Костюм: стиль, форма, функция: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Как только современный костюм был принят при дворе и в деловой сфере как знак конформности, мужчины, чье поведение отличалось от поведения большинства, стали искать иные коды одежды и внешности. До середины XVII века однополые сексуальные связи запрещались как случайное проявление общей безнравственности, не закрепленное за определенными социальными группами и не характеризующееся какими-либо постоянными склонностями. Конец XVII — начало XVIII века историки сексуальности определяют как период кардинального перехода к более целенаправленному порицанию тех социальных типов, чье трансгрессивное поведение и присущая им идентичность были связаны с гомосексуальным актом[96]. Появление того, что мы теперь называем квир-субкультурами, совпало с расцветом культуры мегаполиса в крупных городах Европы. Образованию этих субкультур особенно способствовали активизировавшиеся гендерно обусловленные вестиментарные коды, являвшиеся признаком их современного характера.

Таким образом, после 1700-х годов поведение мужчин, испытывавших влечение к мужчинам, все больше конструировалось (церковью, законодательством и обществом) как развращенное и связанное с самоидентифицирующимися, зачастую «женоподобными» типами, не всегда имевшими общее социальное происхождение. Они получили известность из-за погромов в публичных домах, где работали одни мужчины (в Англии их называли «домами молли» (molly houses): «молли» — жаргонизм того времени, обозначавший женоподобных или гомосексуальных мужчин), представлявших средоточие социальных и сексуальных взаимодействий. «Молли» зачастую отличались сарториально: они проводили экстравагантные ритуалы с травестийными переодеваниями и пародированием традиционных обрядов бракосочетания и отношений между полами[97]. В других кругах общества, и особенно среди аристократов, описания распутного сексуального поведения представителей элиты носили теперь обвинительный характер. Если в прежние времена они могли свободно предаваться беспорядочным связям, невзирая на гендерные границы, и не опасаться стигматизации в качестве «ненормальных», то теперь их сдерживали возможное опасное сравнение с криминализированной идентичностью «молли» и необходимость соответствовать «благородным» представлениям о семейственности и порядочности, вызванным растущим культурным авторитетом буржуазии. Сдержанный костюм в этих обстоятельствах символизировал приверженность правилам и ценностям традиционного общества.

Нарушающая традиционный порядок вещей фигура щеголя — модно одетого, манерного и изысканно украшенного роскошными аксессуарами мужчины — представляла безопасное комическое проявление многих общественных опасений, связанных с гомосексуальностью, в карикатурах, романах и пьесах начала XVIII столетия. В пьесе Томаса Бейкера «Прогулки по Танбриджу, или Йомен из Кента» (1703) персонаж-щеголь по имени Мейден (в буквальном переводе Maiden означает «девушка». — Прим. пер.) признается: «Я никогда не вожу дружбу с распутными плотолюбцами, что посещают скверные кабаки, говорят непристойности и напиваются допьяна. Вместо этого я наношу визиты дамам, пью чай и шоколад»[98]. Зажатый между старомодными кутежами и новомодной светскостью, щеголь существовал в пограничном пространстве — между социальными категориями, однако уже к 1730-м годам становится очевидным, что его жеманство и искусственная пышность все чаще связывались с девиантностью. На фоне новых кодов мужественности, требовавших ненавязчивой одежды, строгого этикета, рукопожатий и поклонов при встрече вместо поцелуев, серьезных разговоров, щеголь привлекал внимание своей «инаковостью». Тобайас Смоллет нарисовал красочный портрет этого типажа, описывая «женоподобного» капитана дальнего плавания Уифла в романе «Приключения Родерика Рэндома» (1748):

Щеголь 1700-х годов сквозь призму 1791 года. На протяжении XVIII века авторы трудов о моде и манерах живо интересовались генеалогией дендизма. Изображение любезно предоставлено Библиотекой имени Льюиса и Уолпола, Йельский университет

Костюм капитана Уифла является необыкновенно близким предшественником моды макарони начала 1770-х годов. Этот лондонский стиль, запечатленный на эстампах граверов Мэтью и Мэри Дарли и других карикатуристов, поначалу связывали с политическим окружением Чарльза Джеймса Фокса. Изнеженные позы и экстремальные наряды мужчин на этих изображениях запечатлены так, чтобы намеренно вызвать порицание. Волна карикатур на макарони, заполнившая лондонские магазины гравюр и эстампов, была призвана «подвергнуть сомнению законность аристократической политической системы и, в то же время[,] функционировала в экономической сфере, поскольку служила критикой определенного способа потребления, который связывал роскошь и женоподобную маскулинность с отсутствием патриотизма и, следовательно, с неспособностью к культурному и политическому руководству»[100]. Сатирическая статья «Шут-макарони» (The Macaroni Jester, 1773) дает нам выразительное и точное описание высмеиваемого костюма:

Было бы ошибочным вкладывать особый смысл в исключительно ограниченный феномен жизни большого города, следы которого ныне существуют лишь в области сатиры и светской хроники. Однако внезапное возникновение на удивление тесного покроя, ярких расцветок и экстравагантных аксессуаров среди мужчин определенного круга, вызывавших живой интерес, пусть и смешанный с отторжением, в различных формах популярной культуры, очевидным образом предвосхищает многие более поздние модные движения в рамках разных субкультур. Феномен макарони также формирует убедительное отражение — правда, в кривом зеркале — костюма и манеры поведения современных им религиозных нонконформистов: квакеров и методистов, чей аскетичный подход к одежде создал устойчивый прообраз современного классического костюма. Фигура макарони стала пророческим примером того, как могут быть переиначены внешние атрибуты материального благосостояния и, на первый взгляд, жесткие сарториальные коды. В мире макарони костюм мог существовать как основа для экспериментирования и неповиновения в столь же значительной степени, в какой он мог служить средоточием здравомыслия и долга.

Тридцать лет спустя лондонские магазины печатной графики вновь наполнились навязчивыми изображениями крайних проявлений моды среди представителей мужской половины городской молодежи. К тому времени предпочтительным обозначением этих модников стало слово «денди». Джордж Брайан Браммел, известный как Бо Браммел (Beau (фр.): красавчик. — Прим. пер.), благодаря Барбе д’Оревильи и другим посмертным биографам стал центральной фигурой этого щегольского возрождения. Его можно назвать образцовым денди, несмотря на то что лишь в редких карикатурах того периода удается найти портретное сходство, и до относительно недавнего времени факты его биографии оставались весьма туманны[102]. Он родился в 1778 году в семье личного секретаря премьер-министра лорда Норта, учился в Итонском колледже и в Оксфордском университете, служил в 10-м, Личном Его Высочества Принца Уэльского Королевском гусарском полку — так его репутация стала ассоциироваться с новым видением модного столичного образа жизни. После того как он вышел в отставку из армии в 1798 году и до его постыдного бегства в Нормандию из-за долгов в 1816 году, Браммел занимал в обществе чрезвычайно престижное положение и пользовался большим влиянием, так как входил в ближайшее окружение принца-регента. Для будущего монарха он был чем-то вроде наставника элегантной жизни: собственным примером Браммел совершенствовал его внешний вид, отлаживал связи и оттачивал манеры, принимая все меры, чтобы Георг задавал самые высокие стандарты вкуса для лондонской элиты. Незадолго до смерти Браммела в 1832 году юный Барбе д’Оревильи мельком видел тень прежнего арбитра элегантности — страдающего сифилисом, обесчещенного и безумного, но по-прежнему полного чувства собственного достоинства — в дверях Hôtel d’Angleterre в Кане. Через двенадцать лет он счел необходимым осмыслить взлет и падение Великого Денди. Хотя сам Барбе д’Оревильи предостерегал читателя от восприятия истории Браммела сквозь узкую призму моды, следует иметь в виду, что одежда имела центральное значение для его жизнетворчества и впоследствии определила выбор такой оптики и авторами книг о мужском стиле, и производителями костюма.

Бо Браммел, первый герой в пантеоне великих денди. Из книги «Щеголи и денди» (The Beaux and the Dandies, 1910). Изображение публикуется с любезного разрешения Правления Национальной библиотеки Великобритании © The British Library Board

Сведения о гардеробе Джорджа Браммела столь же отрывочны, сколь и факты о его жизни — такова парадоксальная природа дендизма. Первый биограф Браммела капитан Уильям Джессе, чье на тот момент еще не опубликованное двухтомное жизнеописание знаменитого денди послужило богатейшим источником для Барбе д’Оревильи, отмечал лишь следующее:

Немногие отсылки к экстравагантности Браммела дошли до нас в легендах о том, что в качестве средства для полировки сапог он использовал шампанское, а также о его ритуале повязывания шейного платка, в подробностях описанном Джессе:

Вероятно, от остальных Браммел отличался лишь склонностью к перфекционизму, пристальным вниманием к деталям и благопристойной целесообразностью — в остальном его костюм был ничем не примечателен. В сущности, уверенность, с которой этот мужчина демонстрировал крайнюю простоту своего внешнего вида, и составляла самобытность его сарториального поведения. Наследие Браммела с точки зрения развития классического костюма состоит скорее в манере его ношения, а не в форме.

Такая уверенность обнаруживалась не только перед зеркалом (и на публичных собраниях, когда Браммел совершал свой туалет перед приглашенной публикой). Она проявлялась во всех аспектах жизни денди и, что самое важное, в широком контексте города. Мемуарист капитан Гроноу, в прошлом сосед Браммела, сообщал:

Новая столичная чувственность, сосредоточенная на теле денди и фетишистских импульсах потребления предметов роскоши, очевидным образом влияла на трансформацию костюма в одежду для позирования. Кроме того, в своих последующих реинкарнациях (уайльдовский эстет, представитель золотой молодежи, новый эдвардианец и мод) денди продолжали совершенствовать костюмный сарториализм, который предназначался скорее для того, чтобы выделяться, а не вписываться в окружение.

Оскар Уайльд, английский драматург, писатель, прогрессивный журналист, эстет и общественный критик ирландского происхождения, безусловно, представлял собой гораздо больше, чем просто модника[106]. Тем не менее с точки зрения как философских, так и материальных аспектов костюма неустанная забота Уайльда о внешнем виде и его эмоциональном воздействии на окружающих стала залогом того, что его собственный характерный и постоянно меняющийся индивидуальный образ стал эталоном, расширившим браммелевскую идею «позы». В последние три десятилетия XIX века писатель больше, чем кто бы то ни было, подверг сомнению господствовавшие представления о костюме. Уже при поступлении в оксфордский колледж Магдалины в 1874 году Уайльд явно осознавал влияние моды. На ранних студенческих фотографиях он выглядит щеголем благодаря костюмам в крупную клетку и шляпам-котелкам, которые в то время ассоциировались с завсегдатаями лошадиных скачек и мюзик-холлов. Все же в них мало что указывает на нечто большее, чем простое следование моде. Прозрение наступило, когда Уайльд погрузился в идеи Уолтера Пейтера и Джона Рёскина и отточил свои познания в классическом искусстве и искусстве Возрождения в поездках по Греции и Италии. После окончания учебы в 1878 году он начал вращаться в лондонских светских и литературных кругах, где искусно адаптировал теории Пейтера и Рёскина для менее эрудированной широкой публики. Благодаря таланту продвижения себя в обществе и умению общаться с людьми Уайльд вскоре прослыл «профессором эстетики» в сатирических изданиях, таких как журнал Punch. Его длинные волосы, свободно застегнутые воротнички и квазивозрожденческие бархатные костюмы стали вызовом господствующему сарториальному вкусу эпохи и излюбленным предметом изображения карикатуристов.

К 1881 году репутация писателя была такова, что его высказывания и внешний облик стали предметом осмеяния в комической опере «Пейшенс» композитора Артура Салливана и либреттиста Уильяма Гилберта. В произведении высмеивались современная столичная мода на «эстетические» одежду, декор интерьера и вкусы в изобразительном искусстве. Уайльд обернул ситуацию в свою пользу, отправившись в тур в поддержку оперы по Соединенным Штатам Америки и Канаде. Он выступал в утрированно «эстетских» нарядах: его гардероб включал бриджи, чулки и туфли на каблуках, отороченные мехом пальто, мантии и широкополые шляпы. В соответствии с сюжетом писатель-щеголь принял позу «бледного и худощавого молодого человека, обессиленного и тонкого молодого человека, зеленовато-желтоватого молодого человека из галереи Гросвенор, стоящего одной ногой в могиле» («pallid and thin young man, a haggard and lank young man, a greenery-yallery Grosvenor Gallery foot-in-the-grave young man»). Популярный в светском обществе фотограф Наполеон Сарони увековечил этот образ Уайльда в серии фотопортретов, выполненных в соответствующей театральной манере. Их сентиментальная богемность представляла яркий контраст общепринятому образу мужчины в костюме: «безликий тип с тросточкой, трубкой и терьером-полукровкой», — таково краткое описание, данное Уильямом Гилбертом типичному британцу.

Оскар Уайльд в полном эстетическом облачении на фотоснимке Наполеона Сарони. 1882

Вернувшись в Лондон, Уайльд в 1884 году женился на Констанс Ллойд, и вместе они поселились в шикарном доме в Челси. До конца десятилетия он успешно работал в качестве редактора прогрессивного журнала «Женский мир» (The Woman’s World) и совершенствовал свой писательский талант. Тогда он сменил длинные локоны и мягкие бархаты периода «Пейшенс» на экстравагантные кудри в духе императора Нерона (провокационная отсылка к языческой морали Римской империи) и сдержанные костюмы от портных с Сэвил-роу, изящно украшенные знаменитой зеленой гвоздикой в петлице. В таком виде он представлял собой воплощенную космополитическую утонченность и приближался к дендизму в браммелевском духе, акцентировавшему некоторую долю элитарного снобизма, скуки и, в совершенстве самого кроя костюмов, отстраненную froideur (фр.: холодность) критика.

К концу 1880-х годов исследование гомоэротического желания в личной жизни и в литературном творчестве нашло отражение как в «аморальном» упадничестве романа «Портрет Дориана Грэя» и журнала «Желтая книга», так и в его обращении к радикальной политической философии — писатель разделял идеи Уильяма Морриса. Эссе Уайльда «Душа человека при социализме», опубликованное в 1891 году, оказало влияние на отношение супругов к моде: Констанс восприняла «антимодное» рациональное платье, а сам писатель активно поддерживал женское движение за реформу костюма в публицистических статьях. В своих «великосветских комедиях» начала 1890-х годов он отображал нравы и лицемерие модного лондонского общества и выводил персонажей, скованных правилами благоприличия, словно смирительной рубашкой. Однако вклад Уайльда в развитие общественно-политической мысли был гораздо ближе критическим статьям Эдварда Карпентера о благоприличии и иерархии, в которых он призывал к отмене современных стесняющих фасонов одежды и даже концепции западной моды в целом. Прямым тому следствием явились мягкие неформальные фланелевые брюки для спорта, широкие «мешковатые» оксфордские брюки и свитера для игры в гольф, которые с удовольствием носили в окружении Эдуарда, принца Уэльского, после Первой мировой войны, мягкие твидовые текстуры и спокойные расцветки костюмов, популярные в начале XX века среди марксистов, вегетарианцев, психоаналитиков и пацифистов, а также предложения носить юбки и яркие цвета представителям обоих полов, поступавшие от Партии реформы мужской одежды (Men’s Dress Reform Party) в 1930-х годах[107].

Напряжение между общественными и личными интересами Уайльда — подлинно диалектическая энергия его дендистской харизмы — разрядилось в 1895 году, когда лондонский суд признал его виновным в «грубой непристойности с лицами мужского пола» и приговорил к двум годам каторжных работ. Хотя роба заключенного была подходящим костюмом для финального акта драмы, которую он сам мог бы написать, Уайльд так и не оправился от пережитого позора и ущерба здоровью, вызванного присужденным наказанием. Сломленный, он умер в Париже в 1900 году — через три года после освобождения. Начиная с 1950-х годов, после нескольких десятилетий, на протяжении которых его имя, произведения и образ связывались в пуританском англо-саксонском мире с «невыразимыми пороками», репутация Уайльда начала постепенно восстанавливаться. Сочувственные кинематографические репрезентации его жизни и творчества помогли передать блистательное наследие писателя новому поколению, и в контексте контркультурных течений 1960–1970-х годов он воспринимался как революционер в области эстетики и сексуальности. В 1980-х и 1990-х годах сложная натура и противоречивые заявления Оскара Уайльда вновь оказались в центре внимания исследователей.

Некоторая часть этого интереса приходилась на область квир-исследований: смелые, подрывающие общественные устои манипуляции с внешностью считались не менее вызывающими, чем все то, что могло происходить в его постели[108]. Специалист в области культурной истории Мауриция Боскальи полагает, что:

Умелое обращение Уайльда с его утонченно стилизованным гардеробом можно поставить в один ряд с энергичным вовлечением некоторых групп его молодых современников из рабочего класса в игру с меняющимися вестиментарными кодами и новыми возможностями, связанными с развитием индустрии готового платья. Прежде всего этот процесс коснулся тех, кто оказался маргинализован в результате действия джентльменских кодексов правящих классов или же в силу саморегуляции отношений внутри группы. Так, подчиненные члены сообществ — от подмастерьев до «шестерок» из уличных банд — сочли выразительные и оппозиционные возможности «стиля» вдвойне привлекательными[110]. Если классический костюм, унаследованный через придворный этикет, военную униформу и нонконформистские религиозные движения, репрезентировал соответствие жесткой модели, то дендистская и массовая культуры в своем нечестивом союзе создали иную, более броскую версию для тех, кто оставался в тени[111].

«Мешковатые» оксфордские брюки, популярные среди студентов британских университетов в 1920–1930-х годах, представляют живительный пример оппозиционного стиля на фоне мелкобуржуазного конформизма в мужской одежде. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Rex Shutterstock (© ANL)

Ни один костюм за всю историю портновского искусства не был столь броским, как зут-сьют (zoot suit), и ни один костюм не вызывал столь противоречивой реакции[112]. Он появился сразу в нескольких американских городских сообществах в конце 1930-х годов. Общими чертами стиля «зут» являются экстравагантный покрой брюк — широкие, собранные в складки на поясе и щиколотках, — удлиненный пиджак с широкими плечами, яркие расцветки и набивные рисунки, чрезмерное использование аксессуаров — от широкополой шляпы и напомаженной прически до высоких воротничков и нарочитых ювелирных украшений — и высокая стоимость. Молодые афроамериканцы Чикаго утверждают, что костюм обязан своей популярностью Гарольду Фоксу, джазовому музыканту и владельцу магазина мужской одежды. Он дал костюму название, отталкиваясь от значения жаргонного выражения «the end to all ends» — «самый модный» (буквально — «всем концам конец», так была выбрана последняя буква алфавита Z). На рифмованном сленге формула костюма звучала следующим образом: «reat pleat, reave sleeve, ripe stripe, and drape shape» («клевая складка, козырный рукав, жирная полоска и мешковатый силуэт»)[113]. В Лос-Анджелесе он пользовался дурной славой из-за ассоциации с молодыми латиноамериканцами, особенно после так называемых Зут-сьют беспорядков в июне 1943 года. Американские военнослужащие совершили ряд жестоких нападений на мужчин, одетых в костюмы фасона зут, о чем появились сенсационные сообщения в прессе: тогда зут-сьют получил негативные расовые и сексуальные коннотации. Модников раздевали и избивали под предлогом нападений на англоамериканок. Беспорядки нарастали из-за ответных атак с обеих сторон. Лежащая в основе потасовок сарториальная символика была очевидной: для противников зут-сьюта он означал развращенность и декадентство в военное время, а для его сторонников он был символом неповиновения и принадлежности к определенному сообществу[114]. В раннем варианте этого радикального дендистского стиля, впоследствии ставшего его визитной карточкой в глазах общественности, защитник прав чернокожего населения Малкольм Икс выбрал вызывающий мешковатый силуэт как собственный знак отличия. Это случилось за двадцать лет до того, как он выработал собственный безукоризненный стиль в одежде:

Благодаря своей скандальной славе зут-сьют создал прецедент для дальнейшего субкультурного изменения изначально присущей костюму сдержанности. В послевоенном Лондоне его подрывной потенциал развернулся во всех классах общества в самых разных, порой конкурирующих, целях. Вначале он проявился в возникшем неоэдвардианском стиле — возрождающем наследие прошлого чудачестве отставных гвардейцев и аристократических бездельников. Они носили строгие костюмы с Сэвил-роу, и их сшитые по индивидуальным меркам подтянутые силуэты составляли резкий контраст мешковатой демократичной посадке «утилитарного» и «демобилизационного» костюмов, бывших уделом большинства населения. В то время как основные аксессуары, присущие этому стилю — котелки, начищенные до блеска туфли и приведенные в порядок зонты, — напоминали о шике плац-парадов эпохи Регентства, бархатные воротнички, нарядные жилеты, билетные кармашки, пуговицы с отделкой и отвернутые манжеты — о светской жизни со скачками и мюзик-холлами. Как целостный образ такой костюм заявлял об искушенности и элитарности своего владельца на традиционном языке браммелевского дендизма[116].

Джазовый певец Кэб Кэллоуэй, один из ярких представителей эксцентричной моды на зут-сьют. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© 20th Century Fox)

[96] См.: Hidden from History: Reclaiming the Gay and Lesbian Past / Ed. by M. Duberman, M. Vicinus and G. Chauncey. London, 1989; Norton R. Mother Clapp’s Molly House: The Gay Subculture in England, 1700–1830. London, 1992; Aldrich R. Gay Life and Culture: A World History. London, 2006.

[97] Davenport-Hines R. Sex, Death and Punishment: Attitudes to Sex and Sexuality in Britain Since the Renaissance. London, 1990. P. 86; Trumbach R. The Birth of the Queen: Sodomy and the Emergence of Gender Equality in Modern Culture, 1660–1750 // Hidden from History / Ed. by Duberman, Vicinus and Chauncey. P. 135.

[98] Cit. ex Trumbach R. Op. cit. P. 133.

[100] Ogborn M. Spaces of Modernity: London’s Geographies, 1680–1780. New York, 1998. P. 134. Также см.: McNeil P. Macaroni Masculinities // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2000. Vol. IV.4 (November). P. 373–403. (Макнил П. «Этот сомнительный пол»: костюм макарони и мужская сексуальность // Теория моды: одежда, тело, культура. 2012. № 23. С. 61–102.) «Уифл» (whiffle) — жаргонное название пениса, а именование «Билли Уифл» встречается в качестве эпитета женоподобного мужчины. Билли — уменьшительная форма имени Уильям, и именно так зовут изнеженного и склонного к содомии персонажа Смоллета.

[102] Cole H. Beau Brummell. Newton Abbot, 1978; Kelly I. Beau Brummell: The Ultimate Dandy. London, 2005.

[106] Ellmann R. Oscar Wilde. London, 1987; Sloan J. Oscar Wilde. Oxford, 2003.

[107] Burman B. Better and Brighter Clothes: The Men’s Dress Reform Party, 1929–1940 // Journal of Design History. 1995. Vol. VIII. No. 4. P. 275–290.

[108] Cohen E. Talk on the Wilde Side. London, 1993; Sinfield A. The Wilde Century. London, 1994.

[110] Ugolini L. Men and Menswear: Sartorial Consumption in Britain, 1880–1939. Aldershot, 2007. P. 253–255.

[111] Garelick R. Rising Star: Dandyism, Gender and Performance in the Fin de Siecle. Princeton, 1998.

[112] Cosgrove S. The Zoot Suit and Style Warfare // History Workshop Journal. 1984. Vol. XVIII. P. 77–91; Peiss K. Zoot Suit: The Enigmatic Career of an Extreme Style. Philadelphia, PA, 2011.

[113] Alford H. The Zoot Suit: Its History and Influence // The Men’s Fashion Reader / Ed. by P. McNeil and V. Karaminas. Oxford, 2009. P. 354.

[114] Turner R. H., Surace S. J. Zoot-suiters and Mexicans: Symbols in Crowd Behavior // The Subcultures Reader / Ed. by K. Gelder and S. Thornton. London, 1997. P. 382.

[116] Breward C. Fashioning London: Clothing and the Modern Metropolis. Oxford, 2004. P. 126. (Бруард К. Модный Лондон: одежда и современный мегаполис / Пер. с англ. Е. Демидовой и др. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 131.)