Шестьдесят пять лет в театре: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Концертировали в Большом театре также композиторы и скрипачи.

Передо мной прошло их очень большое количество, но в памяти, как интересных музыкантов, оставил я лишь немногих. Контский, братья Рубинштейны, Оле Буль, Иоахим, Ляуд, Саразате, Шостаковский, Венявский и скрипачи-солисты нашего оркестра Гербер, Безекирский и Клямрот — вот имена, которые в свое время произвели на меня наибольшее впечатление. Я не говорю здесь о таком своеобразном музыканте и художнике как Рихард Вагнер, давший в Большом театре концерт из своих произведений и приведший меня в полный восторг. Зато французский композитор Фелисьен Давид, музыкальные картины которого — «Пустыня» и «Кристофор Колумб» исполнялись на сцене в костюмах и декорациях, показался мне скучным и мало интересным.

К сожалению, кроме перечисленных знаменитостей, постом в Большом театре давали представления и другого рода артисты. Почти каждый сезон, например, выступали фокусники. Особенным успехом пользовались Герман и Беккер. Репутация последнего впрочем сильно пошатнулась после одного случая, когда у него вышел скандал с публикой из за того, что он в афише обещал отрубить голову живому человеку, а на сцене не смог решиться на подобный фокус. Состав выступлений Великим постом был самый разнообразный и необычайный. Достаточно упомянуть, что сценой Большого театра пользовались и арабские акробаты, и японские жонглеры, и даже ученые слоны…

Кроме этих выступлений ярмарочно-балаганного характера в Большом театре несколько раз в сезоне, под новый год, на масленице, в Николин день и в другие большие праздники устраивались после спектакля маскарады. Для этого пол зрительного зала посредством особенного механизма поднимался на уровень сцены, а оркестр застилался щитами. Таким образом весь театр образовывал одну сплошную громадную залу, освещенную пятью люстрами и с большим фонтаном посредине. Устройство всего этого представляло немало трудностей, но все же почти всегда удавалось оборудовать все в полчаса. На этих маскарадах постоянно играли два оркестра музыки — один бальный, под управлением Эрлангера, а другой военный, Крейнбрингера, и кроме того пел хор цыган. Несмотря на все эти аттракционы, маскарады, кроме новогоднего, сборов больших не делали, публика на них ходила главным образом озорничать, и вскоре этот театральный обычай был уничтожен. Правда, перед этим была сделана последняя попытка поднять интерес к маскарадам, но устроенные с этой целью громадные костюмированные шествия с участием артистов балета и зверей из зоологического сада ни к чему не привели. Ни мазурки и полонезы, ни верблюды и медведи, ни даже освещение всего театра a giorno белыми шарами по всем ложам и ярусам, не смогли воскресить умершего интереса публики к маскарадам.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Как я уже говорил выше, при поступлении моем на службу, художественным руководителем московского балета был танцовщик и балетмейстер Теодор. В моей памяти не сохранилось никаких определенных воспоминаний об этом артисте. После его ухода место балетмейстера осталось фактически не занятым. Балеты ставил приезжий танцовщик Фредерик,[29] балетмейстер петербургской труппы, М. И. Петипа[30] и преподаватель театральной школы К. Блазис[31].

Блазис, родом итальянец, признавал только чистую классику в балете и впоследствии выразил свои взгляды в специальной книге о танцах, изданной им с техническими рисунками. В Москве он поставил несколько балетов, но наибольший успех выпал на долю «Фауста» по Гёте и на произведение его собственного сочинения под названием «Дна дня в Венеции». В этом последнем балете Блазис применил своеобразный театральный трюк. На заднем плане сцены было изображено зеркало — громадная рама с натянутым на ней тюлем — сзади которого стояли танцовщицы. Весь трюк состоял в том, чтобы, когда танцовщицы, стоящие перед зеркалом на авансцене, начинали танцевать, то их отражения за зеркалом производили бы те же движения. Вся эта выдумка требовала со стороны артистов величайшего внимания и сренетованности, в общем при хорошем исполнении впечатление получалось занятное.

После Блазиса в Москве ставил балет Артур Сен-Леон[32]. В первый раз он приехал специально для «Конька-Горбунка», но так как был очень занят текущей работой на петербургской сцене, то не смог лично руководить всеми репетициями, и для черновой подготовительной работы по этому балету был командирован в Москву балетный танцовщик петербургской труппы А. Богданов. «Конек-Горбунок» с первого же представления утвердился в репертуаре Большого театра и держится в нем до сего времени. Первоначальная постановка этого балета, само собою разумеется, резко отличалась от теперешней разными сценическими эффектами. В подводном царстве, например, фигурировал огромный кит, который плавал, шевелил хвостом и ртом и проявлял прочие признаки театральной жизни. Кстати сказать, этот кит был упразднен не так давно.

В танцах участвовали устрицы и даже красные раки — откуда взялись вареные раки с вывески пивной на дне океана, вопрос, который пока остался неразъясненным, но тогда существовало такое мнение: раз балет фантастический, так уж и фантазируй себе как угодно и сколько угодно.

Сам Сен-Леон был недурным музыкантом — отлично играл на скрипке и этим значительно помогал балетным композиторам в составлении музыки для танцев. Благодаря этому в балетах, поставленных Сен-Леоном, музыка всегда была танцевальна, мелодична и отличалась ясным членением на такты. Мне не раз приходилось наблюдать, как Сен-Леон, склонившись над присяжным балетным композитором Минкусом, насвистывал ему какой нибудь мотив, а тот лихорадочно переводил его на нотные знаки. Впоследствии Сен-Леон приезжал в Москву, сопровождая свою ученицу Генриэтту Дор. Дор была сильной танцовщицей, хорошо исполнявшей трудные балетные танцы и особенно блиставшей в балете «Царь Кандавл».

Сен-Леон тщательно следил за танцами своей ученицы, давал ей всевозможные наставления и технические указания. Перед началом акта он брал из рук метельщика лейку и сам поливал сцену водой, чтобы Дор было удобнее танцевать.

В 1868 году был поставлен М. И. Петипа балет Сен-Жоржа «Царь Кандавл» для Генриэтты Дор. Балет имел огромный успех. Роскошь и богатство постановки были проведены решительно во всем: и декорации, и костюмы, и аксессуары были по тому времени невиданные. Особенный эффект производил акт, изображавший купания во дворце Кандавла. Громадный водопад во всю ширину сцены ниспадал по большому стеклу в зеркальный бассейн, освещенный сверху и с боков электрическими батареями. Позади стекла танцевали балетные артистки, и зрителю казалось, будто они движутся в воде. Кроме «Царя Кандавла» делал битковые сборы балет «Эсмеральда», поставленный знаменитым Перро по роману Виктора Гюго. Особенно эффектна в этом балете была декорация старого Парижа ночью, написанная Иосифом Брауном. Большой пратикабельный мост, по которому проходил весь кордебалет, и масса маленьких нагроможденных домиков с освещенными транспарантными красными окнами производили феерическое впечатление. К слову сказать, в «Эсмеральде» был очень хорош артист Рейнсгаузен,[33] игравший роль Клода Фролло.

Хотя он вел эту роль и не так, как впоследствии исполнял ее В. Ф. Гельцер[34], но образ получался цельный и выпуклый. Рейнсгаузен был еще замечателен в балете «Фауст», где он изображал Мефистофеля. Кроме этих балетов шла «Сатанилла», в роли которой особенно выделялась П. И. Лебедева[35].

Эта известная московская балерина в свое время пользовалась заслуженным успехом. Грация и выразительность в танце, всегда отмеченные какой то особенной нежностью, вот что было в ней наиболее привлекательно. Как то раз я случайно встретился с И. П. Лебедевой и с ее мужем, П. С. Шиловским, за границей. Мы вместе ехали из Парижа в Лондон. Лебедева была удручена невозможностью добиться дебюта в Большой парижской опере, но я вполне уверен, что, если бы ей удалось выступить в Париже, успех ее был бы обеспечен.

«Гитана», «Дон-Кихот», «Катарина», «Дочь Фараона» и много других балетов давались еще в Большом театре. Вообще балетный репертуар того времени не страдал отсутствием разнообразия и занимательности в постановках. Отчасти это объясняется богатым подбором отличных балерин: Николаева, Карпакова, Надежда Богданова, Лебедева и молодая Собещанская[36] украшали тогда московскую сцену. Последняя танцовщица давала особенно много поводов возлагать на нее самые радужные надежды. Талант, внешняя привлекательность и прекрасная фигура сочетались в ней в одно гармоничное целое. Кроме того она искренно любила свое искусство, увлекалась им и горела желанием создавать все новые и новые образы.

Впоследствии она блестяще оправдала возложенные на нее надежды и долго служила бы гордостью московского балета, если бы не одна темная и неприятная история. Чиновно-придворные круги Петербурга, бывая в Москве, заметили юную танцовщицу и решили использовать ее в своих целях, обратив на нее внимание вечно скучающего Александра II. Для этого Собещанскую стали часто командировать в Петербург «совершенствоваться в танцах у балетмейстера Петипа». Петипа действительно ставил ей новые номера для дивертиссментов, но, кроме того, еще просто придавал ей известный лоск, необходимый в петербургских кругах и хорошо известный тамошним артисткам. Бывая в Петербурге и встречаясь там с В. А. Долгоруковым, который в то время занимал пост московского генерал-губернатора и был особенно близок к царю, Собещанская покорила сердце этого пресловутого московского градоправителя.

Долгоруков стал покровительствовать балерине и окружил ее своим вниманием. Сам генерал-губернатор был гол как блоха, — получаемое жалованье он не умел сохранять, а взяток не брал, — но у него была богатая сестра Мансурова, у которой хранились известные фамильные драгоценности Долгоруковых. Владимир Андреевич, желая сделать приятное Собещанской, часто даривал ей ту или иную фамильную вещь, отобрав ее предварительно у Мансуровой.

В это время Собещанская имела неосторожность влюбиться в артиста балета Гиллерта. Сам Гиллерт ничего собою не представлял как артист и еще меньше как человек. Этот роман балерины прошел внешне удачно и закончился законным браком. Вскоре после свадьбы, Гиллерт, нуждаясь в деньгах, начал брать у жены вещи, подаренные ей Долгоруковым, и пускать в продажу. Как я уже говорил, фамильные драгоценности Долгоруковых были хорошо известны, и вся эта история не замедлила получить огласку. Назревал громадный скандал, который с трудом удалось замять, но Собещанская навсегда утратила расположение высших сфер. Этим обстоятельством объясняется и кратковременная служба балерины, — она прослужила в театре только 17 лет, — и лишение ее бенефисов, — она не удостоилась даже получить традиционного прощального бенефиса.

Впоследствии Гиллерт открыл торговлю свечами и мылом в проезде у храма Василия Блаженного, и там часто за прилавком можно было видеть бывшую славу московского балета, А. О. Собещанскую.

Не могу не упомянуть еще о воспитаннице театральной школы Дюшен. Эта молодая танцовщица имела все данные к тому, чтобы сделаться со временем знаменитой балериной. Дивная фигура, прирожденная легкость и чрезвычайная грация были верными залогами будущего успеха. Она не была красавицей, но, не смотря на это, появление ее на сцене положительно очаровывало всех. К сожалению, она пробыла в труппе очень недолгое время и вскоре после выпуска вышла замуж за одно очень известное в Москве лицо и навсегда покинула сцену.

Были и танцовщицы-гастролерши, как вышеупомянутая Дор, Гранцева и М. Н. Муравьева[37], специально для которой был поставлен балет «Метеор».

М. Н. Муравьева не отличалась особенной красотой, но танцевала блестяще. Она неизменно вызывала бурю восторгов в Петербурге и ездила даже по приглашению в Париж гастролировать в Большой опере, но там особой славы себе не стяжала. С ней приехал танцовщик Фредерик, который и ставил балет «Метеор». В этой постановке необычайной хитроумностью отличался апофеоз. Для него был устроен во всю ширину сцены огромный глобус из железного каркаса, обтянутый сверху раскрашенным коленкором и освещенный изнутри транспарантным образом. Между прочим Муравьева была первая балерина, на которую во время танцев светили из рефлекторов лучами с колосников.

Подобное освещение было тогда новинкой и произвело колоссальный фурор. Но в общем балет «Метеор», не смотря на все ухищрения, сам по себе был скучен и недолго продержался на репертуаре.

Первым танцовщиком в те времена был француз Монтассю, совершенно обрусевший иностранец, потерявший всякую связь со своей родиной. К концу артистической карьеры Монтассю женился на прослужившей у него многие годы кухарке. Когда эта весть дошла до Большого театра, то многие, хорошо знавшие артиста, выразили свое изумление по поводу такого странного брака. Монтассю же чистосердечно признался, что считал себя обязанным оставить какое либо наследство этой бедной доброй женщине и, так как не имеет никаких капиталов, то, женившись, умрет спокойно, зная, что кухарке, как его жене, перейдет небольшая получаемая им казенная пенсия. При Монтассю появился и другой великолепный танцовщик С. П. Соколов. Красивой наружности, изящный, мужественно грациозный, он был не только постоянным прекрасным партнером Лебедевой и Собещанской, но и первоклассным учителем. Его умелое руководство танцевальным классом театральной школы создало целый ряд молодых балетных величин. Соколов не без успеха пробовал свои силы и, как балетмейстер, поставив однажды балет «Папоротник». Первоначальное либретто этого балета было написано М. Б. Шкловской, но впоследствии, благодаря участию в его составлении К. Шкловского, В. П. Бегичева и самого Соколова, оно было сильно изменено, и балет из одноактного превратился в трехактный. Музыку к «Папоротнику» написал Ю. Г. Гербер. Балет имел довольно большой успех, главным образом привлекали публику очень удавшиеся отдельные танцевальные номера.

Балетным дирижером я застал Лузина[38] — он умел замечательно следить за танцами, и с ним было очень легко танцевать. Когда он дирижировал оркестром, то так увлекался, что сам танцевал за пультом. В помощь ему был назначен другой дирижер, Попков[39] — перешедший впоследствии в Петербург. После него балетным оркестром управлял Богданов, брат известной танцовщицы Н. К. Богдановой[40].

Инспектором оркестра и присяжным композитором балетной музыки был в то время Минкус — талантливый музыкант, скрипач и создатель многих балетов и мелодичных номеров, стяжавших ему продолжительную популярность.

Говоря о балете, считаю своим долгом сказать несколько слов и о театральном училище — этом рассаднике балетного искусства в России.

В годы моего поступления на службу театральная школа помещалась в доме дирекции на углу Большой Дмитровки и Кузнецкого переулка, там, где ныне находится канцелярия Большого театра. В 60-х годах было отстроено новое каменное здание театрального училища на углу Софийки и Неглинной, куда и переехали воспитанницы. В новом помещении был также отведен целый корпус для казенных квартир. В старом же здании остались лишь дирекция театров и костюмерные мастерские.

Педагогическая сторона постановки дела в театральной школе в то время не отличалась особенным блеском. Самыми видными фигурами школьного мира были начальница А. М. Козлова — особа строгих правил, но скудного образования, инспектор Л. Н. Обер и церковный староста купец Зотов — поставщик театральной дирекции по отоплению и освещению всех зданий театров. Староста делал очень много для церкви, тратил большие суммы денег из собственных средств, а в виде вознаграждения за труды и расходы получал лишь медали на шею на всяческих лентах и из всяческих металлов. Главные заботы педагогического персонала сводились к наблюдению за нравственностью воспитанниц и за чистотой их костюма. Воспитанницы ходили гладко причесанными в голубых платьях с белыми пелеринами; впоследствии цвет платьев был заменен темно-амарантовым. По воскресным и праздничным дням в школу допускались родители и родственники воспитанниц на свидания, которые происходили под обязательным и строгим контролем надзирательниц. Когда, спустя некоторое время, Козлова была заменена француженкой Лебро, постановка учебного дела в школе сильно выиграла. Лебро, во первых, была вполне интеллигентной особой, а, во вторых, она заботилась и интересовалась как общим, так и специальным образованием своих питомиц. Желая приохотить воспитанниц к музыке и пению, она устраивала иногда для них по вечерам у себя на квартире маленькие концерты, в которых принимали участие многие видные представители как итальянской, так и русской оперы. В летнее время для воспитанниц школы, которых не брали домой на вакации, устраивались изредка прогулки и поездки за город в Кусково, Останкино, Архангельское и т. д. Экскурсии эти доставляли громадное удовольствие как питомицам театральной школы, так и молодым балетоманам того времени. Узнав через знакомых сторожей и дворников о дне подобной экспедиции, молодые люди заблаговременно отправлялись за город, где и поджидали воспитанниц. Во время прогулки, улучив удобный момент, они из за кустов и деревьев переглядывались, а иногда и перебрасывались словами со своими предметами. Подобные невинные шалости оживляли поездки и вносили некоторое веселье в однообразную летнюю жизнь школьных затворниц.

Балетоманы подчас пускались и на другие выдумки. На Софийке, против нового здания театрального училища, помещались французская гостиница и ресторан Роше де Канкаль. Из окон этого ресторана были отлично видны окна школы, перед которыми постоянно прогуливались воспитанницы. Как только это обстоятельство было обнаружено, балетоманы не преминули воспользоваться столь выгодным совпадением. Собираясь в ресторане, они крупными буквами писали плакаты на манер телеграмм, которые и показывали в окна питомицам театральной дирекции, Некоторые выбирали более лаконический язык — они брали коробки спичек, воспламеняли их и прижимали к сердцу. Воспитанницы мимикой, кивками головы и улыбками отвечали на подобные приветствия. Впоследствии, увы, окна училища были замазаны белой краской, и беспроволочное сообщение прекратилось.

[29] Фредерик Маловернь (1808–1872 г.). Артист петербургской балетной труппы и преподаватель танцев петербургских и московских Театральных училищ. Приехал в Россию из Лондона в 1830 г. служил в петербургских театрах до 1850 г., когда был переведен в Москву, где им поставлены следующие балеты: «Пери» (1844), «Катарина» (1850) «Крестьянин — лунатик» (1851). «Мраморная Красавица» (1851), «Корсар» (1858), «Старое и новое время» (1865), «Василиск» (1867), и «Валашская невеста» (1867). Как педагог, Фредерик считался в свое время одним из первых преподавателей танцев в Европе.

[30] Петипа, Мариус Иванович, род. в Марсели 11-го марта 1822 г., сконч. 2-го июня 1910 г. в Гурзуфе. Знаменитый балетмейстер и первый танцовщик петербургского балета. Приехал в Россию в 1817 году и быстро стяжал себе громкую славу как талантливейший постановщик и первоклассный преподаватель танцев в театральной школе. Постоянно бывая в Москве, Петипа поставил в Большом театре одиннадцать балетов — «Пахита»(1848), «Брак во время Регенства» (1859), «Дочь Фараона» (1864), «Царь Кандавл» (1868), «Путешествующая танцовщица» (1868), «Парижский рынок» (1868), «Дон-Кихот» (1869), «Трильби» (1870), «Зорайя» (1883), «Ночь и день» (1883), «Прелестная жемчужина» (1896).

[31] Блазис, Карло, род. в 1803 г., сконч. в 1878 г., известный итальянский балетмейстер и теоретик танца, приглашенный в 1856 г. в Москву в качестве «профессора танцев» в Театральное училище. С течением обстоятельств Дирекция была вынуждена использовать Блазиса как балетмейстера. Следствием этого явилась претензия со стороны последнего на увеличение оклада получаемого содержания. Московская контора, ценя Блазиса «как весьма знающего в искусстве преподавателя танцев», тем не менее поставила ему на вид, что «постановки его в высшей степени медленны и устарели», а потому и не нашла возможным удовлетворить его просьбу. Блазис, обидевшись, покинул службу в Москве и уехал за границу в 1864 г. В 1864 же году им была выпущена книга в Москве под заглавием «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы». В Большом театре Блазисом поставлены следующие балеты: «Фауст» (1861), «Метеор» (1862), «Орфа» (1862), «Два дня в Венеции» (1862) и «Пигмалион» (1863).

[32] Сен-Леон, Артур, род. в 1821 г., сконч. в 1870 г. Известный балетмейстер и автор балетной музыки. Служил при петербургских казенных театрах с 1856 г. по 1869 г. В Москве им поставлены следующие балеты: «Сальтарелло» (1860), «Пламя любви или Саламандра» (1863), «Фиаметта» (1865), и «Конек-Горбунок» (1866).

[33] Рейнсгаузен, Федор Андреевич, служил в Московском Большом театре с 1836 по 1882 г. и считался в свое время лучшим мимическим артистом балетной труппы.

[34] Гельцер, Василий Федорович, род. в 1840 г., ум. 30-го дек. 1908 г., заслуженный артист Московской балетной труппы. Выпущен из театрального училища в 1856 г. и служил в Большом театре до 1907 г., занимая должности преподавателя пластики при драматических курсах театрального училища, балетного режиссера и преподавателя жестикуляции и мимики в балетной школе. Участвуя в балетах, создал целый ряд художественных образов, среди которых наиболее выпуклыми являлись: Иванушка-Дурачек в «Коньке-Горбунке», Клод Фролло в «Эсмеральде» и «Дочери Гудулы», Марцелина в «Тщетной предосторожности» и многие др.

[35] Лебедева, Прасковья Прохоровна, по мужу Шиловская, сконч. 20-го янв. 1917 г. Ученица Монтассю, после блестящих дебютов в Большом театре еще воспитанницей, была выпущена из театрального училища на службу в 1858 г. Быстро заняла по своему таланту и способностям первенствующее место среди московских балетных артисток, и как балерина очень высоко ценилась современниками. Неоднократно танцевала с большим успехом в Петербурге и, наконец, в 1865 году, по возвращении из-за границы (где она не смогла добиться дебюта), была переведена на службу к Петербургским театрам. В 1867 г. она покинула службу вследствие какого то несчастия, происшедшего с нею на сцене.

[36] Собещанская, Анна Осиповна (Казимировна), род. в Орле 3-го янв. 1842 г., сконч. в Москве 22-го ноября 1918 г., ученица Фредерика и Блазиса. Выпущенная из Московского театрального училища 1-го августа 1862 г., Собещанская сразу обратила на себя внимание незаурядными способностями, и постепенно совершенствуясь, вскоре сделалась первоклассной балетной артисткой. Ушла со сцены 14-го декабря 1879 г. вследствие какой то невыясненной интриги: «по слухам месть влиятельного в Москве лица», — как было объяснено в газетах того времени. За 1876, 77, 78 и 79 годы Собещанская не имела бенефисов, а также была лишена и прощального бенефиса. Отличаясь большой выносливостью, Собещанская одно время несла исключительно на себе всю тяжесть балетного репертуара большого театра. К концу своей жизни она посвятила себя педагогической деятельности и занималась со многими артистками Большого театра до конца своих дней.

[37] Муравьева, Марфа Николаевна, род. 4-го июня 1838 г., сконч. 15-го апреля 1879 г. Будучи еще воспитанницей балетного училища, дебютировала впервые в Москве, в 1856 г., в балете «Пери». После этого гастролировала в Большом театре в 1860, 61 и 62 г.г. с неизменным успехом. После этого предприняла заграничную поездку, выступала в Большой парижской опере и конкурировала с лучшими европейскими балетными силами.

[38] Лузин, Павел Николаевич, учился балетным танцам и игре на скрипке в Московской театральной школе. Начал дирижировать при директоре Д. П. Карасеве с 15-го сент. 1842 г. и обратил на себя внимание А. М. Гедеонова. Он был типичным балетным дирижером и действительно мастерски умел аккомпанировать танцам.

[39] Попков, Алексей Дмитриевич, скрипач и дирижер дивертиссментов и малых балетов с 5-го окт. 1816 г. 21-го апреля 1860 г. переведен в Петербург.

[40] Богданова, Надежда Константиновна, род. в 1836 г., сконч. 3-го сент. 1897 г. Выпущена из Петербургского театрального училища в 1856 г. Известная балерина, чрезмерно рекламированная за границей, служила в московском Большом театре с 1-го октября 1862 г. по 1-oe апреля 1863 г. Особенным успехом не пользовалась.