Шестьдесят пять лет в театре: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Много позднее неуспех в Москве постиг также знаменитого Карузо. Его гастроли в Большом театре, в антрепризе Корсова, прошли абсолютно незамеченными, а спустя каких нибудь два-три года его имя стало за границей синонимом всякого первоклассного тенора.

Порой происходили и обратные явления: например, тенор Ноден выступил в Москве уже на склоне своих лет лишь с жалким остатком голоса, но уменье петь было у этого артиста столь велико, что он не замедлил завоевать себе у нашей публики прочные симпатии.

В продолжение 60-х и 70-х годов Москву посетила масса иностранных певцов. Среди них особенным успехом пользовались Арманди, Грациани, Строцци, Вислетти, Гайер (впоследствии занявший пост директора Большой Парижской оперы), Богаджиоло, Ван-Занд, Силла, Лукка, Гельброн и многие другие. Последняя фамилия напоминает мне один любопытный эпизод.

В то время в Москве проживал некто К. А. Тарновский, известный журналист, театральный критик и автор многих, преимущественно переводных с французского, мелодраматических пьес, шедших с неизменным успехом. Он заведывал библиотекой Купеческого клуба, и на него обыкновенно возлагались членами клуба приемы иностранных гостей, принадлежащих к литературно-артистическому миру. Хорошо владея языками и прекрасно знакомый с зарубежной литературой, он являлся незаменимым человеком в обществе приехавших иностранцев. Тарновский по своему характеру был весельчак, балагур и остроумный собеседник. Когда в Москву прибыла Гельброн и спела с невероятным успехом партию «Миньоны» в опере того же названия, то все были очарованы. Не малую роль в ее успехе сыграло и то обстоятельство, что она была очень хороша собой.

Среди ее поклонников на первых же порах оказались Тарновский и я. Как то собравшись вечером, мы с ним решили оригинальным образом почествовать заезжую гостью. В один прекрасный день мы приехали к ней в коляске тройкой, разукрашенной лентами и бубенцами, и пригласили ее на историческую прогулку по Москве, пленявшей иностранное воображение певицы. Сначала мы с Гельброн обследовали Кремль, а затем осмотрели дом бояр Романовых. Житье бывших царей и хоромы бояр произвели ошеломляющее впечатление на нашу прекрасную гостью. В завершение этой прогулки мы предложили ей отобедать в русском трактире известного тогда Бубнова, который отличался своей отделкой в ложном древне-русском стиле. Вся мебель, посуда и даже концертный рояль были выкрашены и орнаментованы в русском стиле. Все половые, конечно, были одеты в разноцветные рубахи и длинные брюки на выпуск. Предварительно я заехал к самому Бубнову, предупредил его о нашем посещении и попросил принять все меры, начиная с меню, к возможно более оригинальному приему знаменитой певицы. Тогда же была подана мысль, чтобы половые при подаче каждого блюда являлись в разных сменах рубах: при первом блюде, напр., в белых рубахах, при втором — в синих, при третьем — в зеленых, при дессерте — в красных, и, наконец, при подаче шампанского — в разноцветных. Бубнов загорелся поданной ему мыслью и обещал устроить все на славу. Действительно, когда мы приехали, все было слажено как нельзя лучше. Обед удался, было весело, оживленно и оригинально. Гельброн была поражена и осталась в диком восторге. Много лет спустя я встретил ее в Париже. Она сразу же заговорила о том удовольствии, с которым она вспоминает данный ей нами праздник в Москве. Она, вообще, была очарована Россией. Накупив массу русских кустарных кружев, Гельброн отделала ими, в знак воспоминания, свою квартиру в Париже.

В 1871 году в Москву, на гастроли, приехала знаменитая Аделина Патти с ее партнером тенором Николини. Ее приезд явился безусловно кульминационным пунктом расцвета итальянской оперы в России.

Кто хоть раз слышал Патти, тот, вероятно, никогда не забудет этот чудесный голос-инструмент, обработанный в искусстве пения до последней возможности, а также и очаровательную наружность самой певицы. Некоторые, в свое время, находили, что в пении Патти было мало души, но с этим я никак не могу согласиться. Кто ее слышал в операх, где она выступала вместе с Николини, вряд ли найдет в ее пении мало выразительности — большего темперамента, увлечения и души трудно было желать. Николини также с превосходным голосом и игрой дополнял очарование; их исполнение можно было назвать совершенством. Возможно предположить, что немаловажную причину в подобных случаях играло взаимное отношение артистов друг к другу, что впоследствии и оправдалось. Патти, вышедшая замуж за маркиза Ко, вскоре после брака разошлась с ним и вышла замуж вторично за Николини. Успех Патти в Москве был феноменален. Ее имя было на устах у всех, ее всюду чествовали, подносили цветы и подарки, давали обеды и всячески старались выразить артистке свое восхищение и преклонение. Билеты на спектакли с ее участием брались с боя. Поклонники певицы, лишенные почему либо возможности достать билет, ухитрялись через театральных сторожей и капельдинеров попадать в отверстие над люстрой зрительного зала, и оттуда эти фанатики наслаждались пением артистки. Этот способ попадания в театр был скоро раскрыт администрацией, и влюбленные слушатели неоднократно удалялись силою.

Среди обожателей Патти были большие оригиналы. Мой хороший знакомый Василий Иванович Солдатенков сходил с ума от певицы. Он был племянником известного К. Т. Солдатенкова, богатого купца-старообрядца, на средства которого воздвигнута великолепная больница на Ходынском поле. Этот последний избрал для своего племянника придворную карьеру и сделал его атташе при каком то посольстве. В доме Солдатенкова на Мясницкой улице, в аппартаментах Василия Ивановича, была устроена особая комната, куда впускались лишь самые близкие друзья и где не раз приходилось бывать и мне. Это был род молельни. Все стены были затянуты черным бархатом, изукрашенным серебряными звездами. На центральной стене висел большой портрет Патти, а перед ним стояли два массивных серебряных канделябра с большими свечами.

В подходящий момент свечи эти зажигались, и хозяин приглашал гостей войти в святая-святых, где мы и простаивали несколько минут, созерцая, в полном молчании, фотографический портрет знаменитой певицы. К слову сказать, В. И. Солдатенков, несмотря на свои чудачества, был добрым человеком и много помогал нуждающемуся студенчеству.

Как я уже говорил, на спектаклях с участием Патти театр всегда был переполнен. В первом ряду кресел неизменно восседал муж певицы, маркиз Ко, и не сводил с нее глаз. В антрактах он постоянно прибегал на сцену и ухаживал за ней самым тщательным образом, что, однако, ей вовсе не нравилось. Около них всегда вертелась фигура маленького старичка, маркиза Шаванн. Это была тень Патти и его мужа.

Разорившийся французский аристократ, друг маркиза Ко, он следовал всюду за Патти и, пользуясь ее славой, ловко пристраивал вина французских фирм, представителем коих являлась его персона…

После отъезда Патти интерес к итальянской опере стал падать.

Несмотря на первоклассные имена, которые продолжали наезжать в Россию, энтузиазм был уже не тот. Временами, правда, случались вспышки, напоминавшие триумф Патти, но они делались все реже и реже. Одна из наиболее ярких была при выступлении в «Гугенотах» Мазини и Сало. Их исполнение вызвало единодушный восторг, а второго подобного дуэта 4-го акта мне уже никогда не приходилось слышать — это было идеально.

Заканчивая свои обрывочные воспоминания об итальянцах, не могу не упомянуть об одной чрезвычайно любопытной личности. В первый приезд Морелли в Москву появился в его труппе певец Финокки, который так и оставался в России до конца своих дней. Финокки был посредственным певцом с небольшим голосом, исполнявший мелкие партии. Он участвовал во всех антрепризах итальянской оперы, а когда она прекратила свое существование в Москве, то он выучился петь по русски и поступил в Большой театр в оперу русскую. Его выговор порой заставлял смеяться до слез, но в общем это был, что называется на театральном жаргоне, полезный певец — им затыкали все дыры. По своему характеру он был сущий Фигаро. Не было дела, за которое не брался бы Финокки и которое он бы не выполнял. Он приискивал своим компатриотам квартиры, рекомендовал, где и что можно купить дешево и хорошо, исполнял всякие комиссии и поручения и, кроме того, знал всех в Москве, и все в Москве знали его. Но венцом его совершенства были макароны. Он сам их изготовлял и подавал к столу совершенно исключительным образом.

Когда итальянцы ставили оперу Мейербера «Динора»[28], то по ходу действия потребовалась живая коза. Стали думать, к кому обратиться, как вдруг появился Финокки и предложил свои услуги в качестве поставщика необходимого животного. Надо сказать, что выступление в качестве артиста козы совпадает с концом второго акта. Декорация изображает скалистую местность; между двумя высокими скалами, посреди сцены, устроена плотина из натуральной воды, а через нее перекинут мост, который рушится в такт музыке от удара молнии. Но перед этим через мост должна перебежать коза, а за ней певица, исполняющая партию Диноры, и как только они перебежали, немедленно следует удар грома, мост рушится, и Динора падает в поток, откуда ее спасает Корентин. Репетиции шли как по маслу. Финокки и его два сына с превеликими трудностями приводили в театр козла и козу и становились по обе стороны моста за кулисы. С одной стороны стоял Финокки-отец с козлом и приманивал козу, а с другой стороны его два сына загоняли козу за мост, чтобы она пробежала на ту сторону. Задача эта была не из легких, так как весь эффект имел смысл лишь в том случае, если все выполнялось точно под музыку. И вот однажды на одном из первых представлений коза наотрез отказалась перейти через мост. На сцене все растерялись от подобного реприманда, певица не знала, что ей делать, произошло то, что называется каша. Финокки и его два сына были крайне огорчены и сконфужены, а все кругом их поддразнивали, говоря, что нельзя так распускать своих артистов…

Много еще забавных случаев происходило с Финокки, но всех их не перечислишь.

ГЛАВА ПЯТАЯ

В 60-х годах, соответственно росту интереса публики к итальянской опере, падал интерес к русским музыкальным произведениям. Последних, кроме того, насчитывалось очень немного — ведь тогда русских композиторов почти не было. Глинка, Верстовский, Львов, Алябьев, Даргомыжский и Серов — вот те немногие имена, которые в то время поддерживали славу русской музыки. Репертуар русской оперы в Большом театре был крайне беден и стал обогащаться только во второй половине прошлого столетия. При мне уже ставили, теперь кажущуюся столь почтенной, оперу Даргомыжского «Русалку». Автор был очень доволен как всей постановкой вообще, так и исполнением заглавной партии Семеновой в частности. На первом представлении первый акт оперы показался всем чересчур длинным, и тогда же было решено разделить его на два акта. В таком виде опера шла очень долгое время и была восстановлена в своем первоначальном виде сравнительно недавно, при одном из очередных ее возобновлений.

Через несколько лет после постановки «Русалки», была в 1-й раз представлена «Рогнеда» Серова (1868 г.). Эта опера имела шумный успех. В особенности нравился хор странников в 3-м акте, неизменно повторявшийся по требованию публики. Серов, возбужденный и довольный успехом своего произведения, в антракте после 3-го акта, на сцене, обратился к исполнителям с краткой речью, в которой, благодаря их за положенный труд, выразил свое удовольствие по поводу того, что «Рогнеда» возбудила московское благочестие.

Со времен Верстовского почти до реформы Всеволожского как русскими, так и итальянскими операми, руководил лишь один единственный режиссер П. П. Савицкий. В своей персоне он совмещал и постановщика и администратора. Конечно, в то время постановки были куда проще чем теперь, когда повелось не только каждую новую оперу, но и возобновление поручать специальному режиссеру. Хотя Савицкий и не имел помощников в том смысле, как это принято понимать теперь, но все же иногда пользовался подручными. Такой подручный итальянский режиссер постоянно командировался в его распоряжение на спектакли итальянской оперы, кроме него было еще два помощника по письменной части, но последние, разумеется, и не допускались к постановкам, так как они никак не могли исполнять эту работу. Оркестром дирижировал во время оперных спектаклей капельмейстер Мертен, посредственный музыкант. Кроме Мертена дирижером был Шрамек — это также был неважный музыкант, но с претензиями на хорошего капельмейстера. Родом он был рижанин и приехал в Москву по желанию директора Борха.

Про него в свое время сказал М. П. Садовский:

Борода у Шрамека была притчей во языцех всего театра. Волосы в ней были редкие, растил он ее тщательно лопатой и красил дешевой краской. Благодаря подобной экономии через несколько дней после окраски она уже начинала терять свой цвет и, постепенно переходя из коричневой в зеленую и лиловую, принимала наконец свою натуральную окраску.

В Большом театре, время от времени, для поднятия интереса публики к оперному искусству, а также для увеличения сборов устраивались вокальные концерты. Для этого из Петербурга командировались гастролеры, и тенора, — Сетов, Коммиссаржевский, Орлов и Никольский, не раз восхищали москвичей своим мастерским исполнением романсов.

Под влиянием моды на итальянскую оперу появились в Большом театре концертирующие итальянцы, приезжавшие из того же Петербурга. Из них особенным успехом пользовались Кальцоляри, Лаблаш, Бозио, Тальяфико, Дебассини и Флоретти.

Состав оперной труппы Большого театра не был особенно сильным. Наибольшею популярностью пользовался бас Куров. Это был здоровенный мужчина, с громадным голосом, но с небольшими музыкальными познаниями. С ним раз произошел комический случай в опере «Юдифь», где он изображал Олоферна. Когда Олоферну подали коня, Куров неправильно занес ногу и сел на лошадь лицом к хвосту. Этот забавный эпизод заставил много и долго смеяться как артистов, так и публику.

Весь русский оперный репертуар строил свое благополучие на единственной примадонне Екатерине Семеновой — это была талантливая певица с прекрасным голосом. В середине 60-х годов появилась другая хорошая оперная артистка Анненская. Серьезная немка, жена оркестранта Эзера, она относилась к исполнению своих обязанностей очень строго и со временем стала полезнейшей певицей. Не могу не упомянуть еще о Шарпантье, прекрасно исполнявшем роль Торопки в «Аскольдовой могиле», и Леоновой, певшей почти исключительно партии мальчиков; напр., ее боевой ролью считался Ваня в «Жизни за царя».

Кстати или некстати, но мне невольно вспоминается одна мелочная подробность нашей тогдашней повседневной театральной жизни. В то время существовал в Большом театре один не то булочник, не то пирожник. Ему отвели угол на правой стороне сцены, на мужской половине, недалеко от артистических уборных. Во время спектакля артисты и рабочие то и дело бегали в этот угол закусить. Прельщал этот торговец все театральное население не только своим отличным товаром (вареная колбаса, пирожки и ветчина были у него превкусные), но и возможностью брать в кредит. Как ловкий коммерсант он умел оказывать самый широкий кредит и никогда не оставался в убытке. Как только у него появлялось подозрение в некредитоспособности того или иного лица, он, ни слова не говоря, начинал раскладывать должную ему сумму на всех своих плательщиков и тем незаметно погашал недоимку.

Когда в конце 60-х годов этот торговец куда то уехал и торговля его кончилась, все вспоминали его с благодарностью и сожалением…

Великим постом, в те времена, в театре вошло в обычай давать концерты с живыми картинами, которые почти всегда ставил мой отец, и лишь изредка декоратор Шеньян. Участвовали в них обыкновенно артисты балета и драмы от первых до последних персонажей.

Впоследствии мне самому приходилось проводить подобные постановки, так как в первое воскресенье великого поста я получал бенефис с живыми картинами и с концертным отделением. Я всячески старался обставить эти картины как можно интереснее. Помню, как то однажды мною был дан в первый раз на сцене Большого театра «Полет Валкирий» Вагнера. Картина была смонтирована в полной сценической обстановке с декорациями и при участии живых лошадей, на которых скакали по особо устроенным подмосткам в облаках цирковые наездницы. Оркестром дирижировал капельмейстер Мертен. В другой раз я превратил сцену в фантастический волшебный сад с партером живых цветов, в виде ковра с разнообразнейшими арабесками. Среди этого цветника, через все сценические люки, в такт музыке, появлялись танцовщицы в самых замысловатых костюмах. Еще припоминаю, как то раз я поставил в виде апофеоза географически-видовую картину. Во всю ширину сцены была устроена терраса из стеклянных рам. Это сооружение шло уступами к рампе, при чем на верху били фонтаны натуральной воды и в виде кипящего водопада ниспадали по маршам до самого низа. Под стеклянными рамами, по которым бушевала вода, было устроено разноцветное электрическое освещение от батарей, так как о современном освещении, регуляторном, в то время еще и не думали. Вокруг водопада во множестве были расставлены тропические растения из оранжерей знаменитого московского садовода Фомина. Эффект от моих концертов с живыми картинами был всегда громадным, но и расход был не меньше. В те времена я был молод и так увлекался этими постановками, настолько горел желанием создать что то новое и интересное, что материальная сторона неизбежно отодвигалась мною на последний план. Этим, очевидно, объясняется то обстоятельство, что сборы на моих бенефисах всегда были полные, но презренного металла после оплаты всех счетов мне оставалось очень и очень немного.

[28] «Динора» или «Плёрмельский праздник», Дж. Мейербера, впервые поставлена 4-го апреля 1859 г. на сцене парижского театра «Комической оперы».