Шестьдесят пять лет в театре: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Оперным режиссером в то время был певец А. Д. Дмитриев — более чем слабый режиссер, но к счастью московской сцены он недолго занимал пост художественного руководителя сцены, зато помощник его, а затем и режиссер, В. В. Стерлигов был очень полезным работником в театре. Он нес безропотно всю работу по текущему оперному репертуару и ставил бесчисленное количество хотя и не блестящих, но все же новых постановок. Свою карьеру Стерлигов начал оперным суфлером и постепенно выработался в человека, которым Большой театр дорожил более 25-ти лет.

Оперная труппа продолжала блистать отсутствием интересных артистов. За редким исключением большинство певцов не выходило из ряда посредственностей. Безусловно самой яркой фигурой московской сцены являлась тогда Е. П. Кадмина.

Незадолго до поступления в Большой театр выпущенная из консерватории, эта певица обладала великолепным голосом и незаурядным драматическим талантом. Своими черными вьющимися волосами, большими выразительными глазами и немного восточным типом лица она напоминала волшебного юного демона. По своему характеру Кадмина была порывистой, нервной женщиной. В то время в итальянской опере блистал тенор Станио — красавец собой, с прекрасным голосом и выразительной игрой, особенно проявлявшейся в «Гугенотах». Кадмина, насколько можно было заметить, увлекалась Станио. Она не пропускала ни одного спектакля с его участием, и часто можно было видеть, как талантливая артистка бьется в истерике после какой либо сцены, особенно патетически проведенной Станио. Впоследствии Кадмина уехала в провинцию, вышла замуж и погибла какой то трагической смертью, подробности которой для меня остались неизвестными. Кадмина была очень дружна с своей подругой по консерватории Климентовой, вышедшей впоследствии замуж за С. А. Муромцева, бывшего председателя 1-й Государственной Думы. Эта певица также пользовалась в свое время большим успехом. С ней много занимался Н. Г. Рубинштейн и принес ей несомненную пользу в усовершенствовании ее таланта.

Среди мужского персонала труппы особенным успехом пользовался Радонежский. Это был мужчина громадного роста, широкий в плечах, с густой окладистой черной бородой, любивший петь на концертах сантиментальные, нежные романсы. Его боевым номером был романс «Очи черные», после исполнения которого публика неизменно вызывала Радонежского на бис. Затрудняюсь определить, что больше нравилось публике в этом номере, голос ли певца, или его необычайно комический облик при пении романса, но, грешный человек, думаю, что скорее последнее чем первое.

Делались в то время попытки обновления голосов оперной труппы. По усиленной просьбе известного опереточного певца А. Давыдова, во что бы то ни стало желавшего пожинать лавры на сцене Большого театра, ему был дан дебют в партии Торопки в «Аскольдовой могиле». Дебют этот вышел очень плачевным. В третьем акте Давыдов так растерялся, что никак не мог начать свою партию, а начав еле-еле окончил. Этим конфузным приключением и завершилась его карьера в Большом театре. Аналогичный крах постиг и другого опереточного певца, А. Л. Леонова — он с таким треском провалился, что чуть сам не убежал из театра от своего пения.

В оперной труппе был еще тенор Орлов, считавшийся хорошим певцом, но на торжественном спектакле по случаю коронации Александра III он пустил такого петуха, что даже человек абсолютно лишенный слуха мог бы сразу различить фальшивый звук.

Кстати заговорив о торжественных спектаклях, не могу не упомянуть об одном забавном инциденте. Во времена управления театрами Бегичева и Кавелина, по какому то торжественному случаю, чуть ли не в связи с приездом шаха персидского, было решено вычистить плафон зрительного зала Большого театра. Для этого был приглашен специальный подрядчик, который выстроил громадные мосты и произвел всю эту работу. По окончании подряда при приемке заказа, когда мосты уже были разобраны, театральное начальство к своему ужасу обнаружило, что часть потолка над оркестром оказалась нетронутой. Теперь, после чистки плафона, эта грязная полоса прямо таки выпирала наружу и невольно бросалась в глаза. Положение было безвыходное. Оставалось очень мало времени до предстоявшего торжества, да и расходы, связанные с постройкой мостов, вновь выливались уж не в такую малую сумму. В подобных затруднительных случаях в дирекции почему то вошло в обычай обращаться к главному машинисту-механику сцены. И на сей раз изменений в театральном ритуале не произошло, и я был срочно вызван в контору к Кавелину, которого я нашел очень расстроенным и озабоченным. После двух-трех ничего незначащих общих фраз Кавелин сразу приступил к делу.

— Помогите нам, Карл Федорович, найдите способ выйти из этого грязного положения — ведь вы сможете, если захотите, — я вас знаю, — закончил свою просьбу управляющий.

Я ответил, что дело это абсолютно не по моей части, а касается исключительно архитектора, и поэтому я затрудняюсь брать на себя не принадлежащие мне функции.

— Совершенно верно, — перебил меня Кавелин, — но архитектору потребуются мосты, а для этого нужны деньги, да потом время, не забудьте, что в нашем распоряжении осталась какая нибудь неделя, а ведь прекращать спектакли нельзя: репертуар объявлен, продажа билетов началась. Нет, Карл Федорович, вы уж не отнекивайтесь, я вас прошу об этом в личное одолжение. Помогите нам.

— Хорошо, — согласился я, — только вы уж мне не мешайте в работе и не беспокойте.

И вот в продолжение нескольких спектаклей публика и члены дирекции, посещавшие по вечерам театр, с удивлением могли видеть, как без всяких подмостков и видимых приспособлений потолок над оркестром постепенно очищался, а к концу недели предстал в совершенно чистом виде, подогнанный под общий тон всего плафона зрительного зала. Довольная дирекция окрестила меня «магом и волшебником» и стала приставать с расспросами, как мне удалось произвести всю работу. Я отнекивался и шутя заявлял, что это мой секрет. Секрет же был очень прост.

Всю очистку потолка я делал посредством довольно большой висячей платформы. Эта платформа каждое утро поднималась вверх на канатах, укрепленных на большом валу между стропилами плафона и пропущенных сквозь специально сделанные отверстия в потолке, а вечером перед началом спектакля опускалась вниз, отвязывалась и убиралась в сарай. Чистка же потолка и устройство платформы были проделаны рабочими и малярами декорационной части.

В те времена труд театральных рабочих оплачивался очень плохо, а число самих рабочих было столь незначительно, что едва позволяло справляться с теми простыми постановками, которые были в репертуаре. Правда, разрешалось для очень сложных спектаклей нанимать поденщиков со стороны для помощи, но в большинстве случаев эти помощники, мало знакомые с театральным делом, являлись только помехой. Штатные рабочие в награду за труды, кроме жалованья, получали казенную квартиру с отоплением и освещением, да золотые и серебряные медали за выслугу лет. На рождестве и маслянице за двойные спектакли рабочие получали отдельное вознаграждение в размере ничтожной суммы в 20 копеек. Иногда делались попытки улучшения быта рабочих, так, например, было сокращено число штатных рабочих, и из получившихся от этого сокращения свободных сумм были увеличены оклады оставшихся, но все эти меры являлись лишь паллиативами и не давали общего разрешения больному вопросу.

Среди этих рабочих порой встречались исключительные самородки — несколько лет выучки превращали таких людей в опытных работников, могущих смело стать во главе машинной части любого провинциального театра.

Когда Николай Рубинштейн был директором московской консерватории, он часто устраивал на Никитской небольшие оперные ученические спектакли. По дружбе с ним я выстроил в консерватории маленькую сцену и писал для нее декорации. В дни спектаклей и репетиций я отправлял к нему рабочего Луку Иванова, который единолично устраивал и прилаживал все на сцене и проводил спектакль. Этот смышленый человек не только справлялся со своей работой, но ухитрялся исполнять ее всегда так блестяще, что Рубинштейн неоднократно хвалил мне его усердие и благодарил его лично за труды. К сожалению, к старости Лука Иванов начал запивать, и вино сгубило его также, как и многих других талантливых русских людей.

Одним из лучших рабочих в Большом театре за всю мою службу был Андрей Тимофеевич Суренков — он успевал бывать всюду, присмотреть за всем и уладить все. Его способность к театральному труду, находчивость и инициатива передались по наследству и его сыновьям Ивану Андреевичу и Егору Андреевичу. Первый долгое время служил сценным рабочим и с достоинством поддерживал имя своего отца, а второй, здравствующий доныне, пошел по другой отрасли. Егор Андреевич начал свою службу учеником декорационной мастерской, прошел хорошую школу выучки и практики и, пристрастившись к осветительному делу, перешел в осветители или «химики», как они называются в Большом театре. Здесь постепенно восходя по иерархической лестнице, он достиг положения заведующего освещением, в каковой должности состоит и до сих пор. Не могу не упомянуть и еще о трех моих выучениках, Матвее Фаддееве, Алексее Петрянчикове и Иване Картузове — все они поступили в театр мальчиками, все прошли суровую, подчас даже жесткую, школу, но все трое вышли такими молодцами, что их трудом до сего времени гордится Большой театр. Два первых — незаменимые верховые рабочие, а последний — мастер на все руки. Когда надо, Иван Картузов — и слесарь, и плотник, и столяр, и маляр, словом, такой рабочий, в котором нуждается всякий театр и которого создает только театр. Был и еще целый ряд великолепных талантливых людей, но жизнь в большинстве случаев делала их злейшими пьяницами, и вино навсегда губило отличные природные дарования.

Труд этих незаметных работников был всегда, да и остался теперь, очень тяжелым. Вставание в 5 часов утра, чтобы успеть подготовить вечерний спектакль до начала репетиций, очередная работа днем, воздух на сцене, пропитанный красками и пылью, и, наконец, вечерний спектакль, продолжающийся нередко до часу ночи — вот жизнь изо дня в день этих скромных тружеников. В театральные рабочие поступали немногие, — работа на фабриках и заводах всегда была гораздо легче и лучше оплачивалась, — но те немногие, которые шли в театр, обыкновенно оставались в нем надолго. Они невольно заражались театральной атмосферой, привыкали к своеобразным традициям театра и не были больше в состоянии оторваться от сцены Большого театра.

Заговорив о сцене Большого театра, припоминаю одно важное усовершенствование, проведенное мною в жизнь в то время, а именно замену паром химического дыма. Раньше в пьесах фантастического содержания, где требовались пламя и дым, последний преподносился в натуральном своем виде, что неизменно душило певцов и распространяло далеко не ароматический запах. Для этого под сценой, в местах открывающихся реек, были проложены специальные желоба с мелкими отверстиями на верху. В эти желоба насыпался порошок бенгальского огня и прокладывался воспламенительный шнур, который и поджигался в нужный момент. Порошок воспламенялся, и дым выходил струйками к верху сквозь отверстие. Новый же способ подачи пара посредством каучуковых трубок был и проще по своему техническому выполнению и не производил такого зловонного, удушливого действия. Это нововведение, кажется, единственное не встретило особой оппозиции, хотя все таки находились люди, которые протестовали против некоторого шипящего звука, производимого испускаемым паром.

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

И. А. Всеволожский был едва ли не самым полезным директором театра за все время моей службы. Культурный, просвещенный человек он, кроме тонкого понимания искусства, обладал еще острым критическим умом, проникавшим во все мелочи театральной повседневности. Его директорство ознаменовано целым рядом крупнейших реформ, коснувшихся и художественной и административной частей жизни театра. Благодаря его усилиям русская опера была извлечена из той пропасти упадка, в которой она пребывала более 20-ти лет. Новые музыкальные руководители и новые певцы смогли придать русской музыке то громадное значение, которое она занимает до сего времени. При Всеволожском произошла реформа и театрального училища, причем особенное внимание было обращено на научную подготовку воспитанниц. Увеличение оклада жалованья артистам, улучшение в художественном отношении постановок опер и балетов и расширение числа музыкантов оркестра и хористов — были делом рук нового директора. Его ближайшими сотрудниками являлись управляющие конторами: Погожев в Петербурге и Пчельников в Москве.

П. М. Пчельников был ярким типом старого бюрократа. Дотошный и властолюбивый, он бережно охранял прерогативы своей власти. В сущности, не питая никаких особенных чувств к искусству, он исполнял свои обязанности как добросовестный чиновник. Пчельников никогда и никому не позволял игнорировать его права управляющего конторой. Помню, как то раз Пчельников сильно запоздал к репетиции какой то оперы, и дирижер Альтани начал увертюру, не дождавшись его приезда. После окончания увертюры, как нарочно, приехал управляющий конторою и дал ясно понять, что он крайне недоволен подобным самоуправством. По его приказанию репетиция была немедленно начата вновь с самого начала и увертюру пришлось играть вторично.

В середине 80-х годов в управление московских театров вошли еще два выдающихся лица А. Н. Островский в качестве заведующего художественно-репертуарной частью и А. А. Майков в качестве заведующего хозяйственной частью. А. А. Майков был приглашен исключительно по желанию А. Н. Островского, который заявил при вступлении на службу, что согласен работать исключительно при сотрудничестве Майкова.

А. Н. Островский обращал почти все свое внимание исключительно на Малый театр и уделял очень мало времени Большому. Хотя кое какие нововведения в Большом театре обязаны своим возникновением знаменитому драматургу. Так, например, Островский первый подал мысль о замене выходных солдат артистами балета. Подобная реформа безусловно сильно подняла художественную сторону спектаклей, так как присылаемые для массовых сцен солдаты обыкновенно подходили к театральной игре с точки зрения фронтового учения и проделывали все заданные им режиссером движения как по команде.

А. А. Майков был человеком не без странностей. Мало знакомый с театром, он поставил своей задачей во что бы то ни стало сократить расходы и провести в жизнь экономию столь модную в царствование Александра III. Всею душой ненавидя бюрократизм и чиновников, Майков при вступлении в должность наотрез отказался сидеть в конторе театров. Для него было устроено особое помещение в театральной школе, в котором он и занимался. Благодаря этому несчастные театральные чиновники весь день были принуждены циркулировать между Большой Дмитровкой и Софийкой, то и дело бегая к Майкову за подписью какой либо бумаги или за получением того или иного распоряжения. Самое любопытное было то, что Майков, всячески отмежевываясь от чиновников, не замечал, что сам он — бюрократ до мозга костей.

Принципы экономии проводились Майковым самым безжалостным образом. Никакой речи даже о самых минимальных расходах на какую нибудь новую постановку и быть не могло при нем. Композитор Кашперов, опера которого «Гроза» на сюжет Островского шла в Большом театре, стал хлопотать о постановке нового своего произведения, оперы «Тараса Бульбы». В предварительных разговорах выяснилось, что эта постановка потребует написания новой декорации только для одного акта, и Кашперов попросил меня приготовить соответствующий макет. Во время одного из спектаклей в директорской аванложе было назначено специальное заседание по этому вопросу. В условленный час Майков, Островский, Кашперов и я с макетом собрались вместе и стали обсуждать необходимые для новой оперы расходы. Когда Майков увидел макет и услыхал, что постановка потребует написания заново декорации для одного акта, то он решительно и на-отрез отказался разговаривать по подобному делу. Необходимо при этом указать, что с одной стороны расходы выражались в какой то смешной цифре нескольких десятков рублей, а с другой, что Кашперов был в очень тесных дружеских отношениях с Майковым. Все просьбы и доводы пришедшего в полное отчаяние композитора оставляли безучастным заведующего хозяйственной частью. Только вмешательство в это дело А. Н. Островского, который твердо заявил о необходимости по художественным соображениям новой постановки, смогло поколебать Майкова и он, нехотя, с недовольным лицом и ворчанием, подписал смету. Кашперов был прямо вне себя от восторга.

Островский и Майков недолго руководили московскими казенными театрами — первый вскоре умер, а второй вышел в отставку.

Реформы Всеволожского в значительной степени коснулись и устройства сцены. Среди них безусловно самой важной является замена газового освещения электрическим. Театры, Большой и Малый, здания театрального училища и конторы, благодаря настойчивости директора, стали освещаться электричеством. Само собою разумеется, что эта реформа особенно сильно отразилась на сцене — возможность разнообразнейших световых эффектов сделала свет новым элементом сценической постановки.

Всеволожский не ограничился этим нововведением и выписал из-за границы целый ряд аппаратов для производства световых эффектов. Таким образом в Большом театре появились электрические машины, могущие изобразить дождь, молнию, снег, движущиеся облака, водяную рябь и прочее. Немаловажное усовершенствование в технике сцены досталось выполнить и мне по желанию того же Всеволожского. Мне пришлось изменить в Большом театре всю старую подъемную систему декораций. Валы и пеньковые канаты были заменены металлическими оцинкованными тросами, проведенными через металлические ролики и действующими посредством контр-грузов. Вся эта новая система приводила в движение декорации чрезвычайно легко и быстро, а также значительно облегчила труд рабочих по навеске и съемке холстов.

Во время директорства Всеволожского был приобретен в казну Новый театр, бывший Лентовского. После его частичной перестройки там стали давать оперные и драматические представления и даже феерии. Спектакли Малого театра главным образом пелись молодыми силами труппы под режиссерством А. П. Ленского и А. М. Кондратьева. Давались «Вий», «Петр Великий», «Разрыв-трава», «Веселый пассажир» и многие другие пьесы. Для «Веселого пассажира» мною была устроена на сцене палуба парохода с каютами и всевозможными корабельными деталями. Во время действия эта палуба все время находилась в движении и производила впечатление морской качки. Из оперных спектаклей в Новом театре наиболее интересными были «Бронзовый конь», «Галька» и «Моцарт и Сальери», шедшие под дирижерством У. О. Авранека. Впоследствии этот театр перешел в руки Незлобина, труппа которого долгое время им пользовалась.