Византийский мир : Византийская цивилизация. Том 3 (1950): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Прежде всего следует выделить территории Империи, расположенные на Западе, Африку, Италию, в которых признаются произведения мастеров, присланных из Константинополя или прибывших из восточных стран, Египта, Сирии, Персии. Мы видели на примере Равенны, насколько трудно различить эти два происхождения.

В Галлии, в меровингскую эпоху, среди предметов, ввозимых сирийскими купцами, чьи колонии были столь процветающими [2482], находилось множество произведений искусства, изготовленных на Востоке: шёлковые ткани, изделия из слоновой кости, пиксиды [2483], пряжки поясов, как у святого Кесария, показывающая стражу, спящую у подножия Гроба Господня, и родственная консульским диптихам и прекраснейшим византийским изделиям из слоновой кости [2484]. Антиохийское серебро представлено миссориями и священными сосудами, описанными в текстах, где речь идёт о золотых предметах, филиграни и эмалях [2485].

Важные памятники были воздвигнуты в ту же эпоху в областях, занятых вестготами. В Тулузе десятиугольная церковь Ла-Дорад, посвящённая Богородице (Sancta Maria deaurata), ещё существовавшая в 1761 году, была украшена мозаиками на золотом и серебряном фоне, которые изображали жизнь Иисуса, расположенную в три регистра, с заимствованиями из апокрифических текстов: это уже программа каппадокийских фресок, исполненная, вероятно, в третьей четверти V века [2486]. Той же вестготской области следует приписать росписи Сакраментария из Желлона, чьё восточное происхождение не вызывает сомнений и выдаётся в тексте греческими словами, транскрибированными латинскими буквами, а в иллюстрации, почти полностью зооморфной, преобладанием фауны тёплых стран, львов, змей, бородачей, попугаев с ярким оперением. Евангелисты там имеют тела людей с головами животных, соответствующих их символам [2487].

Не византийскому искусству, а скорее искусству Ирана и коптского Египта обязан геометрический стиль ирландских рукописей, в которых фауна и сам человек становятся простыми чертежами. Связи этого искусства с арабским иногда поразительны [2488].

В Италии, после восстановления императорской власти Юстинианом, многие греки и сирийцы обосновались в Риме и образовали там важную колонию, давшую христианству пап. В ней, несомненно, было множество зодчих и художников.

Именно они построили и украсили мозаиками несколько базилик в V веке, как, например, Сант-Аньезе-фуори-ле-Мура, где юная мученица, облачённая в роскошный костюм византийских императриц, занимает (первый пример) середину апсиды. Точно так же константинопольские мастера исполнили мозаики оратория Святого Венанция в Латеранском дворце и оратория папы Иоанна VII в базилике Святого Петра [2489], обладавшего подлинным иконографическим циклом и посвящённого Богородице-Царице.

Затем, спасаясь от иконоборческого гонения, множество художников, архитекторов, иконописцев, среди которых были монахи, нашли убежище в Риме, ставшем главным центром сопротивления иконоборцам.

Украшение церкви Санта-Мария-Антиква на Форуме, почти полностью обязанное грекам, служит тому свидетельством. Построенная при Иоанне VII около 705–707 годов, она была расписана фресками, исключительно иконографическими, между 741 и 792 годами [2490]. Не только греческие надписи преобладают, даже для обозначения римских мучеников и некоторых пап, но восточные святые, греческие отцы занимают большое место в декоре. На стене северного нефа Христос, благословляющий по-гречески, восседает на троне между двумя процессиями святых, одни греческие, другие римские. Это поистине церковь икон, множество которых воспроизведено на стенах. Участие сирийских живописцев в этом ансамбле явствует из сирийского типа Христа на кресте, облачённого в длинный колобий [2491].

Мы отмечали великолепное распространение искусства Константинополя в Италии и работу греческих мастеров в монастырях Монтекассино, в Амальфи и Южной Италии, в Сан-Марко в Венеции и в Сицилии при норманнских королях, с конца X по XII век. Это, несомненно, импорты, подобные тем, которые были предметом активной торговли в ту эпоху между Константинополем и Италией [2492].

Импорты – факты определённые; влияния, вдохновения уловить труднее. Константинопольское византийское искусство до XIII века, использовавшее роскошные техники и сохранявшее эллинскую традицию, со своим учёным и изящным стилем, не могло быть усвоено мастерами, чьё образование было поверхностным, ресурсы – скромными, а технические средства – примитивными. Искусство восточных школ, более простое, менее роскошное, более реалистичное и живое, подходило им гораздо больше, и именно оно имело наибольший успех на Западе, но обе тенденции иногда сочетались без всякой заботы о единстве.

Каролингское искусство. – На первый взгляд, движение Каролингского возрождения ничем не обязано Византии и даже враждебно ей. Доктрины Никейского собора 787 года о почитании икон не были приняты в франкской империи и были довольно резко атакованы на соборах во Франкфурте (794) и Париже (825). Западные придерживались доктрины святого Григория Великого, согласно которой религиозное искусство имело лишь ценность назидания [2493].

Однако учёные из окружения Карла Великого преследовали ту же цель, что и византийские: вернуться к классической античности в языке, литературе, религиозном искусстве. Подлинным инициатором этого движения был англосаксонский монах Алкуин, директор школы, основанной в Йорке архиепископом Эгбертом, умершим в 766 году. Там преподавали не только латынь и греческий, но, помимо религиозных книг, его библиотека обладала большинством классических авторов, чьи рукописи были привезены из Рима [2494].

Алкуин представлял, таким образом, учёную традицию, которая через Беду Достопочтенного и Бенедикта Бископа восходила к подлинному византийцу, Феодору Тарсийскому, монаху из Киликии. Обученный обоим классическим языкам, он прибыл в Рим, где находился в 668 году, был рукоположен папой Виталианом в архиепископы Кентерберийские и призван реорганизовать английскую церковь, основанную при Григории Великом. Феодор превосходно справился со своей миссией и, среди прочего, основал в монастырях школы классического образования [2495].

В 782 году Алкуин, по приглашению Карла Великого, прибыл обосноваться во Франции и возглавил Школу дворца, исходный пункт и центр возрождения классической словесности.

В программе реформ Алкуина искусство занимало важное место. В главных монастырях были созданы мастерские живописи и других техник, а также скриптории, где переписывали и иллюминировали священные и светские рукописи.

Нам не нужно изучать это искусство, а следует исследовать, чем оно обязано Византии [2496]. Не видно, чтобы греческие мастера приезжали работать во Францию: влияние Византии на искусство осуществлялось другими путями, вероятно, через посредничество Рима и вестготских областей.

Великая услуга, которую византийское искусство оказало Западу, состоит в том, что побудило его мастеров вернуться к натуралистической трактовке человеческой фигуры, устранённой в мусульманских искусствах, стилизованной или задавленной плетениями ирландского искусства. Конечно, западные живописцы могли копировать античные образцы непосредственно, но именно подражая византийскому искусству они воспроизводили живым образом портреты Евангелистов, царей в величии, иногда окружённых аллегорическими фигурами, святых, епископов и т. д. [2497]. Сидящая Премудрость (Sophia Sancta) с раскрытой книгой на коленях (Библия Алкуина) совершенно византийская. Христос-Учитель в Евангелиарии Карла Великого, красотой своих драпировок и идеалистическим впечатлением, исходящим от его безбородого лица, обрамлённого длинными волосами, кажется творением эллинистических мастеров раннехристианского искусства [2497, 2498].

Релиозная иконография в живописи рукописей имеет повествовательный и даже анекдотический характер, что указывает на влияние сирийской иконографии. Это родство подтверждается драматическим аспектом, который приобретает рассказ о Страстях. Не простой случайностью является появление скорбной темы Снятия с креста почти одновременно в Евангелиарии из Анжера и в каппадокийской росписи [2499]. Аббатство Санкт-Галлен, по-видимому, было важным центром византийских влияний, как показывают иллюстрированные рукописи, относящиеся ко времени аббатства Гримальда (841–872), а также изделия из слоновой кости, приписываемые монаху Туотилону (конец IX–X век) [2500]. Евангелиарий той эпохи содержит описание, на латыни с примесью греческого, росписей византийского экземпляра Четвероевангелия. Это подлинный «Путеводитель по живописи», показывающий, каким образом влияние византийского искусства могло осуществляться на Западе [2501].

Наконец, в значительной степени византийскому искусству каролингские живописцы заимствовали свою роскошную орнаментику, использование золота и серебра на пурпурном фоне в заглавиях и, прежде всего, свои великолепные евангельские каноны такой прекрасной фантазии. Благодаря византийскому искусству монументальный стиль эллинистических времён вновь появляется в западном искусстве (темы Источника жизни на фронтисписе Евангелиария Годескалька и Евангелиария Сен-Медар в Суассоне [2502], Символического Здания Церкви в той же рукописи, Поклонения Агнцу в Библии Алкуина) [2502, 2503].

Византийское влияние сказалось на других техниках каролингской эпохи (архитектура, изделия из слоновой кости и т. д.), но менее отчётливо, чем на живописи [2504].

Романская эпоха. – Это влияние вновь появляется в Германии в конце X века, после брака будущего Оттона II с византийской принцессой Феофано, дочерью Романа II, в 972 году. Вероятно, новая государыня привезла с собой несколько своих подданных, среди которых были живописцы, призванные делать портреты, а также образцы прикладного искусства своей страны. Хотя традиция каролингского искусства не прерывалась в X веке в германских землях, отмечаются византийские влияния в иконографии религиозных рукописей, украшенных для Эгберта, архиепископа Трирского (977–993); изделия из слоновой кости из аббатства Лорш являются копиями византийских оригиналов. Иллюстрация Евангелиария Оттона III, несомненно, воспроизводит сирийский образец [2505].

Во второй половине X века в Лангедоке открылась мастерская золотых дел аббатства Конк. Среди вотивных приношений всех эпох, украшающих знаменитую золотую статую Святой Веры, находится серебряная пластина оклада, происходящая из византийского евангелиария. Переносные алтари и реликварии, исполненные в этой мастерской в XI веке, украшены перегородчатыми эмалями, которые, несмотря на разницу в технике, являются несомненным подражанием византийским эмалям [2506].

Не менее западные золотых дел мастера создали новую и оригинальную технику выемчатой эмали в начале XII века, с одной стороны в Лимузене, с другой – в рейнской области [2507]. Это изобретение знаменует подлинную эмансипацию западного искусства, но в своей композиции и стиле изделия, вышедшие из этих мастерских, сохраняют память о византийских образцах как в религиозной иконографии, так и в орнаментике.

Особенно это заметно в рейнской и мозанской эмальерной работе, на произведениях, хранящихся в музее Пятидесятилетия в Брюсселе, на оправе главы святого Александра, выполненной Годфруа де Клером, на переносном алтаре Ставло (1165), где фигуры святых и сцены мученичеств напоминают иконографию Минеи Василия II [2508]. На амвоне аббатства Клостернойбург (Австрия) сцены из Ветхого и Нового Завета разворачиваются в 51 эмалевой картине, работе Николая Верденского [2509].

Из собранных таким образом фактов следует, что византийское искусство имело на Западе прежде всего роль инициатора. Желание создать столь же роскошное сакральное искусство побуждало западные мастерские подражать византийскому искусству. Однако это подражание было поверхностным и ничуть не вредило оригинальности западного искусства. Подражали не византийским техникам, а декоративным мотивам и религиозной иконографии, часто переводимым в иную технику, нежели образец. Так, два животных, противостоящих на ткани, высекаются в круглой скульптуре на корзине капителя [2510], тот или иной эпизод из жизни Иисуса в каппадокийской росписи вновь появляется, иногда с аналогичными надписями, в романской скульптуре [2511].

Романское искусство полностью независимо от византийского, и ошибочно упорно связывать с ним церкви с рядами купол на парусах на юго-западе Франции. Эти церкви – однонефные и используют стрельчатую арку, неизвестную в Византии. Когда они не были реставрированы в XIX веке, замечают, что их паруса составлены из нависающих рядов кладки, расположенных между большими арками. Так было в Сен-Фрон в Перигё до реставрации Абади в 1855 году. Нельзя отрицать, что план этой церкви напоминает план Сан-Марко в Венеции, но согласно первоначальному проекту она должна была быть продлена на запад и получить план в виде латинского креста, как у собора в Ангулеме [2512].

Не в этой области, а скорее в стенной живописи отмечаются византийские влияния. Две школы живописи украшали романские церкви: школа со светлыми фонами, нейтральными и бедными тонами, схематичным, но твёрдым и энергичным рисунком, напоминает каппадокийские росписи; но её мастера обладают различными темпераментами, серьёзностью мастера Лиже, пылом живописца Вика, которые мало встречаются в Каппадокии; школа с синими фонами, разнообразным колоритом, более разработанным рисунком, представляет связи с итальянскими и византийскими фресками той же эпохи [2513].

В аббатстве Клюни, подлинной столице романского искусства, появляется этот стиль. В хоре великой аббатской церкви, освящённой Урбаном II в 1095 году, колоссальный Христос, подобный византийскому Пантократору, выделялся на золотом фоне [2514]. Это произведение исчезло, но можно представить эффект, который оно производило, благодаря подобному видению Христа в пурпурной мантии, найденному в апсиде церкви Паре-ле-Мониаль [2515], и особенно в клюнийском приорате Берзе-ла-Виль, построенном между 1100 и 1120 годами.

В апсиде церкви в сиянии является гигантский Христос, облачённый в белую одежду и пурпурно-фиолетовую мантию, на фоне лазури, усыпанной золотыми звёздами. Окружённый апостолами и святыми, он протягивает святому Петру свиток Нового Закона. Печальное выражение лица напоминает некоторые византийские изображения. В парусах яруса аркад, проходящего под конхой, Премудрые девы, в бюстах, носят костюм византийских принцесс, жемчужную диадему, расшитую тунику, тяжёлые серьги. Ансамбль образует блестящую композицию, насыщенную жемчужными орнаментами и побегами, но позы скованны, а лица мало выразительны [2516].

Другие произведения той же школы украшают святилища Веле (собор Ле-Пюи), Оверни (трибуна Сен-Жюльен в Бриуде), Лангедока (часовня Сен-Мишель в Рокамадуре, с наружными росписями), Каталонии. Они представляют наиболее характерное подражание, которое романское искусство сделало византийской технике [2517].