Костюм: стиль, форма, функция: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

К началу XVIII столетия пристрастие к индийским тканям распространилось среди разных слоев британского общества, но ярче всего оно проявлялось в женской одежде, а не в мужской. Тем не менее своеобразное и неочевидное присвоение этой моды мужчинами, начиная с Филдинга и Пипса, происходило параллельно развитию костюма и элитной мужской одежды вплоть до 1790–1800-х годов. Жилеты того времени демонстрируют искусное использование высококачественных индийских тканей и вышивки. Тонкие кашемировые шали, быстро набиравшие популярность у европейских модниц, иногда модифицировались в основу двубортных пиджаков, и бахрома по краям шали становилась каймой лацканов, располагавшихся поверх темных лацканов верхней одежды в весьма романтической, даже байроновской манере[69].

Процветавший в обеспеченных кругах эскапизм придавал особые смысловые оттенки также элементам повседневной мужской одежды на протяжении 1840–1850-х годов в Великобритании, континентальной Европе и Америке. Так опровергались представления о том, что костюм привнес в мужской гардероб лишь беспросветную монотонность и воздержанность. Шелковые жилеты часто украшал ориентальный орнамент: от вездесущих «бута» (boteh, иначе пейсли — индийские «огурцы») до вихрей из павлиньих перьев. Все же важно отметить, что до 1880-х годов такие экстравагантные расцветки чаще отводились предметам гардероба, предназначенным, как и халат Пипса, для приватных помещений. Курительные пиджаки, шапочки и домашние туфли, халаты и пижамы — вот, где было раздолье выразительным индийским узорам. Они хорошо вписывались в творческий беспорядок наполненных колониальными сувенирами кабинетов и гардеробных истинных джентльменов, но казались неуместными за пределами уютной домашней обстановки[70].

Когда имперские ткани переместились на одежду для публичной сферы, их экспрессивные формы, как правило, сводились к едва заметной вышитой кайме на жилете, выглядывавшей из-под темно-серого сержа визитки. Более строгий контроль над мужской деловой одеждой, осуществлявшийся с помощью введения более жестких сарториальных и социальных норм во второй половине XIX века, может быть одним из объяснений тому, что индийские мотивы были сосланы на периферию гардероба британского джентльмена. Возможно, причина появления более выраженного разграничения между западным и восточным кодами моды, между колонизаторами и колонизованными, была иной. После Индийского народного восстания 1857 года и провозглашения королевы Виктории императрицей Индии в 1876 году в общественном восприятии взаимоотношений Британии с ее колониями произошла значительная перемена. Теперь костюм английского джентльмена приобрел особый авторитет, что обнажило влиятельность расовых теорий и империалистической политики. К 1906 году, когда Джордж Симс опубликовал свой авторитетный трехтомный обзор городской жизни в имперской столице, «Жизнь в Лондоне» (Living London), это разделение бросалось в глаза. Показательно описание «ориентальной» части населения Лондона, сделанное графом Армфелдтом для книги Симса, в котором консервативные британцы противопоставлены бурной массе иностранцев:

Критические высказывания по поводу нравственной основы империализма часто использовали сарториальные тропы, чтобы подчеркнуть неравенство. Стихотворение Редьярда Киплинга «Ганга Дин» (1892) о самопожертвовании слуги-индийца, ценой собственной жизни спасшего британского военного, представляет один из множества примеров, которые отложились в массовом сознании: на иллюстрации представлен кадр из одноименного фильма 1939 года. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© RKO Pictures)

В период расцвета британского колониального владычества в Индии при Лорде Керзоне в 1890–1900-х годах и до его окончания в 1947 году вестиментарные коды разных уголков империи приобрели в массовом сознании британцев и другие экзотизированные значения. Однако не только мастерство исполнения и великолепие исконных южноазиатских тканей, столь полюбившихся английским джентльменам и прочно вошедших в их гардероб, не только зрелищная инаковость заграничных гостей зачаровывали британцев. В свою очередь, метрополия насаждала «щегольское» тропическое обмундирование и сверкающую парадную униформу солдат-наемников и колониальных чиновников на индийском субконтиненте и других аванпостах Британской империи. Пробковые шлемы, краги и кремового цвета костюмы из хрусткого льна придавали особый колорит рекламе колониальных товаров и наводняли комиксы для мальчиков, приключенческие романы и театральные и кинематографические мелодрамы с 1920-х по 1950-е годы. Они продолжали воодушевлять британского зрителя в кинематографических фантазиях Дэвида Лина и кинокомпании Merchant Ivory[72] 1980-х и 1990-х годов[73]. Этим ностальгическим картинам составляло контраст активно нараставшее Индийское национально-освободительное движение во главе с Махатмой Ганди. Они поощряли скромную простоту, на фоне которой так резко выступала помпезность колониалистов. Историк Хелен Колэуэй пишет:

Политические лидеры антиимпериалистических движений в Индии и других колониях использовали вестиментарные коды, которые либо противостояли колониальной гегемонии, либо видоизменяли ее язык через использование национальных элементов. На этом фото Пандит Неру и Махатма Ганди демонстрируют отказ от британского костюма: первый популяризирует традиционный кашмирский сюртук шервани, последний — набедренную повязку кхади. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© 20th Century Fox)

Пандит Джавахарлал Неру, первый премьер-министр независимой Индии, развил принцип символического ненасильственного сопротивления Ганди через одежду. Однако вместо того чтобы перенять оппозиционную набедренную повязку своего наставника, Неру и его единомышленники из партии Индийский национальный конгресс поступили иначе. Из домотканой кхади (некрашеной хлопковой ткани ручного производства, изготавливаемой в качестве протеста насаждаемым британцами тканям машинного производства) пошили портновскую версию кашмирского сюртука шервани, который традиционно носили преуспевающие купцы и вельможи в северных исламских провинциях. Облагороженный в 1940–1950-х годах, этот «сюртук с воротником под горло» (band gale ka на языке урду) одновременно отвергал английские сарториальные коды, определявшие гардероб Неру в молодости, когда он учился в Кембридже и работал адвокатом-стажером в Лондоне в начале 1900-х годов, и служил материальным воплощением его девиза «Единство в многообразии». Любопытно отметить, что к 1960-м годам пиджак а-ля Неру, как его стали называть на Западе, вновь вошел в моду благодаря таким дизайнерам, как Пьер Карден в Париже, Майкл Фиш и Дуги Миллингс в Лондоне. Однако их интерпретации шервани — без воротника и модных тогда квадратных очертаний — были бесконечно далеки от неподвластного времени, легкого и элегантного одеяния длиной до колена, которое носил его изобретатель.

Поиск форм одежды, символизировавших сопротивление западному империализму и материализму, не ограничивался Индийским субконтинентом. Пожалуй, наиболее убедительный и эффективный сарториальный вызов гегемонии английского костюма как униформы политической власти был брошен популяризацией «пиджака Мао» и его вариаций в революционном Китае. Костюм, первоначально известный как Zhongshan zhuang — «одежда Чжуншань», шили из синей, серой или коричневато-зеленой хлопковой или шерстяной форменной ткани. Он состоял из кителя с пятью пуговицами, четырьмя симметрично расположенными накладными карманами и брюк прямого кроя. Этот костюм получил распространение в начале XX века. Нововведение приписывается Сунь Ятсену, «отцу современного Китая» (Сунь Чжуншань на мандаринском наречии означает «доктор Сунь Ятсен»), хотя развитие этого костюма, разумеется, имело более сложную историю. Его «ближайшим предком» была японская студенческая униформа — quiling wenzhuang — с похожими карманами и воротником-стойкой. Ее аналоги, школьная форма и униформа военной академии, произвели положительное впечатление на Сунь Ятсена во время его ссылки в Японию в 1890-х годах. Сама по себе она напоминала прусскую военную форму конца XIX века и долгое время просуществовала в качестве излюбленной одежды китайских вождей и реформаторов. Тем не менее его силуэт также напоминал своих предшественников — разновидности маньчжурской одежды дореспубликанской эпохи. Женское платье «ципао» (или ченсам) и мужское «чаншань» носили при дворе династии Цин как символы сословной иерархии. Таким образом, тот факт, что государственные служащие продолжали носить такой костюм на протяжении XX века, можно рассматривать одновременно и как реакционный пережиток традиций императорского двора, и как попытку прогрессивной инновации.

До того как zhongshan zhuang стал носить Мао Цзэдун, Чан Кайши (в первом ряду слева), став лидером Китайской Республики в 1928 году, популяризировал этот милитаристский костюм в качестве национальной униформы. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© 20th Century Fox)

Вне зависимости от происхождения этого костюма Сунь Ятсен стал периодически носить Zhongshan zhuang в 1912 году. Также в его гардеробе присутствовали костюмы и галстуки западного образца, богато расшитые галунами военные униформы и длиннополые мантии, традиционные для китайских ученых. Возможно, женитьба в 1915 году на Сун Цинлин, утонченной женщине, получившей образование в США и вдохновленной передовыми западными идеями, также оказала влияние на его отношение к символике современного костюма[75]. Но по-настоящему определяющую роль в продвижении костюма сыграли обстоятельства революционной борьбы и необходимость международной кооперации. В 1923 году Сунь Ятсен начал интенсивное общение с представителями Коминтерна из Советского Союза, которые содействовали революционному движению в Китае. Упрощенный костюм с четырьмя накладными карманами, который он носил в тот период, имеет значительное стилистическое сходство с униформой Коминтерна. Такую униформу носил и сам Ленин: ее до сих пор можно увидеть на его теле, забальзамированном после смерти в 1924 году. Так, в течение 1924 года, то есть за год до смерти, образ Сунь Ятсена стал неразрывно ассоциироваться с костюмом, позднее получившим его имя и хранившим при этом следы разнонаправленных влияний. В самом деле, в 1929 году «националистическое правительство распорядилось, чтобы все государственные служащие впредь носили костюм „a la Сунь Ятсен“ в качестве официальной униформы, подражая облику своего революционного отца»[76].

Последовавший затем режим Чан Кайши принес новые модификации традиционного и современного костюма в попытках репрезентировать отстаиваемое им видение нового Китая. Руководитель страны одевался в армейском стиле: он заимствовал покрой кителя Zhongshan zhuang, добавил к нему кожаный ремень, кобуру и погоны и стал носить его с брюками-галифе, сапогами и крагами. Для мероприятий на высшем уровне, например таких, как его встреча с Неру в 1939 году, подписание Устава ООН и трансляции сообщения о капитуляции Японии в конце Второй мировой войны, он выбирал гражданскую версию такого костюма. Однако сопровождавшие его коммунистические ассоциации всегда ставили Чан Кайши перед выбором. Неслучайно на встрече с Махатмой Ганди в 1942 году он появился в длиннополом традиционном одеянии, которое затем продолжал носить после поражения Гоминьдана в гражданской войне и своего отдаления от руководства Коммунистической партией Китая в конце 1940-х годов. По словам историка костюма Верити Уилсон, оно представляло его «молчаливое заявление преданности заветам прошлого Китая». После 1949 года и изгнания на Тайвань Чан Кайши продолжал носить Zhongshan zhuang с эффектной велюровой федорой и тростью — окончательное обличение переосмысленных политических значений этого костюма[77].

Пиджак Мао Цзэдуна, сшитый Тианом Атуном, после 1966 года стал в воображении жителей Европы и Северной Америки костюмом Культурной революции и репрезентацией тоталитарной политики. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© 20th Century Fox)

Тем не менее разновидность Zhongshan zhuang, получившая на Западе известность как «пиджак Мао», появилась только после 1956 года. Стандартную версию пиджака создал для Великого вождя Мао Цзэдуна личный портной Тиан Атун из Beijing Hong Du Clothing Company. Он имеет более широкий и глубокий воротничок, простые очертания, а искусный крой делает фигуру более элегантной и стройной. Это позволило «пиджаку Мао» стать подходящим средством пропаганды культа личности, имевшего 800 миллионов последователей[78]. Тот факт, что Мао Цзэдун заимствовал фасон костюма Сунь Ятсена после его смерти и носил его во время Великого похода китайских коммунистов в середине 1930-х годов, также наполнял костюм содержанием патриотической мифологии. В своей практичности он связывался с первопроходцами и скромным крестьянским образом жизни (его деклассированные западные и японские предшественники были успешно забыты). Четыре накладных кармана на кителе представляли традиционные принципы Гуань-цзы: уместность, справедливость, честность и стыд. Пять пуговиц спереди указывали на пять ветвей управления: законодательную, надзорную, контролирующую, распорядительную и судебную. Три пуговицы на манжете напоминали о трех принципах политики Сунь Ятсена: национализм, демократия и народное благосостояние[79]. Чистота кроя кителя из единого куска ткани повторяла единство и миролюбие Китая. Таким образом, его символическая простота отвергала какую-либо возможность инакомыслия.

В условиях жесткого контроля в послевоенном Китае возможности выбора костюма для рядовых мужчин, женщин и детей сводились к низкокачественным версиям пиджака Мао плохой посадки. Это были qingnian zhuang (упрощенная версия с тремя карманами, предназначавшаяся для молодежи) и jun bianzhuang, или повседневная армейская куртка, обозначившая преданность ценностям Красной армии, а с 1966 года целям Культурной революции — стиранию сословных различий. К 1970-м годам все население Китая приняло эту практичную и на вид неизменную униформу. Исследователь моды Юан Юан Ву вспоминает:

Однако впечатление стирания индивидуальности и культурной памяти, которое призван был создавать пиджак Мао, было поверхностным. Сквозь его бессодержательность все еще можно было различить призраки прежних форм китайского костюма и робко вообразить свободы будущего. При более либеральном режиме Ден Сяопина в Китае 1990-х годов мужчины из руководства страны все чаще появлялись в костюмах и галстуках западного образца, а женщины вернулись к сшитым на заказ платьям своих бабушек. В это время пиджак Мао сохраняется лишь в консервативных военных кругах, в обществах, по-прежнему подчиняющихся авторитарным квазимарксистским режимам, и в качестве выхолощенного символа ностальгии по коммунизму. Верити Уилсон указывает на его навязчивое присутствие на каноническом портрете Председателя Мао 1957 года, который до сих пор висит на вратах Запретного города, добавляя леденящий кровь комментарий: «неподалеку в хрустальном саркофаге еще один костюм от господина Тиана служит саваном бездыханному телу бывшего вождя»[81].

Индийская и китайская версии костюма, сформированные на основе национальных традиций, но вобравшие западные мотивы, во многом возникли как противодействие европейскому господству. Напротив, внедрение и распространение мужского костюма в Японии XIX–XX веков представляло собой гораздо более гармоничный процесс, хотя он и носил отчетливый диалектический характер. Стремительный переход Японии от феодального строя к обществу эпохи модерна в течение 1860–1870-х годов означал, что ее открытость ценностям Просвещения, закрепленным в сарториальной грамматике, складывавшейся в Европе на протяжении двух столетий, практически не имела границ. Как отмечает историк культуры Тоби Слейд, характерные черты эпохи Мэйдзи в Японии: крупные капиталы, заложенное культурой трудолюбие, отсутствие религиозной догмы, поддержка всеобщей грамотности и образования, переход к урбанизации и меритократии в государственном управлении — все это способствовало тому, что костюм-тройка единодушно был воспринят как «выдающееся подтверждение веры в классическую эстетику и первое проявление тех выдающихся результатов, которые дают новому „современному“ миру социальные и политические преобразования»[82]. В некотором смысле внезапное появление в Японии костюма было подобно призрачному повторению его распространения при английском дворе в конце XVII века.

Рождению интереса к костюму способствовала издавна свойственная японской культуре склонность очаровываться и немедленно усваивать новые и экзотические стили, что, возможно, вполне ожидаемо в отношении страны, которая всегда была географически удалена от внешних влияний. В случае костюма в основе его быстрого усвоения лежали произведения таких писателей, как Фукудзава Юкити, в 1860-х годах совершившего ряд поездок в Европу и Америку с дипломатической миссией. Его иллюстрированные книги «Положение дел на Западе» (1866) и «Одежда, пища и жилище на Западе» (1867) были невероятно популярны и открыли жадной до новых знаний публике многие западные представления об окружающем мире. Попытки их перенять неизбежно порождали множество диссонансов и ошибочных трактовок. Заимствованные из европейской портновской традиции идеи зачастую применялись слишком поспешно с использованием неподходящих для того тканей, несоответствующих цветов и пропорций. Они противоречили местным традициям, вкусам и даже физиогномике. В то же время в глазах европейцев эти скоропалительные заимствования и улучшения сводились к стереотипам о «неполноценности» японцев в попытке подражать Западу. Однако такая внезапная широкомасштабная смена сарториального регистра становилась необратимой и в XX веке имела печальные последствия в процессе конструирования национального самосознания и маскулинности в Японии. Политическая элита страны рассматривала введение костюма как один из ключевых элементов в непрекращающейся безжалостной борьбе за военное, экономическое и нравственное превосходство[83].

Однако перемены также основывались на местных эстетических традициях, восходящих к началу XVII столетия и становлению культа iki (элегантности) в японском светском обществе. Иерархические сословные законы обусловили утонченность вкусов представителей купечества. Они ценили особый шик, проявления которого были заметны лишь посвященным. Такое отношение во многом предвосхищало принципы европейского дендизма с его кредо «меньше значит больше». Историк Лайза Дэлби характеризует это явление следующим образом:

В 1872 году император Мэйдзи издал указ, согласно которому придворный костюм составила военная униформа в европейском стиле или визитка с сюртуком и цилиндром. За ним последовали схожие распоряжения относительно парадной и профессиональной одежды: студенты должны были носить прусскую униформу, а конторские служащие, предприниматели и должностные лица — пиджачную пару. Такое массовое введение yōfuku — западных стилей одежды — в публичной сфере создало определенную напряженность, что способствовало усилению ощущения инаковости или извращенности, лежавшей в основе совершенства iki. Как отмечает историк моды Валери Стил, «единообразие японского общества само по себе может провоцировать творческие прорывы индивидуального стиля, а также иного стиля творчества, которое оперирует на границах единообразия как такового»[85]. В течение последующих периодов своей истории XX века (Тайсё, Сёва, послевоенные годы) Япония поддерживала этот сбивчивый диалог-дискурс с современностью и природой костюма. В 1920-е и 1930-е годы мобо (сокращенная форма английского словосочетания modern boy — современный парень) и мога (modern girls — современная девушка) самозабвенно отдались индивидуалистичной коммерческой свободе универмагов, кинотеатров и модных журналов. Консервативные представители японского общества, наоборот, шагнули назад к домэйдзийской мечте о чистоте нации, в рамках которой соответствие амбициям западного консюмеризма считалось декадентством и слабостью. Высвобождение сарториальной энергии, которое последовало после американской оккупации в конце 1940-х годов, подтолкнуло маятник общественных настроений в противоположном направлении, что привело к усвоению форм одежды, присущих разнообразным субкультурам. Примером тому служит увлечение одеждой в стиле университетов Лиги плюща и престижной марки Brooks Brothers, запечатленное в культовой фотокниге Теруеши Хайашида «Take Ivy»[86] 1965 года. Однако после быстрого введения иностранных форм в грамматику японского гардероба в нем оставалась некоторая неопределенность. Клан Миюки (молодые мужчины, носившие модную одежду с Восточного побережья Америки) даже подвергался преследованию полицией из-за своих утонченных вкусов[87].

Верность японского «офисного планктона» конца XX века единообразию костюма наследует нормативным культурам эпохи «модернизации» конца XIX века. Изображение любезно предоставлено Архивом Вулмарк (Australian Wool Innovation Ltd) и Лондонским колледжем моды

Наследие эпохи Реставрации Мэйдзи проявляется в том, что публичная демонстрация статуса и характера через костюм по-прежнему кажется стороннему наблюдателю необыкновенно упорядоченной, но при этом вызывает беспокойство. Историк Роберт Росс очень лаконично формулирует такое наблюдение:

Возвращаясь к покупке Пипсом индийского халата, напоминающего кимоно, стоит заметить, что ход событий совершил полный круг: целое поколение японских модельеров 1970-х годов, переехавших впоследствии в Париж, переработали концепцию iki для преимущественно западных потребителей. Так, Кендзо Такада, Рей Кавакубо и Йодзи Ямамото создали аскетичный художественный регистр, в котором одержимость «темнотой, бедностью и асимметрией» породила форму и содержание децентрированного костюма: в своей призрачной бестелесности он кажется тенью своего более строго скроенного и приземленного европейского собрата. Излюбленная одежда архитекторов, авангардных кинорежиссеров и воротил рекламного бизнеса 1980–1990-х годов — японский дизайнерский костюм в лаконичном сочетании с белоснежной рубашкой, застегнутой на все пуговицы, воплощал утонченность, которой недоставало «английскости» Сэвил-роу.

В это же самое время на другой стороне земли в рамках постколониального поворота «Сообщество весельчаков и элегантных людей» (фр.: Société des Ambianceurs et des Personnes Elégantes, сокращенно La Sape[89]) и их последователи — денди-sapeurs в Республике Конго, реаппроприировали классический костюм. Это явление, как нельзя более далекое по своей сути от изысканного аскетизма японского минимализма, является красочным финальным аккордом в повествовании о месте костюма в истории империй. Щеголеватые молодые люди в Браззавиле и Киншасе сменили репрессивный французский и бельгийский империализм, который так ужасающе изобразил Джозеф Конрад в повести «Сердце тьмы» (1899), на экстатическое торжество равенства, выраженного через символизм одежды. Субкультура La Sape питалась революционными идеями Андре Матсва 1930-х годов и космополитическим духом африканской музыки и танца, переживавших бум в 1950–1960-х годах. Вернувшиеся из Парижа конголезские эмигранты возродили идеологию субкультуры в 1980–1990-х годах. В наши дни ее черты встречаются в поп-культуре по всему миру (sapeurs появляются в популярных видеоклипах, документальных фильмах, модных фотосессиях и рекламных кампаниях): насыщенные цвета, экстравагантные аксессуары, экстремальный крой и дерзкие жесты, характерные для саморепрезентации конголезской золотой молодежи, гордо бросают вызов эксплуататорскому прошлому и являются смелым утверждением амбициозного стиля как обладания средствами к достижению свободы. Список (пока неоконченный) из десяти заповедей субкультуры La Sape гласит:

Иллюстрации к главе 2. Одевая нации

[69] Hart A., North S. Seventeenth- and Eighteenth-century Fashion in Detail. London, 2009. P. 130.

[70] Maglio D. Luxuriant Crowns: Victorian Men’s Smoking Caps, 1850–1890 // Dress: The Journal of the Costume Society of America. 2000. Vol. XXVII. P. 9–17.

[72] Американская кинокомпания Merchant Film Productions была основана в 1961 году продюсером Исмаилом Мерчантом и режиссером Джеймсом Айвори. Кинокритик Михаил Трофименков так охарактеризовал творческий метод Д. Айвори: «Его оригинальность не эстетическая: тут как раз он предельно консервативен. Айвори — оригинал по жизни, много работавший в Индии, всегда не просто притворяющийся истинным британцем, но старающийся быть более British, чем сами англичане» (Коммерсантъ. 2006. № 15 (28 января). С. 9). Выражение «Merchant Ivory film» приобрело нарицательное значение в 1980–1990-х годах, когда кинокомпания прославилась рядом экранизаций британских классиков начала XX века: этот киножанр представляет собой костюмную драму, события которой разворачиваются в Англии эдвардианской эпохи. — Прим. пер.

[73] Imperialism and Popular Culture / Ed. by J. MacKenzie. Manchester, 1986.

[75] Wilson V. Dressing for Leadership in China // Material Strategies: Dress and Gender in Historical Perspective / Ed. by B. Burman and C. Turbin. Oxford, 2003. P. 239–242.

[76] Ibid. P. 244.

[77] Ibid. P. 249.

[78] Ibid. P. 251.

[79] Ross R. Clothing: A Global History. Cambridge, 2008. P. 159.

[81] Wilson V. Op. cit. P. 250.

[82] Slade T. Japanese Fashion: A Cultural History. Oxford, 2009. P. 81.

[83] Ibid. P. 92–94.

[85] Steele V. Japan Fashion Now. New Haven, 2010. P. 10.

[86] Название книги обыгрывает устойчивое выражение «take five»: «сделать небольшой перерыв», «устроить передышку». Также фразеологизм является названием популярной джазовой композиции в музыкальном размере 5⁄4, впервые записанной квартетом Дейва Брубека в 1959 году. — Прим. пер.

[87] Steele V. Op. cit. P. 13–14.

[89] Игра слов с французской арготической (жаргонной) лексической единицей sape (одежда) и ее производными (se saper — одеваться, les sapes — «шмотки»). — Прим. пер.