Византийский мир : Византийская цивилизация. Том 3 (1950): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Появление византийского искусства. Византийское искусство не родилось в определенную дату. В момент основания Константинополя то же самое эллинистическое и ориентализирующее искусство господствует во всем римском мире. Свобода, дарованная Константином Церкви, его победы, позволившие ему восстановить единство Империи и основать династию, – события первостепенной важности, отзвук которых в художественной области был немедленным. Повсюду в Империи возводились дворцы, гражданские базилики, триумфальные арки, церкви и даже храмы. Насколько можно судить, этому новому имперскому искусству, должно быть, недоставало оригинальности. Константин не колеблясь обдирал древние памятники, чтобы обогатить свои творения, и завещал этот вандализм, возведенный в систему, своим византийским преемникам. Такие памятники, как триумфальная арка, посвященная императору римским сенатом после его победы над Максенцием [2347], показывают деградацию классического искусства. Коренастые фигурки со стереотипными жестами на сценах императорской провозглашения и раздачи денег (конгиария) напоминают "Жертвоприношение трибуна" из храма Дура-Европос. Рельефы триумфальной арки Галерия в Фессалонике [2348], рельефы на базе обелиска Феодосия I в Константинополе [2349] свидетельствуют о упадке живописного барельефа; группа тетрархов из порфира [2350] показывает степень варварства, достигнутую скульптурой.

Только в VI веке, благодаря личным действиям Юстиниана, Константинополь стал центром независимой художественной школы, которую можно назвать византийским искусством. Это искусство проявлялось постепенно с конца IV века, но именно Юстиниан дал ему толчок грандиозными и роскошными постройками, которые он предпринял для восстановления зданий, сгоревших во время восстания "Ника" в 532 году. Его деятельность не ограничилась Новым Римом, и известно по трактату Прокопия "О постройках", что он покрыл своими сооружениями все провинции Империи. Никогда больше Византия не увидит такого князя-строителя.

В элементах, составляющих это новое имперское искусство, Восток имеет наибольшую долю. Зодчие, Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, – азиаты. Те же планы, те же формы, примененные ими как ко дворцам, так и к святилищам, происходят с Востока: купольные базилики, купола на парусах, покрывающие вытянутые, квадратные, восьмиугольные планы; облицовка стен мраморными плитами или мозаиками; пышность убранства и изысканность цвета в напольных покрытиях, в панелях из оттененного мрамора, в мозаиках на золотом фоне, на которых декоративные мотивы или фигуры выделяются с настоящим рельефом.

Востоку мы обязаны и новыми техниками скульптуры. С IV века декоративная скульптура заменяла лепку импрессионистской техникой, которая намекала на рельеф контрастами освещения. Мотивы были выделены на полном свете всеми окружающими их затененными отверстиями, проработанными буравом. Саркофаги так называемые малоазийские (IV век), украшенные статуями, выделяющимися на обработанных таким образом фонах, капители так называемые феодосианские, V века, чьи акантовые листья, изрезанные буравом, имеют колючий и сухой вид, представляют эту технику, показывающую постепенный отказ от скульптуры в пространстве.

С конца V века более утонченная техника производит еще более заметные контрасты между светом и тенью: это ажурная скульптура, чей орнамент, вырезанный как решетка, держится на своей основе только концами. Шедевром этой техники является внутреннее убранство церкви Святой Софии, перестроенной Юстинианом (532-537). Она царит на мраморных капителях в форме кратеров, заключающих в себе монограммы Юстиниана и Феодоры; она расстилается широкими поверхностями между аркадами, образуя настоящую путаницу акантовых листьев, прерываемую дисками полихромного мрамора (омфалии). Ажурную технику мы находим в красивом убранстве церкви Святых Сергия и Вакха и во всем Средиземноморье, в Египте, в Африке, в Италии, где мраморные капители с Проконнеса, украшенные таким образом в византийских мастерских, экспортировались в VI веке [2351].

Таким образом, первое проявление византийского искусства соответствует новому натиску иранской эстетики на Запад. Однако эллинистическая традиция, всегда живая в Византии, помешала ее искусству слепо принять все влияния Востока. В архитектуре оно не знает ни стрельчатой арки, ни подковообразной арки, ни яйцевидного купола на угловых тромпах, ни эмалированных кирпичных облицовок [2352] и мало перенимает сводчатую базилику с цилиндрическим сводом. В искусствах рисунка византийское искусство продолжает воспроизводить человеческую фигуру и сохраняет ей реальность, в то время как на Востоке, как и на Западе, она все более стилизуется и даже устраняется.

Именно это двойное наследие придает византийскому искусству его оригинальность и очарование: впрочем, его облик меняется на протяжении веков в зависимости от того, какое из этих влияний преобладает.

Далекое от того, чтобы быть неподвижным и единообразным, согласно репутации, созданной ему Дидроном во времена романтизма [2353], византийское искусство непрестанно обновлялось на протяжении веков, благодаря многочисленным инициативам, иногда исходившим от князей, или от частных лиц, меценатов, основателей памятников, знатных заказчиков мастерских декоративного искусства. Мы почти не знаем эту художественную продукцию тысячелетия иначе как в ее религиозном аспекте, но, если мы хотим измерить ее силу и размах, необходимо включить в ее изучение светские произведения, о которых мы теперь почти не осведомлены иначе как через тексты и миниатюры.

История византийского искусства подобна отражению политической истории Империи. Два потрясения, пережитые Византией, первое во времена иконоборцев, второе после крестового похода 1204 года, дезорганизовали ее художественное производство. Но эти два кризиса стали отправными точками обновления искусства, в X веке при Македонской династии, в XIV веке при Палеологах.

Эти два золотых века, как их называют, как и ранее правление Юстиниана, были для византийского искусства периодами апогея. Далекие от сходства, памятники этих трех эпох различаются по вдохновению, технике, стилю. Это три оригинальных аспекта одного и того же искусства.

Но разнообразие аспектов византийского искусства проявляется не только во времени. Региональные традиции определили формирование подлинных художественных школ, чья оригинальность утверждается как в архитектурных памятниках, так и в пластических искусствах.

Прежде всего, Константинополь стал при Юстиниане подлинным очагом византийского искусства. Присутствие императорского двора и открытие строительных площадок, таких как у Святой Софии и других построек Юстиниана, привлекли туда самых известных зодчих и техников. Так было во все эпохи и особенно с X по XII век. Наравне с частными мастерскими, мастерские Большого дворца осуществляли своего рода преобладание над производством. Оттуда выходили, как мы видели, самые пышные шедевры декоративного искусства, которыми мы до сих пор восхищаемся в крупных собраниях: ткани с сюжетами, перегородчатые эмали, роскошные рукописи и т.д. Через Константинополь византийское искусство распространилось за пределы Империи. В разные эпохи его мастера разносили далеко, в Италию, Сицилию, Венецию, Сербию, Россию, страны Кавказа, методы строительства и убранства, разработанные на Босфоре.

Но каким бы мощным ни было его влияние, Константинополь не был единственным художественным центром. До правления Юстиниана церкви и дворцы северной Италии: Сан-Лоренцо в Милане (конец IV века) с его восьмиугольным куполом, опирающимся на внутренние колонны, Сан-Назаро в том же городе, крестообразного плана, – ничем не обязаны искусству Константинополя [2354]. Эти планы встречаются в Равенне, восьмиугольник – в баптистерии православных (между 449-452) и в Сан-Витале (времена Теодориха), крестообразный план (в форме свободного креста) – в мавзолее Галлы Плацидии (до 450) [2355]. В то же время в том же городе продолжали строить базилики эллинистического типа и использовать в V веке настенные мозаики на лазурном фоне столь проникновенного очарования, технику, применявшуюся в Италии с христианской эры [2356] и составлявшую таким образом региональную традицию. Существует подлинное родство между этим искусством Равенны и искусством городов Истрии (соборы Пореча и Триеста, церкви Пулы и Аквилеи). И не просто случайно, что Христос на абсидной мозаике Сан-Давида в Фессалонике имеет поразительное сходство с Добрым Пастырем, охраняющим свое стадо, в мавзолее Галлы Плацидии: то же самое величественное выражение с тем же властным жестом [2357]. Таким образом, мы имеем здесь группу памятников, построенных в V и VI веках мастерскими, приверженными тем же традициям, восточной и эллинистической, что и свойственно художественной школе.

Греческая школа. Восточная традиция, не поддающаяся влиянию Константинополя, продолжала после VI века свое распространение на Запад. Ее влияние особенно проявилось на острове Кипр, в Греции и Македонии. В Фессалонике церковь Святой Параскевы (Эски Джума) напоминает сирийскую базилику своими двумя ярусами открытых проемов, обширными трибунами, уставленными стройными колоннами, поддерживающими аркады, своим великолепным освещением (два ряда окон, образующих сплошной ряд на первом этаже), возвращением угла своей колоннады на западе [2358].

Сводчатая базилика Анатолии, с нефом, освещенным поверх боковых приделов, встречается в Серрах и Кастории в XI веке, в то время как в Святой Софии Охридской, в ту же эпоху, неф глухой и находится под одной крышей с боковыми приделами [2359]. Церкви в форме свободного креста с остроконечными фронтонами, как Малая Митрополия в Афинах, покрытая центральным куполом и построенная из пентелийского мрамора, напоминают армянские церкви [2360].

Другой оригинальной группой являются церкви, чей купол на восьмигранном барабане опирается на восемь столбов посредством ниш или угловых тромпов. Этот иранский прием, еще архаичный в Святом Спасителе на Милосе, является приемом красивых церквей Осиос Лукас (X век) (Фокида), Дафни (XI век), Святой Софии в Монемвасии (XIII век) [2361].

Тот же контраст между двумя школами проявляется и во внешнем облике зданий. Вместо аркатур, градаций рельефа, криволинейных фронтонов константинопольской школы, Греция предпочитает гладкие поверхности, прямые линии, четкие углы [2362].

Искусство скальных монастырей. Описывая монастырские учреждения, мы отмечали в вулканическом районе Ургюпа в Каппадокии любопытные колонии монахов, устроившихся внутри осадочных даек из туфа, выдолбленных и включающих церкви и монастыри, чьи стены, своды, столбы были буквально высечены в скале по образцу каменных построек [2363]. Аналогичные институты были основаны отшельниками на горе Латросе на Латмийском заливе, в Фессалии на Метеорах и в пустынных районах Калабрии, но ни один не достигает важности каппадокийской группы.

Идентичность результатов, полученных одними и теми же приемами выемки, оставляя в скале массы, предназначенные для высечения в столбы, колонны, арки, цилиндрические своды, купола или для создания предметов обстановки (алтари, ограждения, иконостасы церквей, скамьи и столы трапезных), показывает, что мы имеем дело с монастырскими мастерскими, которые работали около четырех веков одними и теми же методами, следуя одной и той же традиции. Если добавить к работе архитекторов работу монахов, покрывавших скальные поверхности фресками, мы не колеблясь увидим в этой группе монастырских мастерских элементы художественной школы. Конечно, речь идет об искусстве народном, иногда даже неумелом и грубом. Постройки неправильны, многочисленные надписи полны ошибок, росписи тусклы, рисунки неумелы. Эта каппадокийская школа – нельзя дать ей другого названия – тем не менее занимает свое место в истории византийского искусства.

Она представляет в ней долю Востока, но с региональным вкладом, увеличивающим интерес. Архитектура древнейших церквей действительно родственна архитектуре соседней группы Ликаонии в Хасан-Даге: прямоугольный неф без боковых приделов, покрытый цилиндрическим сводом или потолком, завершается абсидой подковообразной формы, чаще всего без пилястр и подпружных арок. Этот примитивный тип обогащался на протяжении веков новыми элементами, восточного происхождения в архаическую эпоху (поперечный неф с тремя абсидами, церковь с двумя нефами, сообщающимися через аркады, план в форме свободного креста с центральным куполом между четырьмя цилиндрическими сводами), в более позднюю эпоху (конец X-XI века) выдавая чужеродное влияние, которое может исходить только от Константинополя. Таковы церкви с крестом, вписанным в квадрат, с центральным куполом и колоннами, которые напоминают церковь в форме греческого креста [2364], но сохраняют региональный элемент – подковообразную арку.

Иконографические фрески, покрывающие все доступные поверхности и составляющие почти единственное украшение этих церквей, происходят из той же восточной традиции, что и архитектура. Их техника очень проста. Художник намечал охрой красной контур фигур, черты их лиц, крупные складки драпировок; моделировка достигалась светлыми тонами, где преобладали серые, красные и желтые охристые тона; синий используется редко. В архаических церквях эта живопись целиком повествовательна. Ее программа состояла в расположении длинными фризами и в нескольких регистрах жизни Иисуса, разделенной на три цикла: Детство, Чудеса, Страсти. Некоторые теофании, Вознесение, Апокалиптические видения (последние неизвестные искусству Константинополя) [2365] зарезервированы для абсид и куполов. Портреты пророков, святых заполняют оставленные свободными промежутки. Портреты донаторов нередки. Надписей много.

Стиль довольно неловкий. Традиция сирийской живописи оживает в детских условностях, в реализме фигур, в частом использовании апокрифов, в драматическом чувстве, одушевляющем, в частности, эпизоды Страстей. Впрочем, именно выразительные позы персонажей, интенсивная жизнь их взгляда, благородство их жестов и движение, которым одушевлены сцены, придают этой живописи подлинное очарование [2366].

Росписи колонных церквей, начиная с конца X века, свидетельствуют о влиянии искусства Константинополя. Декор представляется в монументальном обрамлении. Апокалиптическое видение заменено, в Новой церкви Токале (конец X века), на Распятие, за которым следуют Снятие с креста и Воскресение [2367]. В северной абсиде церкви Тагхар (начало XIII в.) колоссальный бюст Пантократора появляется в богатом декоре плетенок и венчает Распятие [2368]. Успение Богородицы изображено несколько раз [2369]. Подражание настенной мозаике и литургический и богословский характер тем очевидны. Что особенно ново, так это понимание декоративного эффекта, приспособление декора к архитектуре и, в картинах, некоторая разработка обрамления (здания, деревья, скалы), более выраженная, чем в архаических церквях [2370].

Краткий обзор судеб византийского искусства дал нам доказательства его жизнеспособности, разнообразия, творческой активности. Мастера этого искусства, проникнутые гармонией античных произведений и восточным великолепием, сумели сплавить эти противоположные элементы в обширном синтезе, ассимилируя экзотические влияния, приспосабливая их к своему вкусу и своей среде. Этим они и являются подлинными творцами, и, не имея возможности вдаваться здесь в детали их творений, необходимо показать, какое использование они сделали из технических приемов, завещанных их предшественниками, и напомнить некоторые шедевры, которые лучше всего представляют их гений изобретательства.

Этих византийских мастеров хотелось бы знать, и мы едва знаем имена некоторых из них благодаря подписям, собранным на надписях или в украшенных миниатюрами рукописях, а также по некоторым анекдотам, которые, впрочем, не касаются их произведений. Но каково было их происхождение, какое образование они получили, каковы были этапы их карьеры, приходится смириться с неведением.

Именно по их произведениям можно узнать кое-что об их темпераменте и личности [2371].

Архитектура. Константинопольская школа использует кирпич, необычный для Малой Азии и Сирии, и, следуя приему, пришедшему из Рима, чередование рядов бута и кирпича. Напротив, в отличие от римских сводов, цилиндрических и куполов, из тяжелых материалов, соединенных неразрушимым цементом, византийские своды – из пустотелого кирпича или легких материалов, пемзы, пуццоланов и глиняных кувшинов, замурованных в раствор [2372].

Такая кирпичная конструкция требует внутренней, а иногда и внешней облицовки мрамором и мозаиками. Карьеры мраморов самых разнообразных, от самой чистой белизны до самых нежных оттенков, были обильны в Империи, и Константинополь располагал карьерами Проконнеса. Императоры тем не менее сохранили привычку своих римских предшественников, без разбора черпая из античных руин для обогащения своих оснований.

Великая церковь Святой Софии. Церковь Юстиниана, сумевшая пережить четырнадцать веков, представляет самое мощное усилие, когда-либо сделанное византийскими мастерами, но это также первое произведение, в котором проявляется оригинальность их искусства. Без своих ныне исчезнувших пристроек [2373], она занимает площадь 10 000 квадратных метров при длине 77 метров и ширине 72,70 м. Нынешний купол, перестроенный в 562 г. и менее смелый, чем первый, обрушившийся в 558 г., возвышается не менее чем на 54 метра от земли при диаметре 32 метра, превышая по высоте купол римского Пантеона (43 метра) и своды наших готических соборов [2374].

Сооружение столь грандиозное, никогда не превзойденное в Византии, не родилось спонтанно, но является как бы расцветом серии архитектурных творений, отправной точкой которых является эллинистическая базилика с колоннами. Неизвестно, кому первому пришла идея прервать ряд колонн массивными столбами, на которых были возведены большие арки, поддерживавшие купол на парусах. Самые древние примеры этого устройства находились в Малой Азии (базилика в Мериамлыке в Киликии, построенная при Зеноне, 474-491) [2375], и в Восточной Македонии в базилике Диреклер в Филиппах, современнице Юстиниана [2376].