Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Находки в археологии Древнего мира случались очень часто, их запечатлевали художники, работавшие в «классическом» стиле, но в таких формах искусства — печатной гравюре и масляной живописи, — которых не было в древности. Итальянский археолог и художник Джованни Баттиста Пиранези создал незабываемо поэтичные картины римской архитектуры в офортах, соединив фантазии о далеком Древнем Риме с реальными раскопками. Его знания в области инженерного дела, без которых невозможно было бы воссоздать такие строения, как акведуки или высокие арочные своды, проявились в серии «Виды Рима» («Veduti di Roma»), над которой Пиранези работал с 1747 года до самой смерти, то есть более тридцати лет.

Раскопки в Южной Италии древнеримских городов Геркуланума и Помпеи, разрушенных в результате извержения Везувия более 1600 лет назад, раскрыли подробности частной жизни в Древней Италии, а также богатство римской настенной живописи. И всё же в среде художников самое большое восхищение и желание подражать вызывала именно античная скульптура. Страсть к древнегреческой скульптуре подстегнула книга «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», написанная в 1755 году немецким историком Иоганном Иоахимом Винкельманом. По мнению Винкельмана, античная скульптура была образцом совершенства и чистоты — не той нетронутой чистоты природы, о которой писал Руссо, а высшим достижением человечества, величайшим творением цивилизации. Неважно, что это была лишь фантазия о греческой скульптуре, ведь изначально эти статуи были раскрашены в кричаще-яркие цвета (к тому же в действительности Винкельман никогда не бывал в Греции): достаточно было лишь идеи о благородном величии, выраженной в лирических пассажах, чтобы разжечь новую страсть к античной скульптуре.

Разрушенная Пальмира (деталь)

Для художников это означало одно: нужно ехать в Рим, проникнуться почтением к его скульптуре и архитектуре и писать руины. Французский живописец Юбер Робер построил на развалинах Рима свою карьеру (его даже прозвали «Робер из Руин»), черпая вдохновение в опыте, полученном во время обучения во Французской академии в Риме, и в зарисовках, которые он делал в римской Кампанье, подобно Никола Пуссену столетием ранее.

Стать лауреатом Римской премии от Академии означало выиграть счастливый билет: этот билет так и не достался Ватто, который страстно хотел совершить эту поездку на юг. Зато в числе «пенсионеров», как их тогда называли, Французской академии в Риме был Фрагонар. Его полотна, изображающие Виллу д’Эсте и развалины Виллы Адриана в Тиволи, воплотили в себе мечту об античности, зародившуюся в картинах Ватто.

Но для того чтобы опыт римских руин и древнеримской живописи вылился в новый стиль, потребовался художник с более масштабными дерзаниями. Когда в 1775 году Жак-Луи Давид всё же добрался до Рима (он, как и Ватто, до этого дважды не удостаивался Римской премии), среди этих руин он испытал настоящий душевный переворот. Восхищаясь античными декорациями, он зачитывался древней историей Тита Ливия, а также рассказами о героизме и добродетели знаменитых римлян, записанными Плутархом в его «Сравнительных жизнеописаниях». Вернувшись в Париж, Давид выработал новый взгляд на историческую живопись, создав огромное полотно, на котором три молодых римлянина из семьи Горациев, одетые в доспехи, воздев руки, клянутся в верности своему отцу, держащему их мечи, перед тем как идти на битву с враждебным соседом. В сравнении с нежно-лирической атмосферой картин Ватто «Клятва Горациев» Давида обладает разительной прямотой и проникновенной моралью.

Стоический дух Горациев, готовых умереть на благо Рима, был усилен Давидом в картине «Смерть Сократа», которая изображает греческого философа в тюрьме, в окружении своих сподвижников, перед тем как выпить чашу со смертельным ядом. Товарищи Сократа погружены в отчаяние и растерянность, когда его рука повисает над чашей с болиголовом, и он обращает к ним свои последние, стоические слова. В отличие от окружения, Сократ спокоен, примирен со своей судьбой и даже счастлив, ведь, как передает его слова Платон, «истинные философы много думают о смерти, и никто на свете не боится ее меньше, чем эти люди»[434].Смерть освобождает душу от тела, а тело со всеми его желаниями всегда препятствует знанию. Сократ умирает в идеальной гармонии и с благородной легкостью. В мягких очертаниях и светлых тонах словно отражается его ясный ум; ровное освещение указывает на атмосферу, в которой нечего анализировать и нечего постигать[435].

Жак-Луи Давид. Клятва Горациев (деталь). 1784. Масло, холст. 265 × 375 см

Хотя Давид наверняка читал в «Федоне» Платона описание смерти Сократа и долго размышлял о том, что он видел в Риме, стиль его картины отсылает к более близкому образцу — полотнам Пуссена. В картинах Давида представлен не столько мир Древней Греции и Рима, сколько его образ, возрожденный во Франции предыдущего столетия в творчестве Пуссена и его последователей. Впоследствии Давид отразит в своих картинах бурные события Великой французской революции и приход к власти Наполеона Бонапарта, обращаясь к этому же консервативному стилю — классицизму, который в основном игнорировал и подавлял в живописи те человеческие чувства, что были присущи веку Ватто, Фрагонара, Хогарта и Гейнсборо.

Французская революция уничтожила старый мир: конечно, это был мир аристократических привилегий и социальной несправедливости, но еще — мир глубокой чуткости ко всему человеческому, мир сочувствия и сопереживания. Только в этом, старом, мире такая художница, как Виже-Лебрен, могла столь бесхитростно изобразить на портрете свою дочь Жюли или себя за мольбертом, наполнив картину родительской любовью, напрочь лишенной какой-либо фальши или напыщенности. Через два года после своей последней большой выставки на Салоне 1787 года Виже-Лебрен бежала из Парижа, когда революционные войска пошли на Версаль.

Томас Джефферсон, тогдашний американский посол во Франции, предложил, чтобы скульптор Жан-Антуан Гудон создал статую Джорджа Вашингтона для Капитолия в Ричмонде, штат Виргиния (здание было спроектировано Джефферсоном и французским архитектором Шарлем-Луи Клериссо наподобие римского храма Мезон Карре в Ниме). Гудон, который до этого уже изваял бюсты отца-основателя Бенджамина Франклина и капитана Джона Пола Джонса, в 1785 году, то есть через девять лет после Декларации независимости США от британского правления, прибыл в Америку. Созданная им статуя изображает Джорджа Вашингтона в полный рост, одетого в полковой мундир и благородно опирающегося на трость; вторая его рука покоится на фасциях — связке прутьев, символизировавших в Древнем Риме правосудие, — и лемехе, символе сельского хозяйства, таким образом, Вашингтон показан как лидер и мирного, и военного времени.

Жак-Луи Давид. Смерть Сократа. 1787. Масло, холст. 129, 5 × 196,2 см

Модели Гудона, вероятно, бывали ошеломлены невероятной реалистичностью своих портретов, на которых они представали, как живые. В статуе Джорджа Вашингтона этот эффект еще больше усиливается, поскольку герой, по его же настоянию, изображен в современной одежде, а не в римской тоге.

Желание Вашингтона быть запечатленным в современном платье (в других своих работах Гудон делал по-своему и изображал его в образе римского полководца) было, в свою очередь, навеяно Бенджамином Уэстом, художником, родившимся в Америке, но работавшим в Лондоне при дворе короля Георга III и являвшимся одним из ведущих исторических живописцев того времени[436]. Вашингтон ориентировался на самую знаменитую картину Уэста, созданную более десяти лет назад, где показана воображаемая сцена из реального сражения: смерть британского генерала Джеймса Вольфа в битве при Квебеке, когда британцы вытеснили французов из Северной Америки и сделали Канаду британской колонией. Уэст показывает Вольфа в момент смерти, в гуще сражения, в окружении своих офицеров и в традиционной позе умирающего Христа, снятого с креста. Вольф представлен мучеником, которого оплакивает даже задумчивый индеец, созерцающий его агонию. Все чувства подобающе благородны, как в лучших образцах исторической живописи, но Уэст делает смелый шаг: он одевает своих героев в современные костюмы, которые они носили во время реальной битвы, вместо римского облачения.

Жан-Антуан Гудон. Джордж Вашингтон. 1788. Мрамор

С момента основания в Европе больших Академий художеств историческая живопись считалась краеугольным камнем академической практики. Для художника не было задачи более достойной, чем изобразить достойный эпизод из древней истории, например, Сократа, продолжающего философствовать даже на пороге смерти. Уэст перевернул этот подход с ног на голову. Возникшее ощущение настоящей истории произвело революционный переворот в искусстве: классические идеалы стоицизма и свободы могут быть воплощены и в настоящее время, их примеры можно найти не только в старых книгах или в воображаемых сценах на исторических полотнах.

В этой «современности», присущей картинам Уэста (во всяком случае, после «Смерти генерала Вольфа») или скульптурам Гудона, был заложен образ будущего искусства. Обаяние древней классики господствовало в европейском искусстве на протяжении трехсот лет, теперь к нему добавилась одержимость историческим настоящим и вытекающим из него будущим. Даже в самом Риме возникает свой поэтический ответ античному миру, и ярче всего он проявился в работе ведущего итальянского скульптора той эпохи Антонио Кановы.

Современность Кановы выражалась в ощущении непосредственности и тепла человеческого тела, его осязаемости, переданной в гладком мраморе, — в осязаемой интимности плоти. Три обнаженные женщины стоят слегка обнявшись и наслаждаясь красотой друг друга. Тонкая полоска ткани с кисточками касается их тел, на них самих — лишь искусно сделанные прически. Они стоят в классических позах с опорой на одну ногу, и всё же неуловимые детали в движении их рук, которыми они нежно касаются друг друга во взаимном восхищении, а также ощущение полнокровности их тел создает впечатление не архаичности, а живого присутствия здесь и сейчас. Это дочери Юпитера, добровольные помощницы богини Венеры, три грации. Их очарование было настолько сильно, что, увидев оригинал, один путешествующий английский герцог тут же заказал у Кановы копию для своей частной скульптурной галереи в Бедфордшире.

Канову воспринимали не иначе как новое воплощение древнегреческого скульптора Фидия[437]. Он не просто ваял из мрамора античные сюжеты вроде знаменитой композиции «Амур и Психея» или придавал своим моделям сходство с древнеримскими патрициями и матронами — он был, как и Уэст, на пике современности. Всё, что он творил, было и вне времени, и абсолютно современно.

Антонио Канова. Три грации. 1814–1817. Мрамор. Высота 173 см

Свобода, любовь, естественность, счастье — это великие идеалы, однако их сложно достичь в реальности. Французская революция основывалась на идее освобождения от деспотии монархии, но привела лишь к еще большей имперской деспотии при Наполеоне Бонапарте, которого Жак-Луи Давид изобразил во всём его тщеславии на вздыбленном коне (на самом деле Наполеон позировал на муле) во время перехода через Альпы на перевале Сен-Бернар, когда он шел завоевывать Италию. Канова также запечатлел образ Наполеона и его семьи в монументальных скульптурах, наследующих свой художественный язык от имперского Рима — язык, неизмеримо далекий от радостных наслаждений Ватто и Фрагонара и, как показали работы Давида, а до него картины Уэста, зачастую весьма далекий от жизненных реалий.

Реальность была более мрачной и жестокой, чем хотелось представить многим художникам. Если Ватто изображал воображаемый мир наслаждений, то испанский живописец Франсиско Гойя-и-Лусиентес в своих поздних работах создал совершенно иную картину жизни — кошмарное и удушливое царство страданий.

В ранние годы картины Гойи были наполнены ощущением очарования и радости, напоминая живопись Джованни Баттисты Тьеполо — величайшего из художников, работавших в Италии в XVIII веке, который прославился своими изображениями голубого неба, — а также Ватто: создавая гобелены для королевской семьи, Гойя изображал беззаботные пикники, запуск воздушных змеев и танцы на фоне скромных сельских декораций. В 1788 году Гойя создал один из своих шедевров для убранства королевского дворца Эль-Пардо: живописный эскиз одной из шпалер, предназначенных для спален дочерей будущего короля Карла IV (впрочем, шпалеры так и не были сотканы). На эскизе изображена аристократическая компания, играющая в жмурки: они танцуют вокруг молодого человека с завязанными глазами, который пытается дотронуться до кого-нибудь из играющих деревянной ложкой. Несмотря на легкомысленность сюжета, Гойя демонстрирует мастерство композиции и бесконечно поразительную фактуру поверхности: например, белоснежную с черно-желтыми вкраплениями массу перьев головного убора девушки на переднем плане, нежную и хрупкую, как сахарная вата, — такой эффект не встречается нигде в живописи и отсылает к виртуозности Веласкеса, великого предшественника Гойи при испанском дворе.

Бенджамин Уэст. Смерть генерала Вольфа. 1771. Масло, холст. 151 × 213 см

[434] Платон. Федон. 68а / Пер. С. Маркиша // Платон. Собрание сочинений в 4 т. Т. 2. М., Мысль, 1993.

[435] Brookner A. Jacques-Louis David. London, 1980. P. 85–86.

[436] Arnason H. H. The Sculptures of Houdon. London, 1975. P. 76.

[437] Honour H., Fleming J. A World History of Art. London, 1982. P. 477.