Шестьдесят пять лет в театре: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Вместо предисловия

Воспоминания Карла Федоровича Вальца, декоратора Московского Большого театра, прослужившего в нем целых шестьдесят пять лет — больше полувека, — не принадлежат к числу «сенсационных». В них мало скандальных эпизодов и расшифрованных «венценосных тайн», с некоторых пор ставших признаками специфического жанра мемуарной литературы и гипнотически действующих на уязвленное любопытство обывателя. Равным образом, ни пафос громких обличений, ни желчь памфлетиста, ни даже желание заказать себе почетное место в истории театра не свойственны автору печатаемых «Воспоминаний». Не торопясь и не спеша, с незатейливым, но своеобразным юмором, он добродушно ведет рассказ обо всем, «что видел и слышал на своем веку». А один уже шестидесятипятилетний театральный стаж гарантирует, что увидено и услышано было немало.

Нет надобности излагать биографию К. Ф. Вальца: он сам рассказывает ее, так как с самого рождения каждый момент его личной жизни органически срастается с театром. Сын известного в свое время театрального машиниста, Вальц принадлежит к числу «последних могикан», являясь действительно чуть ли не последним и единственным представителем исчезнувшего племени — славной плеяды декораторов старой формации. Такой декоратор, не будучи живописцем-станковистом в строго эстетическом и притом современном смысле этого слова, скорее походил на «homo universale» («универсального человека») в духе итальянского возрождения. Его именуют не иначе, как «чародеем», «магом и волшебником»; он — автор умопомрачительных феерий, постановщик ныне выведшихся из моды «живых картин» затейливой компановки; он — хитроумный машинист (и к тому же обычно и талантливый изобретатель-самоучка), приводящий в восторг балетного зрителя ныне умершим искусством воздушных полетов, — отпрыском некогда знаменитой традиции XVII–XVIII веков, освященной именами Торелли или Сервандони: сцена наполнялась фантастической динамикой, сближавшей балет с феерическим представлением — высшим напряжением театральной техники (и Вальц в своих Воспоминаниях трогательно оплакивает исчезновение этой привлекательнейшей из сценических традиций). Декоратор старого типа — мудрый пиротехник (тоже следы ренессанса), не утративший еще секрета театральных заклинаний огненной стихии и ничтожными кустарными средствами создающий на сцене грандиозные пожары и фигурные фейерверки. Он сочиняет балеты, дает указания местным композиторам для сочинения к ним легкой танцовальной музыки; он готов в любую минуту вынести свое искусство за пределы театра, организовав массовое народное гулянье под открытым небом, с неизменными ракетами и феерическими увеселениями. Одним словом, это действительно воплощенный «театральный микрокосм» с неистощимой фантазией и энергией. К такой блестящей плеяде, насчитывающей в России имена Роллера и мн. др., принадлежит и Вальц. Эпоха «Мира Искусства», выдвинув декораторов со специфически живописной техникой, типа Коровина или Головина, в плане театральной живописи действительно превосходящих поколение старых профессионалов, постепенно оттесняет «стариков» на задний план. Этот процесс живо показан в мемуарах Вальца: одни ропщут, протестуют и подают в отставку, другие — и сам мемуарист первым среди них — добровольно уступают дорогу молодым, без вражды или озлобления. Вместе с ними уходит со сцены и вся машинно-феерическая и пиротехническая культура старого театра.

Живое и конкретное, хотя и субъективное отражение этого стыка двух эпох декорационного искусства в театре, социологически соответствующего сдвигу от дворянской, чиновничье-бюрократической и купеческой зрительной массы (придворного элемента в московских театрах этого времени по существу не было) к интеллигентским кругам, совершившемуся в конце XIX века, — делает мемуары Вальца особо интересными для театроведа. Но есть и другая сторона, не менее любопытная — это густой театральный быт, хотя и примелькавшийся за последнее время в мемуарной литературе, тем не менее далеко еще не исчерпанный и не утративший своей характерной привлекательности. Прежде всего обнажается привычная изнанка быта: оживает знакомая галлерея чванных театральных канцеляристов, придурковатого и порою маниакального начальства (один помешан на экономии, другой — на скрипичной игре, и т. д.), со сравнительно редкими светлыми исключениями. Любопытна картина балета: балетмейстеры от иноземца Блазиса до Петипа и Горского, из коих один воспринят, как хореграфический «король-солнце», а другой — как ранний новатор; «прелестно-глупые цветы театральных училищ», по прихоти начальства делающие головокружительные карьеры или продолжающие прозябать в ничтожестве; присяжные балетные композиторы, среди которых даже Минкус — талант; делеческие махинации, вокруг балета процветающие, — все это верно, хотя и знакомо. Изложение Вальца не лишено индивидуальной окраски, иногда выпукло оттеняющей какую либо новую деталь. Интересен эпизод с Чайковским, нехотя соглашающимся облечь «лирические сцены» деревенского «Онегина» в пышный наряд большого оперного спектакля. Забавны характеристики иностранных гастролеров — итальянской оперы, приезжих трагиков, и их отечественных обожателей… Наконец, почти через каждые две-три страницы — зловещий лейтмотив, одна из теневых сторон старого театрального быта, не изжитая и ныне: длинный мартиролог «спившихся». Кого только здесь нет: оперные кумиры, режиссеры и помощники, самоучки-машинисты, театральные рабочие — всех не перечислить…

Мрачные эпизоды перемежаются в Воспоминаниях с анекдотическими. Автор передает их все тем же эпически спокойным тоном, не меняя манеру повествования; фрагментарные впечатления, записанные по старой памяти, тем самым приобретают характер некоего единства. Книга Вальца не выделяется стилистической изысканностью; она написана просто и искренне. Она будет прочитана с интересом не только театроведом или историком быта, но и всяким читателем, склонным увлечься живыми образами театрального прошлого.

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

В течение почти двадцати последних лет меня осаждали просьбами написать свои воспоминания. Беря в руки перо лишь в тех случаях, когда была необходимость сделать какое нибудь вычисление для сложной сценической машины, я никак не мог решиться заняться абсолютно чуждой мне литературной работой. Но в конце концов я все же поддался искушению и нарушил свой обет молчания. Чтобы отчасти оправдать свою болтливость, приведу две главных причины, толкнувших меня на столь неосторожный шаг. Одна из них сводится к тому, что действительно срок моей службы в Большом театре немного необычаен — прослужить в одном учреждении шестьдесят пять лет не всякому выпадает на долю, второе же соображение, еще более веское для меня, заключается в том, что многое из нашей закулисной жизни в свое время получило ложное толкование, очернившее память людей мне близких и дорогих. Быть может, мое освещение того или иного события даст возможность представить некоторые происшествия в ином, более беспристрастном виде. Однако, отнюдь не следует предполагать, что я намереваюсь в какой либо мере переоценивать значение своих воспоминаний. Я вполне сознаю скудость своих способностей литератора и мемуариста, а посему ограничиваюсь лишь отрывочными и несложными рассказами о том, что видел и что слышал на своем веку.

По возможности я старался, не задевать самолюбие тех лиц, о которых я упоминаю в своих записках, но все же если кому либо покажется, что я как нибудь не так сказал что либо, пускай они простят мне и не заподозрят в предвзятости. Артисты, — а я главным образом о них и пишу, — в общем хорошие люди и все они любят свое искусство, а потому я уверен, что всякое искреннее слово об искусстве не способно обидеть или оскорбить их.

Свои воспоминания я заканчиваю падением царского режима, так как события нашей Великой Революции настолько всем памятны и неизгладимы, что рассказывать о них, как о прошлом, еще не наступило время.

Приступая к своему рассказу, еще раз прошу читателей не судить меня строго и не упускать из вида, что я никогда не готовился к литературной карьере.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Родился я в 1846 году в С.-Петербурге. Отец мой, Федор Карлович Вальц[1], занимавший в то время должность главного машиниста Мариинского театра, был человек, достигший всего исключительно благодаря собственному уму, настойчивости и труду. Не лишенный музыкальных способностей, недурной композитор мелких пьес для оркестра и рояля, он начал свою артистическую карьеру капельмейстером крепостного оркестра, принадлежавшего кому то из крупных российских вельмож, фамилию коего я сейчас не припоминаю. Ревностно любя театральное искусство и вникая во все мелочи его механизма, он больше всего пристрастился к сцене и декорациям. Не будучи по образованию художником и желая работать на сцене, он избрал специальность машиниста-механика и столь успешно работал в этой области, что удостоился приглашения на первую сцену России.

В семейной жизни он был человек строгих правил, вдумчивый, серьезно смотревший на жизнь. Круг его знакомств неизменно ограничивался людьми не лишенными образования, у которых было чему поучиться. Этой его особенностью объясняется то обстоятельство, что в нашем доме бывали преимущественно драматические актеры, хотя отец и служил в среде оперных и балетных артистов. Смутно помню у нас в квартире на товарищеских вечеринках фигуру молодого красавца В. В. Самойлова[2] и еще каких то актеров из Александрийского театра.

Мне было семь лет, когда однажды отец возвратился домой с расстроенным лицом и сообщил, что в Москве произошло большое несчастье — сгорел Большой Петровский театр[3]. Театральный мир Петербурга был тогда сильно потрясен этим известием, только и разговоров было, что о пожаре.

Обсуждая причины возникновения огня, рассказывали самые необычайные басни. Впоследствии мне лично приходилось расспрашивать в Москве о причинах пожара. Точно установить ничего не удалось, но наиболее основательной из всех догадок было предположение, правда, оставшееся без всяких доказательств, что какой то рабочий поденщик из тех, которые в случаях особо сложных постановок нанимаются в театр на подмогу постоянным рабочим, в нетрезвом виде завалился спать между декорациями, а проснувшись ночью, закурил и заронил огонь.

Но повторяю, что это предположение лишь наиболее основательное из неосновательных.

В конце следующего года после пожара Большого Петровского театра, отец мой получил приглашение от дирекции переселиться в Москву и заняться там постройкой и оборудованием новой сцены в воздвигающемся Большом театре. Отец принял приглашение и в 1854 году мы перебрались в Москву, поселившись где то на Тверском бульваре. Мне шел тогда девятый год.

Как я уже говорил, отец мой в театре наиболее интересовался декорационным отделом. Повидимому, под влиянием именно этой своей страсти, он лелеял мысль видеть меня когда нибудь декоратором, почему и решил уже давно дать мне специально художественно-театральное образование.

По переселении в Москву отец нашел, что время для этого настало, и объявил мне, что отправляет меня за границу, в Дрезден, где я должен буду получить общее образование и воспитание в Английском пансионе, а специально-декоративное у хорошего знакомого отца, профессора живописи королевского оперного театра Отто Рама и профессора королевских берлинских театров Гроппиуса.

В начале 1855 года наш отъезд состоялся. Я ехал не один: меня сопровождала мать, сестра и служитель. До Варшавы мы передвигались на перекладных лошадях. Смутно вспоминаю долгие дни пути, маленькие почтовые станции, где перекладывали нам лошадей, а служитель наш бегал в это время за горячей водой для чая, за булками и за прочей снедью. От Варшавы мы покатили уже по железной дороге; само собою разумеется, что шикарные поезда того времени по скорости хода и по удобствам во многом уступали самой захудалой одноколейке наиболее захудалого уезда современного СССР.

Новые впечатления, сразу меня охватившие, были столь разнообразны и многочисленны, что абсолютно передались в моей памяти, так что я ничего не могу припомнить отчетливо.

В Дрездене жизнь моя потекла тихо и покойно, мало чем отличаясь от петербургской, так как фактически я лишь изменил свое географическое местопребывание, оставаясь в кругу тех же людей. Мать и сестра жили здесь же. Я усердно занимался в пансионе и учился декорационной живописи у профессора Рама. Рам был истый немец, аккуратный и исполнительный, относившийся к своим обязанностям с полным сознанием своего достоинства.

Ко мне он питал особенные чувства, благодаря его знакомству с моим отцом, но подобное покровительство не мешало ему оставаться требовательным учителем. Он давал мне точные задания, которые я и должен был так же точно выполнять. Порой мне приходилось по нескольку раз переписывать то или иное полотно, которыми учитель оставался недоволен. К самостоятельной работе я вовсе не допускался.

После того, как я проработал некоторое время у Рама в Дрездене, мне пришлось, по желанию отца, отправиться для усовершенствования в мастерстве к Гроппиусу в Берлин. Гроппиус считался в то время мировой величиной и дело у него было поставлено на соответствующую ногу. Громадные мастерские, масса помощников и подручных художников, огромные полотна декораций, которые одновременно писались дли многих сцен Европы — все это было развернуто в таких масштабах, которых впоследствии мне уже нигде не приходилось видеть. Само собой разумеется, что ни о какой педагогической работе индивидуально со мной и речи быть не могло, и я был больше предоставлен самому себе, чем кому либо. Наблюдая за всем происходящим вокруг, я как бы получал последний лоск, для того, чтобы впоследствии с достоинством принять звание декоратора. За эти два года заграничной жизни я успел усвоить самые необходимые основные правила декорационной живописи. Наконец отец мой решил, что я достаточно научился, и выписал нас обратно в Москву.

Мы прибыли в первопрестольную через несколько месяцев после открытия Большого театра[4]. Мне тогда шел одиннадцатый год. После заграницы Москва поразила меня своей примитивностью и старомодностью.

Действительно, когда оглянешься назад и вспомнишь Москву того времени, то останется только развести руками и удивиться, какими огромными шагами двигается вперед культура. Прошло только 68 лет, а между тем какая громадная разница по сравнению с тем, что видишь теперь.

Улицы были грязные, во многих местах летом росла трава, а вечером становилось темно и жутко. Уличное освещение было очень плохое. На деревянных столбах, на почтительном расстоянии друг от друга, висели фонари. Вечером особые фонарщики на тележках свозили масляные лампы, зажигали и расставляли их по местам в фонари[5]. Для общественной безопасности существовал институт будочников, своего рода милиционеры того времени. Наряжены они были в шинели с громоздкими тяжелыми киверами на головах, вооружены огромными аллебардами и проживали в деревянных избушках, называвшихся будками[6]. Эти будки виднелись повсюду на улицах, бульварах и площадях. Они были обнесены заборами и, так как большинство из этих почтенных людей были семейными, то за подобными ограждениями виднелись огороды, паслись свиньи и гуляли куры. А в дни стирок жена будочника развешивала белье для просушки прямо на заборе, так что прохожий мог свободно любоваться самыми сокровенными тайнами туалета стража общественного порядка и его супруги.

Нынешних извозчиков тогда не существовало. Самым распространенным экипажем была гитара, т. е. экипаж, имевший форму этого музыкального инструмента, на котором мужчины ездили верхом, а дамы боком на подобие амазонок. Только в центре, на углах оживленных улиц и у ресторанов, стояли так называемые лихачи-извозчики с хорошими, но тяжелыми экипажами, возившие лишь по дорогой цене. На них был большой спрос в праздничные дни, в новый год и на Пасху, когда ездили с визитами. На Рождестве и на масленице во множестве появлялись деревенские розвальни с лошадьми, разукрашенными цветами и лентами, запряженные тройкой, парой и одиночкой, и небогатые москвичи нанимали их для катанья за город, в Петровский парк, в Останкино, в Коломенское и Кунцево, где происходили скромные гулянки.

[1] Вальц, Федор Карлович, родился в 1820 г. умер 29-го августа 1869 г., из лифляндских уроженцев, состоял первоначально несколько лет учеником по механической части при театральных машинистах Большого театра в С.-Петербурге, и участвовал для практики в работах по театрам. С 1-го марта 1841 г. исполнял должность помощника машиниста на собственном содержании, по открытии же 1-го мая 1845 г. вакансии после выбывшего помощника машиниста Альберса утвержден в этой должности. 2-го августа 1846 г. назначен театрмейстером в Большом театре. В феврале 1849 г. получил должность театрмейстера и машиниста Театра-Цирка, с вменением ему, сверх того, в обязанность заведывать декорационными частями по всем загородным дворцовым театрам, 17-го апреля 1855 г. кроме вышеуказанных должностей назначен машинистом Александрийского театра. В августе 1855 г, с Вальцом заключен контракт дирекцией на устройство сцены и всей механической части в возобновляемом Московском Большом театре. 22-го января 1856 г. Вальц был командирован за границу в Брюссель для осмотра нового королевского театра, чтобы воспользоваться всеми усовершенствованиями по механической части, какие могут оказаться полезными для Большого театра. 1-го мая 1856 г. назначен главным машинистом Большого театра, а в 1861 г. на него возложено заведывание машинной частью в Малом театре. Бывая постоянно за границей, Вальц неоднократно исполнял поручения дирекции, приобретая всевозможные театральные машины и аксессуары для Большого театра. В 1861 г. им устроена сцена в Красносельском театре. Умер Вальц 49 лет от роду и похоронен на немецком кладбище в Москве. («Архив Московских Государственных актеатров». 1855 г. № 8.)

[2] Самойлов, Василий Васильевич (1-го января 1813 г. — 27-го марта 1887 г.). Артист Александрийского театра с 1835 г. по 1875 год. (Алфавитный указатель сценических деятелей В. А. Михайловского.)

[3] 17-го марта 1853 г.

[4] Открытие вновь отстроенного Большого театра состоялось 20-го августа 1856 года. Шла опера Беллини «Пуритане». («Большой Моск. театр», Москва, 1857 г., без указания автора.)

[5] В 1857 году в Москве было фонарей Варшавских 96, Полицейских 7.723. («Вся Москва на ладонке» — карманная книжка, Москва, 1857 г.)

[6] В 1857 году в Москве было полицейских будок 386.