Византийский мир : Византийская цивилизация. Том 3 (1950): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Живописцы и гуманисты. Таким образом, обновление искусства, происшедшее при Палеологах, является аспектом интеллектуального Возрождения. Если программа религиозной живописи происходит из монастырской иконографии, ее исполнение несет отпечаток гуманизма. Идеал живописцев тот же, что и у гуманистов. Что они ищут – это красота и благородство, выражение жизни, совершенство работы.

Школы живописи. Что окончательно показывает плодовитость этого искусства и индивидуальность его мастеров, так это то, что различие их образования и темпераментов проявилось созданием школ живописи с их отличными традициями, их стилем и их особыми приемами. Принято, впрочем, что эти школы были созданы в Константинополе и затем обосновались в провинциях. Их существование – неоспоримый факт, но их происхождение и история полны неясностей [2448].

Выражение «дворцовая школа», к которой относят мозаики Кахрие-Джами, прекрасные рукописи Кантакузина и различные шедевры нескольких техник, не кажется очень удачным, и не видно необходимости так называть произведения, исполнение которых ничем не обязано императорской инициативе.

Македонская школа украшала церкви городов Македонии, завоеванных у Империи сербскими князьями Милутином и Душаном [2449]. Она характеризуется длинными фризами непрерывных сцен, которые разделены в несколько регистров широкими декоративными лентами. Она работала на Афонской горе и обновляла древние росписи [2450] [2451]. Обнаружены подписи греческих живописцев в Нагоричино и Лесново. Фрески широко трактованы, без мелочности. В них находят стремление к жизни, к движению, склонность к реализму, но отметили ее связи с итальянской живописью. В них видят те же гибкие и естественные драпировки, те же позы, те же акценты нежности, что и в сиенской школе [2451].

Однако эту школу считают константинопольской, хотя и не могут представить никаких доказательств: это лишь предположение. Достоверно то, что в этих росписях встречаются фоны эллинистических пейзажей, и эта деталь вполне достаточна, чтобы показать независимость данной школы от итальянской живописи.

Критская школа. – Около 1350 года появляется другая манера; возникла она не на Крите, как можно было бы предположить по её названию, а в Мистре, в росписях церкви Перивлепты, некоторые из которых уже были описаны. Название происходит от того, что до исследования Мистры эта школа была известна главным образом по Феофану Критянину и его ученикам, работавшим на Афоне в середине XVI века. Естественно, эту школу также считают происходящей из Константинополя, под предлогом, что Мистра – колония Императорского Города, но это предположение не более достоверно, чем для македонской школы. Главным аргументом служило бы то, что живописец критской школы, Феофан Грек, работал в Новгороде в 1378 году, затем в Москве, где у него был учеником Андрей Рублёв, но ничто не указывает на то, что этот мастер обучался скорее в Константинополе, чем в Мистре [2452].

Успех этой школы был поразителен, и уже во второй половине XIV века она сменила в Сербии македонскую школу. Если росписи той школы, расположенные фризами, имели назидательный характер, подчёркнутый многочисленными надписями, то росписи критской школы представлены в отдельных рамках. Это череда изолированных картин, каждая из которых образует целое, небольшое произведение искусства, икону.

Критская живопись, как показал Милле, – это не что иное, как иконопись, применённая к архитектурному декору. Она сближается с иконами своим расположением, духом, техническими приёмами. А икона создана не для того, чтобы производить впечатление реальной жизни, но чтобы оказывать на созерцающих её эффект морального и религиозного порядка. Она ставит верующего в соприкосновение со сверхчувственным миром. Отсюда её отсутствие реализма, её идеализированные и выразительные фигуры, обращённые к зрителю. Отсюда видна вся разница в духе, царящая между македонской школой – исторической, повествовательной, реалистической, и критской школой – мистической и идеалистической.

Но, далёкая от того, чтобы подорвать техническое совершенство монументальной живописи, эта новая манера, напротив, усилила его. Широкой декоративной технике фрески критская живопись противопоставляет тщательность, тонкость рисунка, изящество стиля, стремящегося передать нравственное выражение персонажей, великолепие колорита, интенсивные цвета, составляющие красоту икон с XIV по XVI век, – тёмный багрянец, красно-коричневый, тёмно-лиловый, и особенно переливчатый эффект двух сочетаемых цветов, одного в тени, другого на свету [2453]. Утончённость станковой живописи применяется к монументальному декору. Так, моделировка лиц выполнена тонкими слоями, тонкими и плотными параллельными линиями, и именно этим росписи Перивлепты отличаются от росписей других церквей Мистры.

Таким образом, после победы исихастов торжествует византийская мистика, но примиряется с античной мыслью. Византия обретает своё истинное лицо, одновременно мистическое и учёное [2454].

Деятельность византийских мастеров проявлялась не только в области монументального искусства. Как видно по произведениям школ большого искусства, роскошные предметы самого разного размера, порталы, предметы мебели, украшения, драгоценная утварь и т. д., несут отпечаток стиля, употреблявшегося в каждую эпоху. Эти произведения искусства восполняют пробелы в наших знаниях о монументальном искусстве и окончательно раскрывают нам художественное плодородие Византии [2455].

Самые прекрасные из этих произведений уже были представлены в том самом контексте, для которого их создали художники, или в центрах их производства. Мы ограничимся составлением их общего обзора и дополнением некоторых деталей.

Иллюминированные рукописи. – На первое место следует поставить иллюстрацию рукописей, которая дополняет наши знания о стенной живописи, чьим источником она так часто являлась. Выше были показаны её истоки, методы иллюстрирования свитков и книг на папирусе или пергамене, а также роскошные издания Священных Книг [2455, 2456].

Художники-миниатюристы чаще всего воспроизводили древние образцы, происходившие от традиционных прототипов, но интерпретировали эти источники по своей фантазии и приспосабливали их к технике и стилю своей эпохи. Каждый род сочинений имел свою традиционную иллюстрацию, но трактованную по-разному в зависимости от времени и вкусов живописцев.

С X века светское направление находится в тесной связи с развитием классических штудий. Рукописи «Кинегетики», поэмы, приписываемой Оппиану, показывают прямые копии с эллинистических образцов [2457] (Венеция, X век, воспроизведена в XV). То же самое наблюдается в рукописи «Идиллий» Феокрита (Париж, XIV век), где бог Пан является автору в образе козла [2458].

Мифология проникала даже в религиозные рукописи, как видно по рукописи «Бесед» Григория Назианзина, в которой аллюзии проповедника на язычество иллюстрированы мифологическими эпизодами [2459]. Существует несколько вариантов иллюстрации этого труда. Прекраснейший – в парижской рукописи (Национальная библиотека, gr. 510), исполненной около 880 года для Василия I, изображённого с семьёй на фронтисписе. Сюжеты заимствованы из жития святого, из истории императора Юлиана и святого Василия, из эпизодов Библии и Евангелия, как, например, восхитительное видение Иезекииля, где мы вновь находим голубые и розовые фоны античной живописи и даже изящную рамку христианского оригинала, вероятно, александрийской живописи IV века [2460].

Среди книг, обогащённых живописью, до нас дошли главным образом тексты Писаний. Полной византийской Библии не известно, но только собрание первых восьми книг, Восьмикнижие, от которого имеется шесть иллюстрированных экземпляров XI и XII веков, в мельчайших подробностях воспроизводящих росписи древнего свитка, аналогичного свитку Иисуса Навина [2461]. Экземпляр Книги Царств, иллюстрированный по аналогичному источнику, был обнаружен в Ватиканской библиотеке [2462]. В этих произведениях отмечается ослабление античного стиля, чья свобода манеры исчезает. Стиль всё более приближается к официальному монументальному искусству.

Чаще всего иллюстрируемой книгой Ветхого Завета является Псалтирь, для которой различают два издания: псалтири с фронтисписами, так называемые аристократические, чьи картины, написанные на целой странице, иллюстрируют жизнь Давида и песнопения (оды), и псалтири с иллюстрацией на полях, так называемые монастырские. Экземпляры первой категории заказывались императорами или высокими персонами: прекраснейший – в Национальной библиотеке Парижа (gr. 139, X век). Его великолепные росписи возвращают нас к лучшим временам эллинизма, с его помпейскими пейзажами, как, например, пасущего свои стада Давида, его прекрасными аллегорическими фигурами, пришедшими прямиком из Александрии. Церемониальный стиль представлен портретом Давида в виде византийского императора между Софией и Прорчеей [2463].

Совершенно иной является иллюстрация монастырских псалтирей. Она следует за текстом шаг за шагом и представляет собой образный комментарий, полный фантазии, почти всегда независимый от иконографической традиции. В ней отмечаются сатирические черты и любопытные аллюзии на гонение иконоборцев. Древнейшие экземпляры, как Хлудовская псалтирь в Москве и псалтирь Пантократора (Афон), датируются IX веком. Британский музей обладает другим, написанным в монастыре святого Иоанна Студийского в 1066 году [2464]. Миниатюры, помещённые на полях, – это простые виньетки, выделяющиеся, без какого-либо иного фона, на пергаменте рукописи. Рисунок, исполненный пером, покрыт красками, обычно малояркими. Эти псалтири, некоторые экземпляры которых датируются XIV и XV веками, представляют собой искусство более свободное, чем официальное. Их фигуры, полные характера, обнаруживают дух наблюдения и стремление к реализму, доходящему до карикатуры.

Иллюстрация Евангелий уже не имеет того великолепного вида, что в VI веке. Она состоит из последовательности маленьких картин, то на полях (Париж, 119, X в.), то среди текста (Париж, 74, XI в.), анекдотического характера, обязанного, вероятно, воспроизведению древних свитков [2465]. Более роскошным образцом является Евангелиарий с фронтисписами, украшенными портретами Евангелистов, с изображением большого праздника во главе каждого Евангелия, – метод, соответствующий тому, который применяется в декоре церквей с IX по XII век [2466]. Часто заголовки глав состоят из бордюров, украшенных геометрическими рисунками, листьями и арабесками. Каноны согласия сначала представляют собой простые аркады, затем декор обогащается, основания колонн усложняются, стволы имитируют мраморные прожилки, а зооморфный декор господствует на капителях [2467]. Иногда вместо аркады колонны поддерживают антаблемент, состоящий из широкого бордюра в прямоугольнике, пересечённом фронтоном; его поверхность покрыта геометрическими орнаментами, имитирующими мозаичные полы, а сверху движутся фигурки – охота на леопарда, павлины, пьющие у фонтана, и т. д., стиля изысканной фантазии [2468].

К эпохе Палеологов относится великолепная рукопись Рокфеллера в Чикаго, содержащая Новый Завет, кроме Апокалипсиса. Она была украшена около 1265 года в императорском скриптории дворца Влахерн, одновременно с Coislin 200 Национальной библиотеки Парижа, и обе рукописи были отправлены в дар Людовику Святому Михаилом Палеологом в 1269 году [2469]. Его довольно повреждённые росписи, расположенные картинами среди текста, связаны с эллинистическим стилем, но с иконографическими деталями, напоминающими Каппадокию [2470].

Среди других иллюстрированных религиозных книг следует упомянуть Минеи, краткие изложения житий святых, расположенные в порядке литургического календаря. Прекраснейший экземпляр, одновременно один из древнейших, – Минея Ватиканская, переписанная и украшенная для Василия II в последние годы X века 8 живописцами, подписавшими каждый своё личное произведение. Над текстом портреты святых и сцены мученичеств выделяются на фоне античных архитектур большого разнообразия [2471].

Мы отметили в своё время любопытные иллюстрированные рукописи «Бесед» монаха Иакова [2472].

Различные техники. – Точно так же разнообразные творения других мастеров уже были рассмотрены в связи с их использованием в византийском обществе. Однако, чтобы показать всё их значение, необходимо их напомнить.

Прежде всего, это иконы, живописные, самые прекрасные из которых были описаны, и указано значительное место, которое их всегда живой культ занимал в Византии [2473]. Затем работа по металлу, сокровища серебра, литургическая утварь и золотая и серебряная посуда [2474], бронзовые двери, инкрустированные серебром, импортированные из Константинополя в Италию [2475], роскошные перегородчатые эмали [2476] и изысканные творения ювелиров [2477]. Огранка, гравировка и резьба твёрдых камней, как стеатит, алебастр, офит и т. д., представлены самыми разнообразными предметами: потиры с оправой из драгоценных металлов из сокровищницы Сан-Марко в Венеции, стеатитовые иконы, камеи и т. д. [2478].

Техника рельефа – это техника резьбы по дереву (мебель, портреты, ларцы, иконостасы) [2479] и особенно по слоновой кости. Серия византийских изделий из слоновой кости не только сохраняет восхитительное искусство, но, более того, является одним из драгоценнейших репертуаров памятников, позволяющих проследить вариации техник и стилей [2480]. Завершим, наконец, роскошной отраслью тканых и вышитых тканей, а также гобеленов, которая окончательно придаёт византийской цивилизации её характер великолепия [2481].

Глава XV. Распространение византийского искусства

Такая мощная художественная школа, как византийская, никогда не остаётся замкнутой в политических границах, тем более когда эти границы так часто менялись на протяжении веков, как границы Византийской империи.

Но это распространение проявляется в двух формах, которые слишком часто смешивают. То мастера одной страны, архитекторы, живописцы и т. д., приезжают работать в чужую страну: это дело импорта. То мастера региона подражают искусству чужой страны с большей или меньшей верностью, и вот тогда можно говорить о влиянии.

Причины влияния иногда политические, например, в V и VI веках, когда Византийская империя была окружена варварскими государствами, чьи вожди восхищались её цивилизацией. Но в своей тысячелетней истории художественное распространение Византии встречало свои пределы на Востоке в мусульманском искусстве, импортированном, впрочем, в Африку, Испанию, Сицилию. С другой стороны, после долгого детства искусство Запада утвердило свою оригинальность и творческую мощь перед лицом Византии.