Костюм: стиль, форма, функция: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Почти одновременно схожий эксперимент в одежде, в некоторой степени вдохновленный энергетикой североамериканского зут-сьюта, можно было наблюдать и в рабочих районах на юге и востоке Лондона. Составители отчета по результатам опроса общественного мнения в 1949 году, характеризовавшего преступность среди молодежи неблагополучных районов Лондона, зафиксировали связь между хулиганством и нарождающимся ощущением качеств, которые позднее будут считаться «крутыми»:

Исключительная элегантность аристократичного неоэдвардианского стиля конца 1940-х — начала 1950-х годов сама по себе представляла форму решительно реакционного дендизма. Изображение любезно предоставлено Архивом Вулмарк (Australian Wool Innovation Ltd) и Лондонским колледжем моды

Излюбленные наряды молодых людей, подобных описанным выше, из ткани в тонкую полоску, с пиджаками с поясом, яркими галстуками и экстравагантными шляпами, явным образом воздавали должное непреходящему стилю гангстеров из популярных кинофильмов. Интересно отметить, насколько интернациональной была популярность подобных стилей, и в каждой стране они вызывали опасения по поводу падения нравственности, равно как и зут-сьют в Америке 1940-х годов. В Великобритании просторные костюмы тедди-боев вызывали те же страхи, что и «антисоциалистические» короткие и узкие брюки и объемные пиджаки стиляг — поклонников джаза в СССР, бывшей Чехословакии (там их называли «пашек»), Венгрии («ямпец») и Польше («бикиняш») времен холодной войны[118]. В Италии такой провокацией стали аляповатые костюмы мачо-плейбоев, они внесли дозу опасного обаяния в буржуазные круги Рима и Милана и взбудоражили творческое воображение кинорежиссеров, таких как Феллини, Антониони и Пазолини[119].

Особая латинская форма дендизма, связанная с послевоенной Италией, является важной вехой в истории модного костюма XX века, поскольку она повлияла на такие локальные традиции, как, например, образы аккуратного и подтянутого члена Лиги плюща, парижского щеголя-минэ и с иголочки одетого лондонского мода[120]. В основе этой формы дендизма лежало передовое понимание модельерами и потребителями подвижного социального значения моды, ее взаимосвязи с изменчивыми вопросами различия и идентичности и ее прогрессивной способности совершать изменения. О том же говорит арт-критик и куратор Джермано Челант в проницательном эссе о значимом итальянском дизайнере мужской одежды Джорджо Армани:

На протяжении трех десятилетий с 1950-х по 1970-е годы костюм британского тедди-боя демонстрировал увлечение Америкой и ностальгию по шику мюзик-холлов. На этом фото поклонники Билла Хейли щеголяют своими костюмами на концерте в Харрогейте, Йоркшир. 1979. Изображение любезно предоставлено ресурсом Science & Society Picture Library (© Manchester Daily Express)

Литературное и кинематографическое творчество Пьера Паоло Пазолини выразительно показывает эволюцию новых, самобытных и влиятельных форм модной маскулинности в городских пейзажах переживающей модернизацию Италии. Мастерство режиссера проявляется в чутких наблюдениях, касающихся облика обездоленных и голодных молодых людей с юга страны, в 1950-х и начале 1960-х годов приезжавших в города на севере в надежде найти работу. Литературовед Паола Колаякомо очень точно характеризует творческий метод Пазолини:

В рассказах, опубликованных с 1953 по 1975 год, Пазолини неоднократно обращался к будоражащей современности и хулиганству — основе гардероба итальянского пролетария. Его меткие слова и яркие образы отметили возникновение антитетического галантного стиля, в котором постоянное напряжение между американской новизной и традиционными итальянскими ценностями порождало смелое, эротизированное обаяние, колебавшееся между вульгарностью и элегантностью. Оно заключалось в остроносом ботинке, обтягивающей белоснежной рубашке, неожиданных оттенках и вездесущем готовом костюме-двойке:

Грубый шик южно-итальянской крестьянской маскулинности, воплощенный в фильмах Пьера Паоло Пазолини, в том числе в «Акаттоне» (1961), был ключевым источником вдохновения для развивающейся концепции моды в послевоенной Италии. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© Brandon Films)

Эти явления в обретающей очертания иконографии мужской одежды послевоенной Италии возникали в контексте радикальных структурных преобразований итальянского общества. Плоды общеевропейского политического активизма конца 1960-х годов, ослабление строгого контроля над общественными нравами со стороны католической церкви, более широкий доступ к образованию и трудовой занятости и повышение уровня жизни, вызванное «вторым экономическим чудом», вывели страну из аграрного феодального прошлого в настоящее, которое обретало смысл в мечте о коллективном укладе жизни. Влияние этой новой модерности нигде не было так очевидно, как на многонациональных торговых улицах, в выставочных залах и дизайнерских студиях Милана, в бутиках, ресторанах и клубах Рима, на пляжных спортивных кортах и виллах побережья Амальфи и Сицилии. Оно присутствовало на вуайеристических глянцевых страницах журналов (Oggi, Epoca и в последнее время L’Uomo Vogue), наполненных скандальными подробностями жизни знаменитостей. На фоне этого бурления вырисовывалась грациозная фигура нового итальянского денди, но призраки прежних его версий по-прежнему оставались различимы.

Как отмечает историк моды Валери Стил, характеризуя итоговый итальянский образ (Italian «look»), напряжение существовало между двумя противоположными парадигмами стиля. Первая располагает к вычурному романтическому воспеванию радостей и горестей жизни. Это пламенная карнавальная традиция с привкусом китчевой ностальгии зародилась в пылкой душе южан и напоминает о проходимцах и жиголо из произведений Пазолини. Вторая же парадигма подразумевает более холодную утонченность почти монашеской простоты. Она располагает к более абстрактному антиисторическому поиску роскоши ради роскоши, ограничивает свое влияние философски обоснованной минималистической эстетикой и опирается на предшественников, принадлежавших ремесленной традиции северного портного[124]. Примечательно, что Колаякомо выдвигает идею лохмотьев как текстильной метафоры, соединяющей обе парадигмы, и указывает пути концептуализации итальянских идиоматических выражений на тему моды через форму костюма 1980-х годов:

Новый итальянский денди, воплощенный на киноэкране актером Марчелло Мастроянни в «Сладкой жизни» (1960) Федерико Феллини. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Rex Shutterstock (© Sipa Press)

Карьера Джорджо Армани однозначно двигалась по «северному» пути, и именно он совершил самый большой вклад в то, чтобы облагородить и распространить обновленное представление о современном итальянском денди в международном масштабе. Передумав продолжать обучение на медицинском факультете, в индустрию моды Армани сначала попал как закупщик мужской одежды в крупном миланском универмаге La Rinascente. Магазин размещался в здании, построенном в конце 1920-х годов в строгом тоталитарном стиле новеченто на Пьяцце дель Дуомо. В искушенной розничной торговой политике универмага ощущался дух нового итальянского дизайна, она отражала растущее благосостояние и изысканные вкусы покупателей. В 1953 году, незадолго до того, как Армани приступил к работе, в универмаге прошла выставка «Эстетика продукции», демонстрировавшая инновации в области предметов домашнего обихода. Затем La Rinascente стал соучредителем ежегодной премии «Золотой компас» за лучший итальянский дизайн-проект года. Явно вдохновленный прогрессивной деятельностью своего работодателя, с 1961 года Армани стал совмещать закупки с работой в компании модельера Нино Черрути, а затем в 1974 году создал собственную марку одежды.

Джорджо Армани — модельер, заново изобретший итальянский костюм. 1989. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Rex Shutterstock (© ANL)

Осознавая коммерческую необходимость охватить как можно более широкий сегмент потребительской аудитории, Армани разработал сдержанный ненавязчивый сарториальный регистр, который хорошо подходил каждому, кто стремился соответствовать галантерейным требованиям элегантности. Благодаря этому новшеству модельер начал поставлять одежду собственной марки на международный рынок в масштабах, о которых и помыслить не могли его предшественники. В 1980-х годах Армани открыл продажи в Соединенных Штатах и расширил ассортимент для более молодой аудитории унисекс, разработав линию джинсовой и спортивной одежды Emporio Armani в 1989 году. Однако было бы несправедливо акцентировать предпринимательскую хватку Армани в ущерб его влиянию на развитие эстетики мужского костюма. За его обезоруживающим практицизмом скрывалось внимание к функции, форме и заключительной отделке, в результате чего в середине 1980-х годов мода начала кардинально менять свое русло.

Как известно, Армани выхолостил основу строгого делового костюма: смягчил линию плеч, убрал жесткую подкладку, опустил пуговицы и лацканы, а также использовал ткани более легкие как по весу, так и по текстуре и цветам. Возникало впечатление, будто следы модерности, видимые в просторном костюме американской Лиги плюща конца 1950-х годов, слились с лохмотьями коллективной памяти итальянцев о лишениях и амбициях послевоенного времени, в результате породив новую, более современную форму элегантности:

Изобретение «второй кожи», совершенное Армани, знаменовало новое, глубоко новаторское понимание женственности в презентации итальянской мужской одежды: самоотдача, в духе sprezzatura (ит.: небрежность), тактильным свойствам одежды, ее мягкому, ласкающему прикосновению к телу. В то же время пуританская приверженность тонко дифференцированной системе сдержанных тонов, текстур, оттенков и намеренный контраст с твердой поверхностью мускулистого тела, фетишизированного популярной культурой 1980-х годов, стали источником чувственности, которую Армани стал исследовать в начале десятилетия в эскизах для Джулиана — героя Ричарда Гира, в фильме Пола Шредера «Американский жиголо» (1980). В знаменитой сцене, когда Джулиан выбирает костюм и одевается, его игривый туалет предвосхищает новый мужской нарциссизм, к концу десятилетия ставший отличительным признаком моды в итальянском стиле:

В этом невинном триумфаторстве не стоит видеть свидетельство подавленности театральной связи с вакхическим духом «южной» чувственности. Другие итальянские модельеры поколения Армани выпускали коллекции, которые совершенно иначе обыгрывали идею костюма. Они создавали версии, бывшие, напротив, более сладострастными, чувственными и обладавшими дерзким обаянием. Один из них — Уолтер Албини. Взращенный кинематографическими традициями Голливуда 1930-х и 1940-х годов, дававшего пищу его детским мечтам, Албини преуспел в дизайне тканей, модной иллюстрации и дизайне интерьера. В 1964 году он начал создавать экзотические женские наряды для ряда итальянских компаний и бутиков. С этого времени и до начала 1980-х годов (дизайнер умер в Милане в 1983 году) технически совершенные эксперименты Албини с прихотливой одеждой унисекс и похожими на мультипликационные коллекциями мужской одежды становились наиболее яркими моментами модных сезонов Милана. В его стиле было много общего с избыточно аффектированной, но неизменно изысканной эстетикой его современников в других странах Европы (среди них можно упомянуть Ива Сен-Лорана и Осси Кларка). Зенит творчества Албини пришелся, пожалуй, на середину 1970-х годов, когда его намеренно ностальгическое видение стиля «ловеласа латинской ривьеры» 1920-х годов стало квинтэссенцией международного хорошего вкуса. Обозреватель журнала Time писал весной 1973 года:

Наряду с Армани, Джанни Версаче окажется исключением из объявленного Албини творческого застоя, сделав впечатляющий и совершенно инновационный вклад в развитие итальянской мужской одежды в последней четверти XX века. Его уникальное мастерство состояло в способности транслировать материальные результаты культурного и экономического преобразования Италии в соответствии с менее определенными запросами международного рынка, но на совершенно ином языке, чем трансцендентальный модернизм Армани. Он учился на архитектора на родном юге Италии, но воспитывался как портной — его мать владела ателье. В конце 1960-х годов Версаче расширил свои ранние познания в области европейских модных веяний, работая закупщиком для семейной фирмы в Париже и Лондоне. В течение следующего десятилетия, прежде чем он основал собственную компанию в 1978 году, Версаче работал модельером в нескольких небольших миланских модных домах. Их растущий успех также менял культурный ландшафт города[129]. Его собственный путь от ремесленного прошлого на юге к изысканной атмосфере севера повторял жизненную траекторию многих его соотечественников. В его зрелом творчестве проглядывает автобиографическое начало: дизайнер отдает дань уважения как идее традиционных корней в чувственном примитивизме прежнего уклада жизни, так и обещанию мирового успеха, присущему консюмеристским, рыночным принципам современного мира. Версаче был присущ роскошный материализм, который совершенно не предполагал возражений и во многом восходил к аристократическим традициям «великолепия»[130].

В 1980-х и 1990-х годах Версаче впервые продемонстрировал подчеркнуто чувственный индивидуальный стиль в мужской и женской одежде, используя необыкновенно дорогие ткани и стремясь акцентировать сексуальность или социальный статус владельца посредством кроя и отделки. Под стать оперным и балетным костюмам, выполненным для театра Ла Скала, режиссера и хореографа Мориса Бежара, созданные Версаче модели одежды были наполнены живописной театральностью и торжественностью. Их охотно носили представители кино, спорта и других культурных индустрий, чьи профессиональные обязанности предполагали высокую публичность (сэр Рой Стронг, в прошлом директор музея Виктории и Альберта в Лондоне, был преданным поклонником творчества Версаче, и целый ряд костюмов от Версаче из его личной коллекции теперь находятся в Музее моды в Бате).

В коллекциях 1980-х годов Версаче использовал облегающие изгибы тела прихотливые металлизированные ткани и скульптурную кожу. В 1990-х годах в его работах доминировали пышные маньеристические принты и блестящие аксессуары, символизировавшие гламур и богатство. Но в любые времена продукция Версаче представляла собой продуманную игру с пересекающимися категориями красоты и вульгарности. Под строгим бизнес-контролем брата модельера, Санто, бренд Версаче функционировал на двух взаимодополняющих уровнях. Он стал восприниматься как излюбленная униформа новых сверхбогатых: одежда продавалась по непомерно высоким ценам в эффектно обставленных бутиках, расположенных в самых эксклюзивных точках мира. Однако благодаря более широким продажам парфюмерии, вспомогательных линий модной одежды и предметов домашнего декора (с 1993 года) бренд стал символом более массового культа успеха, кристаллизованного в появлении широко распространенной культуры знаменитостей.

Логотипом в виде головы горгоны Медузы, который Версаче создал в самом начале своего восхождения, модельер выражал свое понимание благородного свойства моды шокировать и ужасать, но в первую очередь — вызывать восхищение потребителя и подчинять его своей власти. Личные вкусы и пристрастия модельера запечатлены на фотографиях для ряда рекламных кампаний и книг, воспевавших роскошные интерьеры нескольких его дворцов, как будто это декорации для фильма Висконти, и любовно описывавших загорелые тела его приближенных (часто на фотографиях они предстают обнаженными, за исключением стыдливой повязки из галстука от Версаче). Образы были намеренно опьяняющими, захватывающими благодаря своему чувственному обаянию и почти не оставляли его потенциальной аудитории возможности для отказа или альтернативного выбора. В этом смысле значение «остромодного» костюма к концу XX века притупилось, лишилось своей способности подрывать статус-кво и свелось к «театральному» костюму.

Экономическое влияние организации, которая в 1996 году имела феноменальный товарооборот в 600 миллионов фунтов стерлингов и прибыль в размере 60 миллионов фунтов стерлингов, стало также причиной отсутствия альтернативных мнений в модных СМИ, что обеспечило ей максимальное освещение в прессе и ее льстивые отзывы. Однако, согласно некоторым модным критикам, замыслы Версаче были начисто лишены сколько-нибудь более глубокого смысла и пугали своей эстетической предсказуемостью — это была самая настоящая порнография моды. Ее принципы, казалось, приближали эстетику Версаче к еще одному клише итальянской маскулинности: мафиози. Мифический статус бренда только укрепился в 1997 году, когда модельер был убит на пороге своего особняка в Майами. В соответствии с семейными традициями, на которых была построена компания, наследие Джанни Версаче перешло его сестре и музе Донателле. Она с присущим семье Версаче размахом продолжила поставлять потребителям притягательную версию аристократического гламура уже в XXI веке.

В моде текущего десятилетия также сохраняются веяния, подобные духу Версаче. Они обнаруживаются в непреходящем стереотипе итальянского плейбоя с его пристрастием к хорошим вещам. В Неаполе обновленные традиции таких марок одежды, как Cesare Attolini, Kiton и Rubinacci (большинство из них основаны между 1930-ми и 1970-ми годами), продолжают в значительной степени полагаться на свою репутацию высокоточного и дорогого ручного производства, которая в особенности привлекает новых сверхбогачей из России, известных своим демонстративным потреблением. Дороговизна и ручная работа являются постоянной и определяющей чертой более традиционных северных марок, в том числе Gucci — римского ретейлера спортивной одежды и аксессуаров класса люкс начиная с 1945 года и по сей день. Журналист Карин Нельсон вспоминает:

Возможно, неподвластная времени соблазнительная красота итальянского плейбоя стала источником вдохновения для американского модельера Тома Форда, начавшего работать в компании Gucci дизайнером женской одежды в 1990 году. Тогда компания переживала финансовые трудности и была охвачена скандальными разбирательствами, но Форд быстро продвигался по карьерной лестнице и в 1992 году стал директором по дизайну, а в 1994 году занял пост креативного директора, приняв ответственность за весь ассортимент продукции и репутацию фирмы в глазах общественности. За десять лет работы до самого своего ухода из Gucci в 2004 году Форду «удалось вернуть бренду мировую известность времен его расцвета, вызвав в памяти воспоминания о роскоши и привилегированном образе жизни»[132]. Фирменные детали образа Gucci эпохи Форда почерпнуты из опытов беспорядочной юности, проведенной в культовом нью-йоркском ночном клубе «Студия 54», и сексуально безудержного каталога остромодных портновских новшеств. Это лоферы из кожи ящерицы, бархатные смокинги, плотно сидящий приятный телу трикотаж, пластроны из жаккардового шелка и солнцезащитные очки-авиаторы янтарного цвета, непосредственно указывающие на полувековую традицию средиземноморской sprezzatura, — все они маркируют нечто близкое апофеозу итальянского мужского стиля, который стал по-настоящему глобальным и чрезвычайно консюмеристским. Пожалуй, теперь остались лишь едва различимые намеки на его радикальные истоки в 1950-х годах. Четко обозначить постоянно эволюционирующую природу итальянского костюма так же сложно, как и дать определение дендизму. Тем не менее он оставил отчетливый след в том, как позиционируют себя сарториально осведомленные мужчины по всему миру.

Революционный дендизм не был прерогативой только мужчин. Можно утверждать, что самые остромодные костюмы принадлежали женщинам. Сшитая по индивидуальным меркам одежда, предназначавшаяся для женщин, вновь обретших свободу активного образа жизни, но копировавшая крой мужской военной формы, костюмов для спорта и активного отдыха, была неотъемлемой частью гардероба состоятельной европейки начиная с 1860-х годов (а восходит она к еще более ранним женским костюмам для верховой езды конца XVII века). Лу Тейлор отмечает:

[118] Bartlett D. Socialist Dandies International: East Europe, 1946–59 // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2013. Vol. XVII.3 (June). P. 250.

[119] Colaiacomo P. Factious Elegance: Pasolini and Male Fashion. Venice, 2007.

[120] Chenoune F. A History of Men’s Fashion. Paris, 1993.

[124] Steele V. The Italian Look // Volare: The Icon of Italy in Global Pop Culture / Ed. by Giannino Malossi. New York, 1999. P. 91.

[129] Segre Reinach S. Milan: The City of Prêt à Porter in a World of Fast Fashion // Fashion’s World Cities / Ed. by C. Breward and D. Gilbert. Oxford, 2006. P. 123–125.

[130] Buckley R., Gundle S. Flash Trash: Gianni Versace and the Theory and Practice of Glamour // Fashion Cultures. P. 331–348.

[132] Wilkes J. Tom Ford // Gucci. P. 54.