей жизни.

Окончив Щуку, на младшем актерском курсе я как педагог поставил рассказ «Мадрид» Бунина. Позже узнал, что Дина Андреевна Андреева, посмотрев его, говорила на кафедре: «Райкину нужно обязательно заниматься педагогикой». И другие педагоги кафедры эту работу хвалили.

Я довольно рано почувствовал в себе предрасположенность к преподаванию.

С Валерой Фокиным мы нередко спорили из-за моей дотошности. Я часто влезал в суть, меня волновало целое: психологическая кантилена роли, сцены, пьесы. Валере как режиссеру нужен был результат, меня же интересовал процесс, при котором я к этому результату приду. Я искал, как простроить дорогу к роли, причем не только себе, но и другому актеру. Внутренняя логика мыслей персонажа, переход из одного состояния в другое – все это меня крайне интересовало.