Костюм: стиль, форма, функция: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

© Christopher Breward, 2016,

© Софья Абашева, перевод с английского языка, 2018,

© ООО «Новое литературное обозрение», 2018

Введение

Портновское искусство

Мужской костюм — один из остающихся в тени, но непреходящих символов современной цивилизации. На протяжении более четырех столетий художники, философы и критики укрепляли статус костюма в качестве символа осуществляемого человечеством непрерывного новаторского поиска совершенства. Благодаря целесообразности, выпестованной элегантности и светскому приличию он стал превосходным примером воплощенных эволюционной теории и демократической утопии. Венский архитектор Адольф Лоос, отец модернизма, время от времени писавший публицистические очерки на тему моды, был одним из тех адептов костюма, для которых искусное владение портновским мастерством было равным священнодействию. На рубеже веков он создал замечательную серию небольших очерков, в которых представил пошитый на заказ костюм и повседневные предметы гардероба современного джентльмена как архетипы прогрессивного дизайна. Лоос тщательно изучил шляпы, туфли, нижнее белье и аксессуары, выявив качества, обеспечившие им превосходство над продукцией более «низких» отраслей промышленности (женской одеждой) и менее продвинутых наций (Германией). Для Лооса костюм был фундаментальной чертой просвещенного человека, знаком цивилизации, восходящей к еще более древней эпохе, чем даже хижина Ложье, — доисторической модели классического храма[1]. Костюм, казалось бы, существовал всегда, напоминая мужчине об ответственности и привилегиях, положенных его более высокому статусу:

Адольф Лоос, «отец модернизма» в архитектуре и ревностный поборник костюма индивидуального пошива. 1904. Изображение любезно предоставлено Национальным архивом Австрии, Вена

Столь глубокое суждение об одежде сформировалось сто лет назад в литературных и художественных кругах Вены в интеллектуальном контексте, очень далеком от поверхностных соображений большей части публичного дискурса моды начала XXI века, ориентированного на известных персон и знаменитые бренды. Также во всех отношениях изменились социальные, экономические и географические обстоятельства, в которых одежду производят, продают, рекламируют и носят. Но сам по себе костюм, каким его понимал и носил Лоос, дошел до нас в почти неизменном виде как предмет повседневной и официальной одежды почти во всех частях света. Эксперты моды не раз возвещали его предполагаемый закат в качестве значимого предмета одежды для работы, отдыха и торжеств. Тем не менее его скромные и притом универсальные очертания по-прежнему украшают тела мужчин и женщин самых разных профессий и рангов: от политиков до агентов по недвижимости, от банкиров до раввинов, от адвокатов в зале суда до женихов в момент заключения брака.

Проследив в этой книге всепроникающее влияние костюма в современных культурах, я попытаюсь отдать должное вере в костюм, которую исповедовал Адольф Лоос. Я попробую показать, как появились свойственные костюму простые решения, как продолжают существовать его первоначальные значения и как они эволюционируют, чтобы транслировать истины более глубокие, чем простое сочетание ткани, ножниц и ниток. Для достижения поставленной цели потребуется начать с самых основ — с формы костюма как такового.

Сшитый на заказ (изготовленный вручную местными мастерами по точным индивидуальным меркам заказчика) или готовый (стандартного размера и покроя, производимый массово в сети зачастую удаленных друг от друга фабрик ручным и машинным способом), костюм, каким мы знаем его сегодня, имеет двух- или трехчастную структуру. Как правило, он шьется из тонкотканой шерстяной и смесовой ткани с бортовкой — прокладочным материалом из конского волоса и хлопка (или искусственной материи), придающим жесткость, и шелковой или вискозной подкладкой. Именно ткани, из которых пошит костюм, составляют значительную часть его привлекательности и являются важным показателем его качества. Это могут быть ткани из гладкой камвольной шерсти, мягкой саксонской или более грубой шерсти шевиот, как правило, в рубчик, военные бедфордские корды, тонкие черные ткани с глянцевой отделкой, спортивный трикотин, будничный вельвет, элегантная фланель, плотный серж, износостойкий твид и домотканые материи, а также парадные бархатные ткани. Они определяют цвет, текстуру, посадку, фактуру и долговечность костюма, и зачастую это первое, о чем следует подумать в процессе его выбора или заказа. Выбор типа плетения и дизайна — полотняное или «панама», шашечное или кельтское саржевое, диагоналевое, фасонная 8-нитная, или русская, саржа, «баннокборн» или «соль с перцем», «булавочная головка», ромб, «итонская полоска», «ячменное зерно», саржа «елочкой», «гусиная лапка», гленчек или клетка «Принц Уэльский», «игольная» или «меловая» полоска — становится ключом к характеру заказчика[3].

В готовом виде костюм обычно состоит из пиджака с длинными рукавами, застегивающегося на пуговицы, с лацканами и карманами, безрукавного жилета, который надевают под пиджак в случае костюма-тройки, и длинных брюк. Внешняя простота скрывает за собой сложность конструирования, как показало недавнее сравнительное исследование производства готовых костюмов, выполненное по заказу Министерства торговли и промышленности правительства Великобритании:

Аналогия с автоматизированным процессом конвейерного производства автомобилей все же может вводить в заблуждение. Далее авторы исследования разъясняют, что почти ощутимая физически, воплощенная природа изделия привлекает внимание к специфическим особенностям каждого отдельного фасона костюма, которые будет невозможно воспроизвести, полностью механизировав производство:

Таким образом, современный готовый костюм — это продукт общепризнанной и хорошо отлаженной системы производства, улучшенной и демократизированной на протяжении XX века трудами новаторов из элитных ателье и международных брендов, который присутствует в гардеробе большинства мужчин. Его вариант, изготавливаемый на заказ, по-прежнему шьют вручную, следуя традиционным технологиям, для элитного меньшинства на Западе и более широкой аудитории в Азии и развивающихся странах. Оба этих варианта соответствуют общепринятому набору параметров, представляющих относительно стандартизированную и знакомую всем необходимость, чуть ли не скучную в своей предсказуемости форму. Но так было не всегда. Представление о «костюме» как о наборе хорошо сочетающихся между собой предметов одежды, которые носят одновременно, даже если они сшиты из разных тканей, сформировалось в течение XIV века в городах и при королевских дворах Европы. Конструирование костюма, скорее всего, явилось результатом сложного взаимодействия между вкусами и желаниями заказчика и мастерством портного, а также других ремесленников — мужчин и женщин. Возможности для вариаций были поистине безграничными.

Дошедшая до нас переписка XVI и начала XVII века между представителями знати и их помощниками, занимавшимися покупкой предметов гардероба в Лондоне и других городах, а также ранние автобиографические описания сарториальных предпочтений зафиксировали напряженные размышления по поводу цены, качества материалов, особенностей кроя, цвета и соответствия предполагаемого изделия представлениям о моде, приличиях и куртуазном стиле. Выбор осложнялся спецификой текстильного производства того времени. Заказ одного «комплекта» одежды предполагал заключение сделок между представителями нескольких профессий: торговцем тканями, портным, изготовителями пуговиц и петлиц, вышивальщицами и т. д.[6]

Роль портного в этом процессе радикально изменилась к концу XVI века, в эпоху, когда ремесла боролись за первенство в иерархии европейской системы могущественных гильдий. В ту пору в ней доминировали богатые и влиятельные торговцы шерстью и шелком. Во Флоренции и Венеции 1570–1580-х годов роль портного в создании модного образа готового ансамбля зачастую оставалась ничтожной. Одно венецианское торговое руководство сообщало:

Однако расстановка сил изменилась, когда портные добились большей профессиональной независимости и коммерческого влияния. Они заслужили свое право выбирать, покупать ткань и другие материалы напрямую у купцов, вместо того чтобы получать их от клиента вместе с указаниями по поводу того, как добиться желаемого вида готового изделия. Повышение уровня мастерства кроя, драпировки и украшения ткани также привело к созданию цеховых альбомов с эскизами, которые демонстрировали разнообразные варианты конструирования и отделки рукава или, например, плаща. Кроме того, широкое распространение получили печатные портновские каталоги выкроек и иллюстрированные альбомы костюмов народов мира. К началу XVII века стало ясно, что возросшая предпринимательская смекалка и творческие способности портного ставили его в положение, когда он мог диктовать, а не следовать причудам моды[8].

Обратив внимание на растущий профессионализм производителей костюма, следует также рассмотреть влияние меняющегося представления о сущности моды среди критиков и потребителей мужского костюма в ту эпоху. В академических трудах по истории мужской одежды внешний облик часто связывается с политикой. В 1930 году психолог Джон Карл Флюгель (1874–1955) описывал «великий мужской отказ» от показной «павлиньей» моды искушенных щеголей XVIII века, вызванный ростом индустриализации и развитием демократии. Серьезные времена требовали строгости в одежде. Позднее социальный историк Дэвид Кучта обнаружил свидетельства гораздо более ранней тенденции к упрощению мужского костюма при королевских дворах Франции и Англии середины XVII века[9]. По мнению исследователя, она была вызвана не столько осмыслением возрастающего влияния рациональных ценностей нарождающегося меркантильного класса фабрикантов, сколько следствием политических, философских и религиозных дебатов об ответственности знати и монархов, начавшихся в 1630–1640-х годах. Флюгель же предположил, что:

Дэвид Кучта высказывает противоположную точку зрения. Историк пишет о «старом сарториальном порядке». Тогда, в 1580-х и 1590-х годах, дорогостоящий «винегрет» пышных аристократических нарядов порицали как безнравственный и непатриотичный памфлетисты-пуритане, но отстаивали авторы книг о королевских манерах. Они считали эту мешанину долгом великолепия и демонстративного потребления, который власть имущие имеют честь нести для поддержания визуальных иерархий роскошного производства и потребления. После Реставрации на смену старому укладу пришел конструкт переосмысленного ответственного правления, в буквальном смысле облаченный в костюм — униформу передовых идей[11].

Вне зависимости от того, будем ли мы руководствоваться хронологией и объяснением Флюгеля или же следовать логике Кучты, понятие «отказа» во многих отношениях привлекательно и убедительно. Оно принципиально связывает сарториальные изменения и становление политических ценностей демократических государств Нового времени. Однако в качестве довода в пользу возникновения определенного стиля одежды это понятие, возможно, излишне англоцентрично. Англия была не единственной страной, в которой происходила революция мужской моды. Простой прообраз мужского костюма в различные моменты истории также возникал в скандинавских странах, Нидерландах и других частях Европы. Темный единообразный костюм с одинаковой готовностью восприняли как купцы голландской Республики XVII века, так и офицеры Директории во Франции, а также провинциальные мещане в Австрии эпохи Бидермейера. Фокусируясь на политической теории, концепция отказа также не учитывает ни могущество и бытование портновского изделия как такового, ни мастерство и влияние его создателей. Реформированная аристократия и только что эмансипированные капиталисты могли принять костюм как подобающий символ, но истоки его значений и природа его материального воплощения лежат гораздо ближе к обстоятельствам его физического производства, чем к политическому символизму.

Несмотря на дебаты по поводу концепции отказа, принципы дизайна и философские идеалы, сопровождавшие на протяжении XVIII столетия эволюцию материальной формы костюма как вместилища современных ценностей, сохранялись и в XIX веке. Понятия измерения и стандартизации продолжали влиять на эволюцию костюма как предмета, так и символа. Они предопределили викторианский переход от костюма, сшитого на заказ, к технически более сложному производству готовых костюмов для расширенного круга потребителей, совершившийся в конце XIX века. Введение мерной портновской ленты в 1820-х годах и все возраставший интерес портных к стандартизации обмеров и методов кроя одновременно открыли возможность разработки технологий массового производства и стали залогом демократизации отрасли, которая в своем высшем, наиболее щегольском и притом наукоемком сегменте уже давно интересовалась новаторским потенциалом платоновской идеи образцового «классического» тела[12].

Портные во Флоренции эпохи Возрождения и в Лондоне эпохи Регентства записывали или переносили пропорции тела заказчика в виде меток на отдельные листы бумаги. Собранные вместе, они позволяли сконструировать уникальный «доспех» из ткани. В первые годы правления королевы Виктории изобилие печатных руководств, преподносивших математические системы пропорций в качестве универсальных портновских законов, обеспечило представителям этой профессии возможность подгонять и приспосабливать обобщенную схему к фигуре каждого клиента. Преобразующий эффект набивки, подкладки и наметывания обеспечивал посадку, почти сравнимую с работой лучших мастеров индивидуального пошива из Вест-Энда: по крайней мере, если смотреть издали.

По мере того как стандартизированные лекала вытесняли архивы индивидуальных мерок почти на всех, кроме самых элитных, предприятиях, значительно расширились возможности для варьирования формы и ускоренного отражения сезонных изменений моды как в национальном масштабе, так и в международном. Теперь меняющиеся лекала идеализированного модного тела можно массово насаждать одновременно по всему миру, тогда как раньше модный образ создавался индивидуально, почти что импровизированно, согласно местным запросам. В некотором смысле новые рационализированные системы конструирования и пошива костюма снабжали портных картами для ориентирования на неисследованной поверхности тела, которое в контексте империи и развивающейся мужской культуры потребления подвергалось скрытой эротизации[13].

В 1887 году Эдвард Джайлз, редактор лондонского профессионального портновского журнала The West End Gazette, составил историографию таких систем, проиллюстрировав их влияние и дав оценку их полезности. Многие из них предназначались к услугам значительно расширившейся и перешедшей на профессиональную основу индустрии. Руководство «Помощник портного от мистера Голдинга» (Mr Golding’s Tailor’s Assistant, 1818) — лишь один из ранних примеров. В нем предлагалось снимать мерки, исходя из представления об идеально сложенной мужской фигуре, «у которой ширина груди на дюйм превосходит ширину талии, а обхват талии на дюйм меньше ширины груди»[14]. Джайлз отмечал, что поиск «грации и элегантности», которые основаны на отвлеченных идеальных пропорциях, типизированных согласно методу Голдинга, всего лишь давал преходящие со временем приближения к идеалу красоты, соответствовавшие преобладавшему в ту эпоху сарториальному вкусу. Это означало, что предложенные формы очень скоро выходили из моды:

«Руководство портного: полная система кройки всех видов изделий». Ок. 1850. Пособия такого рода заверяли, что антропометрическое мастерство костюма может усовершенствовать любую фигуру. Изображение любезно предоставлено Архивом Вулмарк (Australian Wool Innovation Ltd) и Лондонским колледжем моды

В дальнейшем создатели портновских систем оставили попытки привести тело в соответствие с идеалом в пользу научной строгости изучения анатомии и геометрии. Такой подход, казалось, лучше устранял несовершенства настоящих живых тел с помощью искусного подбора масштаба и пропорций. Вместо того чтобы пытаться навязать совершенную модель всем телесным вариациям, авторы систем, начавших появляться с середины XIX века, признали существование различных типов телосложения и способствовали вариативности костюма. Например, «Полное практическое руководство по кройке» (The Complete Guide to Practical Cutting, 1847) признавало, что тела мужчин нельзя сводить к чертежному угольнику и набору алгоритмов. Его авторы «на собственном опыте обнаружили, что если кроить сюртук для корпулентного мужчины согласно мерке по его груди, то он получится слишком длинным сзади и, следовательно, слишком коротким спереди»[16].

Вкладная иллюстрация с моделями мужской одежды. Ок. 1910. Уже к началу XX века пиджачная пара прочно ассоциировалась с деловой сферой. Изображение любезно предоставлено Нью-Йоркской публичной библиотекой, фонды Астора, Ленокса и Тилдена (Коллекция изображений)

Мудреные споры по поводу кроя лежат у истоков современных вопросов о механизации портновского труда и ее последствиях. Чарльз Компейн и Луиc Девер в «Руководстве портного» (Tailor’s Guide, 1855) в середине 1850-х годов предлагали вниманию закройщиков исчерпывающий обзор типов телосложения и осанки, в котором предпочтение отдавалось скорее здравому смыслу, а не промышленной точности. Их риторика столь же богата метафорами, как и высказывания Томаса Карлайла, Карла Маркса или Уильяма Морриса:

В этом и заключался глубинный разрыв между повседневной реальностью портновского ремесла, основой которой была близость и понимание индивидуального тела заказчика, и внешним миром, в котором новые технологии и понятие научного прогресса, казалось, сглаживали неэффективность ручного труда. Джордж Аткинсон — портной, заявлявший, что он первым начал использовать стандартизированную мерную ленту в 1799 году. В хвалебной брошюре собственного сочинения (1840) он также утверждал, что «привел портновское ремесло в систему». Это была система, в которой костюм приобретал свойства и смысловые ассоциации высококачественного промышленного товара, хотя сам Аткинсон продолжал превозносить человеческий фактор: «Я обнаружил, что после постоянного использования [портновского метра] я был способен определять мерки джентльмена на глазок»[18].

[1] Laugier M. A. Essai sur l’architecture. Paris, 1753.

[3] Ostick E. Textiles for Tailors. London, c. 1950.

[6] Vincent S. Dressing the Elite: Clothes in Early Modern England. Oxford, 2003. P. 104–107. Collier Frick C. Dressing Renaissance Florence: Families, Fortunes and Fine Clothing. Baltimore, MD, 2002. P. 228–230. См. также: Rublack U. Dressing Up: Cultural Identity in Renaissance Europe. Oxford, 2010.

[8] Ibid. Р. 163–168.

[9] Kuchta D. The Three-piece Suit and Modern Masculinity: England, 1550–1850. Berkeley, CA, 2002. P. 162–178.

[11] Kuchta D. Op. cit. P. 17–50.

[12] Hollander A. Sex and Suits: The Evolution of Modern Dress. New York, 1995. P. 63–110. (Холландер Э. Пол и костюм. Эволюция современной одежды [пер. с англ. Е. Канищевой, Л. Сумм]. М.: Новое литературное обозрение, 2018.)

[13] Breward C. Manliness, Modernity and the Shaping of Male Clothing // Body Dressing / Ed. by J. Entwistle and E. Wilson. Oxford, 2001. P. 166.

[14] Giles E. History of the Art of Cutting in England. London, 1887. P. 118.

[16] Cit. ex ibid. Р. 133.

[18] Giles E. Op. cit. P. 144.