Византийский мир : Византийская цивилизация. Том 3 (1950): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Вероятно, прежде чем поступить на службу к этому императору, зодчие Святой Софии, Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, строили купольные базилики. Этот способ строительства, безусловно, не имел для них секретов, но грандиозные пропорции, которые они приняли, сделали их творение новым созданием, носящим отпечаток мощных личностей.

В предшествующих примерах этого плана купол построен перед абсидой, как бы пристроенный к базилике с колоннами. Архитекторы Святой Софии возвели его в середине здания, всем частям которого он был подчинен [2377]. Он полностью покрывает неф, значительно расширенный. На востоке и западе два полукупола служат ему контрфорсами; на севере и юге он ограничен двумя большими арками, под которыми ярусами располагаются величественная колоннада, отделяющая его от боковых приделов, и аркады, откуда освещаются обширные галереи. На четырех углах нефа экседры, связанные с боковыми приделами и с уровнем галерей, завершают придание плану его изящного характера. Абсида с тремя гранями, покрытая полукуполом, открывалась прямо в неф. Эту необъятную ограду, созданную, чтобы вмещать целый народ, сравнивали с оградой Ипподрома.

Архитектурный декор имеет не меньшее значение для истории искусства, чем ее конструкция. Мы уже показали ее существенные черты.

V-VI века. Какой бы исключительной ни была "Великая церковь", она далеко не исчерпала деятельности архитекторов Юстиниана, как и их творческого воображения. Каждая из церквей, построенных в эту эпоху, имеет особый план. Церковь Святой Ирины, перестроенная в 564 г., показывает видоизменение купольной базилики, предвещающее план в форме греческого креста: большие арки ее купола, помещенного перед хором, продолжаются цилиндрическими сводами [2378]. Церковь или мартирий Святых Апостолов, предназначенный для императорских погребений, был перестроен между 536 и 546 гг. по плану в форме свободного креста с пятью куполами [2379]. Церковь, посвященная святым Сергию и Вакху (527-536), – это восьмиугольник, вписанный в неправильный квадрат, с двойным ярусом колонн между столбами и полусферическим куполом, который соединяется с восьмиугольником через прямые и ребристые сегменты. Прямые части восьмиугольника чередуются с экседрами, чьи своды в виде раковины служат контрфорсами купола [2380]. Трехабсидный план появляется в Сан-Андреа-ди-Крисис (Ходжа Мустафа): центральный купол фланкирован с севера и юга двумя полукуполами, покрывающими два рукава трансепта, завершенные двумя абсидами [2381].

Церковь в форме греческого креста. После периода, в течение которого художественное производство, казалось, иссякло и который соответствует времени иконоборцев, религиозное искусство обогатилось новым творением большого будущего, планом вписанного креста, называемого греческим крестом. Этот тип церкви – одно из главных проявлений византийской оригинальности. Вместо того чтобы возлагать вес центрального купола на массивные столбы, загромождающие неф, распор переносится на боковые стены посредством четырех цилиндрических сводов, продолжающих большие арки и очерчивающих снаружи греческий крест, который венчает купол, установленный на высоком барабане. Менее высокие галереи заполняют четыре угла и образуют боковые приделы, иногда покрытые глухими куполами и предваряемые нартексом, который часто заворачивает угол на боковых фасадах и заканчивается абсидиолами, фланкирующими главную трехгранную абсиду.

Археологи не согласны относительно происхождения этого плана, который пытались связать с крестообразными сооружениями Востока и который, кажется, скорее является созданием архитекторов Константинополя. Устройство куполов Святой Ирины Константинопольской кажется его первой попыткой.

Таков план церкви Мирелейон, основанной в Константинополе Романом Лакапином [2382] (920-944), с одним из первых примеров купола, возведенного на цилиндрическом барабане, и утончения столбов, его поддерживающих. В XI веке, в Килиссе-Джами в Константинополе, в церкви Богородицы Медников в Фессалонике [2383], стройный купол возвышается на высоком барабане с двумя ярусами проемов, и большие арки опираются на простые колонны, которые являются подпорками, а не элементами контрфорса.

Тип все более утончался при Комнинах и Палеологах. Купола становятся все более стройными, но их диаметр сужается, и они становятся простыми фонарями. В Константинополе в монастыре Пантократора (1124) две прекрасные церкви в форме греческого креста связаны погребальной капеллой [2384].

С церковью в форме греческого креста появляется важное нововведение – наружное украшение церквей, которое, кажется, было довольно бедным до XI века. В Фессалонике в XII веке Святой Пантелеймон, в XIII – Святых Апостолов – изысканные и небольшие церкви, чей внешний вид изящно украшен. Проемы барабанов вырезают купола мягкой и волнистой линией; криволинейные фронтоны фасадов – лишь завершения цилиндрических сводов, и абсиды украшены разнообразными рисунками, созданными сочетанием кирпича и мрамора [2385].

Монастыри Афона. Монастыри Афона образуют как бы маленькие города, окруженные укрепленной оградой, с массивной квадратной башней в форме донжона. В центре построек большая церковь (кафоликон) построена в форме греческого креста, но сочетается с трехабсидным планом, чьи второстепенные абсиды заняты монашескими стасидиями. Это крестообразное помещение покрыто куполом и предваряется двойным нартексом или обширным вестибюлем, лити. Тип в форме греческого креста, довольно тяжелый в Лавре (конец X века), утвердился в Ивироне, Ватопеде и особенно в Хиландаре, сербском основании 1197 г., чей внешний вид украшен богатым сочетанием кирпича. Среди других построек нужно отметить большие трапезные в форме церквей, с маленькой абсидой, где находился стол игумена, и огромные кухни, покрытые куполами, увенчанными ажурными фонарями для выхода дыма от очагов [2386].

Школа Мистры. При Палеологах в архитектуре, как и в других искусствах, происходит как бы возврат к прошлому, и в церквях вновь появляются древние модели, остроумно сочетаемые с планом в форме греческого креста. В Мистре, ставшей столицей императорского Пелопоннеса, принимались самые разнообразные решения. В церкви Святых Феодоров (до 1296) греческий крест покрыт куполом, который опирается на угловые тромпы посредством шестнадцатигранного барабана. Или же удлинение западного рукава преобразует греческий крест в латинский, в Перивлептосе, в Евангелистрии, в Святой Софии (XIV век). В старой Митрополии, посвященной святому Димитрию (начало того же века, но позже переделанной), а также в Пантанассе (начало XV века), церковь имеет форму базилики с колоннами на первом этаже, но на втором этаже принимает форму греческого креста, с центральным куполом, укрепленным цилиндрическими сводами и маленькими куполами в углах креста. В Пантанассе элегантная лоджия с аркадами пристроена к колокольне, прорезанной несколькими ярусами проемов и вполне западного облика [2387].

Этот компромисс между традицией Греческой школы и традицией Константинополя встречается в Арте, столице эпирских деспотов, в церкви Панагии Паригоритиссы (конец XIII века) [2388], а также в церквях Трапезунда [2389].

Скульптурный орнамент. Мы уже знаем о преобразовании монументальной скульптуры под влиянием Востока и создании импрессионистского рельефа [2390]. Подталкиваемые логикой своего декоративного замысла, скульпторы все больше ограничивали место лепному рельефу. У арабского искусства, в моде при Феофиле, они заимствовали скульптуру-вышивку, состоящую в воспроизведении на мраморе и камне мотивов и орнаментов, тканых или вышитых на драгоценных тканях: животные спиной друг к другу или противостоящие перед древом жизни, пальметты, спирали и даже точки вышивки, даже куфические знаки надписей на некоторых мусульманских тканях [2391]. Этот род скульптуры был принят особенно в Греческой школе. В XIV и XV веках он покрывает своими галунами и позументами капители, антаблементы, косяки и наличники дверей церквей Мистры и других регионов греческого мира [2392].

Одновременно со скульптурой-вышивкой византийские мастера приняли другую мусульманскую технику, углубленную скульптуру, которая заключается в выделении орнаментальных мотивов на слегка углубленном фоне, заполненном темной мастикой; декор выделяется светлым на темном фоне. Моделировка устранена, техника та же, что у чеканных эмалей. В X и XI веках этот прием появляется в Греции (карнизы и капители Святого Луки во Фокиде, Дафни, церквей Афин) и в Венеции (капители внутренних колонн Сан-Марко). Он еще используется в XV веке в Мистре, где иногда сочетается со скульптурой-вышивкой [2393].

Более древние техники, такие как ажурная скульптура и сам барельеф, никогда не были оставлены. Ошибочно полагали, что после спора об иконах иконографическая скульптура была устранена из византийских церквей. В действительности она потеряла монументальный характер и не производила больших ансамблей. Она украшает резные карнизы, происходящие от ограждений хора, темплоны и мраморные панели, служившие парапетами для трибун или амвонов. Архивольты Афинского музея, уставленные статуэтками в высоком рельефе, могли служить обрамлением для иконы Рождества, эпизоды которой следуют в их кривой [2394]. Существуют даже скульптурные иконы. Самые распространенные – это Богородицы-молитвенницы, стоящие, иногда почитаемые как чудотворные, но большинство иконографических типов Мадонн были воспроизведены таким образом [2395]. Другие иконы в рельефе представляют ангелов, святых и эпизоды евангельской истории [2396].

Историзированная скульптура, тем более, должна была украшать гражданские памятники [2397], и этим видно, насколько несправедливо было бы обойти молчанием этот аспект византийского искусства, который свидетельствует, что его мастера, далекие от полного порабощения восточным техникам, сохранили чувство эллинистической традиции. Это еще лучше показало бы изучение прекрасных резных слоновых костей или драгоценных камней X и XI веков, в которых подлинно оживает античная красота [2398]. Это, наконец, явствует из памятников мозаики и живописи..

Искусства цвета. Настенная мозаика. Настенная мозаика стала в византийском искусстве естественным дополнением мраморных облицовок. Мы уже знаем ее римское происхождение и некоторые ее шедевры. Выделяясь на однородном фоне, фигуры и сцены, с яркой, но гармоничной окраской, приобретают своеобразный рельеф. Мозаика ищет тот же эффект импрессионизма, что и скульптура.

Византийские мастера не создали ни ее технику, ни даже ее стиль, но сохранили правильный рисунок человеческой фигуры и сумели приспособить свои произведения к эффекту великолепия, подобающему украшению дворцов и церквей [2399].

В эпоху Юстиниана именно в основном святилища равеннской школы сохранили шедевры этого искусства. В Константинополе он представлен теперь только великолепным убранством нартекса Святой Софии [2400], длинной галереи, разделенной на 9 отсеков крестовых сводов, которые разделены широкими лентами геометрических орнаментов. В центре каждого свода, в круглой славе выделяется хризмон на золотом фоне, и в люнетах, кроме центральной [2401], появляется большой крест с расширяющимися концами. Этот декор связан с триумфальным символизмом, делающим Крест символом вечной победы императора [2402]. Ему можно сравнить убранство Святой Параскевы в Фессалонике, где ребра арок украшены монограммой Христа и, на золотом фоне, прекрасными каннелированными вазами, лазурно-синими, из которых вырываются завитки листвы, среди которых летают птицы [2403].

В том же городе удалось спасти от пожара 1917 года часть мозаичного убранства базилики Святого Димитрия, состоящую из вотивных картин, разных дат и исполнения, поднесенных верующими в благодарность за милости, полученные от святого. Вид таков, как у увеличенных икон. Там иногда виден святой Димитрий в своем пышном гражданском костюме императорского офицера [2404], окруженный верующими, мужчинами, женщинами, стариками, детьми, подлинной галереей портретов с индивидуальными физиономиями, которые контрастируют с условными портретами Димитрия и, на других картинах, Богородицы и ангелов. На одной из колонн святой появляется, возвышаясь над двумя основателями его базилики, обняв их за плечи. Один, в костюме гражданского сановника, был бы Леонтием, префектом Иллирика в V веке, другой – епископ, восстановивший церковь при Ираклии [2405].

Между X и XII веками можно поместить золотой век настенной мозаики, совпадающий с периодом процветания и побед Империи. Никогда императоры и частные лица не располагали такими богатствами, никогда основания не достигали такой роскоши, никогда императорская власть не пользовалась таким престижем. Искусство мозаики, этой сверкающей гобеленной ткани, натянутой на вечность, обновилось. Его техника стала более утонченной; его колорит более гармоничен; его стиль приобрел несравненную твердость, красоту, иногда напоминающую античность.

В течение этих трех веков, не говоря о светских памятниках, едва ли найдется церковь Империи и соседних стран, не получившая богатого мозаичного убранства. Уже знали, что именно в Константинополе нужно искать очаг этого движения. Это подтвердили прекрасные работы профессора Уиттемора в Святой Софии, раскрывшие некоторые шедевры, которые должны были создать школу в провинциях.

Без сомнения, в Константинополе, после победы образов, теологи разработали новое расположение иконографических тем в церквях. На место повествовательного и исторического искусства пришел символизм, который связывает фигуры и эпизоды священного искусства с литургией [2406].

Под куполом Вседержитель (Пантократор) парит в радуге, окруженный пророками или апостолами. На триумфальной арке водружен престол Суда, уставленный орудиями Страстей и охраняемый ангелами. В конхе абсиды Богородица, образ Церкви, приносит жертву, и иногда под ней разворачивается Причащение Апостолов, в то время как на стенах хора великие еврейские священники и Отцы Церкви как бы участвуют в литургии. Иногда на парусах купола и, регулярно, на стенах трансепта и нефа изображены эпизоды Евангелий, соответствующие 12 великим праздникам Христа: Благовещение, Рождество, Богоявление, Сретение, Крещение, Преображение, Лазарь, Вход в Иерусалим, Распятие, Воскресение, Вознесение, Пятидесятница [2407]. Как видим, здесь очень ограниченный выбор праздников, но именно те, которые имеют наибольшее значение для воспоминания и литургии. Это расположение дополняется портретами мучеников и святых, фигурирующих в литургическом календаре, и иногда Страшный Суд занимает западную стену [2408]. Над главным входом Богородица и Предтеча ходатайствуют перед восседающим Христом (Деис). Цикл Праздников Богородицы, от ее Рождества до ее Успения, может украшать нартекс [2409].

Этот порядок далек от неизменности, хотя такой метод украшения оставляет мало места фантазии. Композиции просты и ясны, персонажей мало; пейзаж и обстановка обозначены скупо. И все же художники приняли эти ограничения, сковывавшие долю их изобретения, но их талант проявился в правдивости фигур, которые, не будучи портретами, часто показывают этнические черты иностранцев, армян или турок, иммигрировавших в Империю. Их произведения ценны особенно живописным разнообразием костюмов с яркими тонами, красотой драпировки и достоинством жестов, что подразумевает изучение античности [2410].

Среди многочисленных произведений этих эпох нужно поставить на первое место мозаики Святой Софии, восстановленные Уиттемором, которые представляют мастерские константинопольской школы.

Во-первых, в люнете нартекса, который венчает Царские врата, Христос, восседающий на императорском троне, которому поклоняется василевс, стоящий на коленях, с горизонтальной спиной, с молящими руками [2411], которого, по его фигуре, отождествляют с Львом VI (886-912). Христос, с суровыми чертами, благословляет и держит книгу [2412]. В бюстах, в медальонах, Ангел и Богородица Благовещения фланкируют трон [2413] [2414]. Хотя есть некоторая сухость в драпировках Христа, угадывается художник, знакомый с античностью. Портрет василевса поразительно правдив и может быть сближен с прекрасными фигурами, украшающими рукопись святого Григория Назианзина, выполненную для Василия Македонянина [2414]. Замечательные произведения искусства украшали Новую церковь, построенную этим князем в Большом дворце. Мозаики, обнаруженные в Святой Софии, могут дать нам о ней представление. В южном вестибюле, расположенном по оси нартекса, прелестная Мадонна, в костюме аметистово-синего оттенка, держит на коленях Младенца с выразительными чертами, одетого в золотую ткань. По сторонам трона, на котором восседает Богородица, две большие фигуры в полный рост, Константин, подносящий модель Императорского Города, Юстиниан – модель Святой Софии. Зеленоватые тени под фигурами свидетельствуют об отвращении к черным тонам и об усилиях сделать светлыми и легкими сами тени [2415].

На южной галерее, над святилищем, существовала частная капелла, куда императоры приходили в определенные дни. Именно там были обнаружены две картины, представляющие императоров и императриц в молитве (деис) и держащих в руке приношения, с одной стороны, Константин IX и Зоя (1042-1050), перед восседающим Христом, с другой стороны, Иоанн II Комнин, императрица Ирина и их сын Алексей (соправитель с 1122, умерший на год раньше отца в 1142), в присутствии Мадонны [2416]. Речь идет об официальных портретах и стереотипных позах. Императоры держат в руке большой кошель (апокомбион), императрицы – свиток пергамента (дарения Великой церкви). Однако между двумя панно есть довольно заметные различия в стиле. Константин и Зоя обращаются ко Христу с аскетическим лицом, в то время как Иоанн Комнин и Ирина изображены анфас. Только портрет Алексея действительно выразителен и производит впечатление сходства, с его желчным лицом, блестящими каштановыми волосами, тонкими губами, омраченными легким пушком [2417].

Святая София еще не раскрыла всех своих секретов. Открытия больших фигур святых, портретов императоров и патриархов и Мадонны между ангелами, занимающей абсиду, еще ждут своей публикации. Однако наши знания уже достаточны, чтобы позволить нам уловить связи, связывающие известные ансамбли с Константинопольской школой.

К XI веку относится прекрасная Мадонна абсиды в Хити (остров Кипр) между двумя архангелами Михаилом и Гавриилом с павлиньими перьями на крыльях, со скипетром и державой с крестом в руке [2418].