Костюм: стиль, форма, функция: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Тайат. ТуТа. 1919

Бодлер, Готье, Бальзак, Малларме, Золя и позднее Пруст — все интересовались современной модой как одним из самых острых вопросов эпохи. Внимание писателей и художников главным образом было приковано к проблеме привлекательности модной женщины: они буквально создавали символистский язык из впечатлений, полученных от визуальных эффектов современного им женского гардероба. Однако фон, с которым контрастировала мерцающая красота, неизбежно составляли мужские вещи. Модные мужчины играли ключевые роли в культурной жизни: импресарио, писатели, художники, читатели и зрители из высшего света с их неброскими темными костюмами были важнейшим элементом мизансцены. Критик Эдмон Дюранти, апологет Дега и автор статьи в защиту импрессионизма «Новая живопись» (1876), отмечал, что изображение мужского костюма на холсте создавало острое ощущение настоящего, даже более достоверное, чем стремительный вихрь женского платья. Появилось целое поколение художников, таких как Мане, Ренуар, Базиль, Кайботт, Уистлер, Тиссо, Сарджент и даже Сезанн, последовавших совету Дюранти:

Костюм продолжал функционировать как напоминание о предсказуемых повседневных процессах современности и о ее более темных бессознательных проявлениях. Об этом свидетельствует периодическое появление костюма в качестве реквизита для авангардных художественных движений: от Дада и сюрреализма (наиболее целенаправленно — в кроссгендерных маскарадах Дюшана и иллюзорных мирах Магритта) вплоть до перформативного концептуализма Бойса и лондонских художников-перформансистов Гилберта и Джорджа (для которых войлок и твид символизировали материальную силу подсознания, выступали как фетиши памяти). Гилберт и Джордж, в частности, сделали кажущуюся нормальность костюма индивидуального пошива (изготовленного для них местным портным из окрестностей Шордитча — в то время не самого гламурного района Лондона) центральным элементом своей вычурной самопрезентации. В интервью, которое они дали куратору современного искусства Хансу Ульриху Обристу в 1995 году, Гилберт и Джордж сухо описывают ностальгическое повседневное очарование костюма:

Гилберт и Джордж используют костюм как тонкое средство развития «аномальных» тенденций, которые скрываются под, казалось бы, гладкой поверхностью некоторых аспектов английской культуры (например, в шоу уродов и восковой комнате страха). Их чопорно застегнутые на все пуговицы пиджачные пары говорят о невыразимом расизме платяного шкафа, гомосексуальной инаковости и провинциальном патриотизме, проявляющихся в фотографиях и перформансах. Такая благочинная, но пугающая респектабельность неизбежно скрывает непристойные намерения.

Другие художники использовали более открытые визуальные стратегии для описания и утверждения альтернативной истории. Практики черного дендизма открыли широкий простор для пересмотра «репрессивных идеологий и унизительных образов черной расы»[159]. В области кинематографа, фотографии и перформативных искусств поколение, достигшее зрелости в 1980-х и 1990-х годах, опиралось на более давнюю традицию рассмотренного нами ранее ношения костюма, чтобы довести до совершенства то, что некоторые исследователи называют постчерной эстетикой. Расположившись от Лондона до Нью-Йорка, обозначив на карте новую постколониальную Черную Атлантику, яркие таланты художников, в том числе Исаака Жюльена, Ике Уде и Йинки Шонибаре, перекроили сарториальный ландшафт серией разгромных критических высказываний о месте костюма в политической и экономической истории сексуального и расового подавления. Жюльен — поэтическим переосмыслением запретных желаний поэта «Гарлемского ренессанса» Лэнгстона Хьюза; Уде — переосмыслением дендистского метода в контексте перенасыщенного брендами консюмеризма; а Шонибаре — переложением викторианского империализма в западноафриканской ткани[160]. Все три фигуры вызывают в памяти слова критика и социолога культуры Стюарта Холла, указавшего на воплощенную природу черного стиля — саму уместность[161] того, что поворот в культурном производстве черной расы был глубоко сарториальным:

Стратегия Холла не ограничивалась черной культурой. Костюм как лейтмотив работ на темы власти, идентичности и воплощения был ключевой особенностью магистральной линии постмодернистского культурного производства. В пространстве на пересечении искусства, музыки и видео регулярно появлялся характерный широкоплечий силуэт деловой одежды 1980-х годов. В 1984 году американская арт-поп-группа Talking Heads выпустила концертный фильм «Не ищи смысла» (Stop Making Sense), режиссером которого выступил Джонатан Демме. В фильме солист группы, Дэвид Бирн, для исполнения песни «Девушка лучше» (Girlfriend Is Better) надел не по размеру широкий серый строгий костюм. Это одеяние скорее напоминало стилизованные жесты театра Но или инсталляции Бойса, чем стандартное облачение рок-певца. Костюм Бирна превратился в остроумную сатиру на современную позу (тот период был эпохой напористых яппи) и монструозное эго художника. Двумя годами позднее, в 1976-м, британская группа New Order также обратилась к искусству и костюму как источникам вдохновения в создании видеоклипа для песни «Странный любовный треугольник» (Bizarre Love Triangle). Нью-Йоркский художник и кинематографист Роберт Лонго выступил режиссером видео и включил в него образы, основанные на его рисунках одетых в костюмы падающих людей, выполненных в натуральную величину. Мучительно повторяющиеся последовательности падающих фигур жутким образом предвосхитили кадры хроники, на которых жертвы бросались вниз из окон башен-близнецов Всемирного торгового центра 11 сентября 2001 года[163].

Мужской классический костюм оказался средством выражения для постмодернистского искусства и музыки. Однако теоретики кино, критики, режиссеры и художники по костюмам для массового кино осознавали также богатство возможностей использования костюма в качестве «холста для репрезентации». Некоторые из самых культовых фильмов XX века построены вокруг главного героя, чей гардероб функционирует как основа роли или движущая сила повествования. В классическом шпионском триллере Альфреда Хичкока «К северу через северо-запад», вышедшем на экраны в 1959 году, рекламный агент с Мэдисон-авеню Роджер Торнхилл (в исполнении Кэри Гранта) ошибочно принимается за правительственного шпиона и подвергается преследованиям неуловимых двойных агентов. Герой проходит целый ряд испытаний в духе холодной войны, сохраняя при этом сарториальный престиж в характерном элегантном костюме. Костюм Гранта в его знаковой неистребимости функционирует и как религиозный шифр, и как искусство. Напоминая о концепции Святой Троицы, он одновременно представляет три сущности: наше понимание духа классического костюма в его неизменном обыденном смысле; костюм как источник невероятных событийных поворотов в сценарии; и, наконец, костюм, который отражает и создает ободряюще щеголеватый образ кинозвезды[164].

Кэри Грант (в центре) в фильме Альфреда Хичкока «К северу через северо-запад». 1959. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© MGM)

Джонатан Файерс, анализируя тревожную роль, которую в кино играет мода, значительное внимание уделяет гардеробу Кэри Гранта в таких картинах, как «К северу через северо-запад», «Шарада» и «Воспитание крошки». Грант пользовался славой одного из самых галантных актеров Голливуда, отличаясь безупречной элегантностью на экране и за его пределами. Этому немало способствовали регулярные заказы в ателье Kilgour, French & Stanbury на Сэвил-роу, а также его прекрасное телосложение и манеры. Файерс признает репутацию Гранта и связывает ее с особой магией костюмов актера, которые даже полвека спустя по-прежнему хранят силу амулетов:

Шон Коннери в роли Джеймса Бонда в фильме «Доктор Ноу». 1962. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© MGM/Columbia Pictures/Francois Duhamel)

Однако костюмы Гранта были не единственными волшебными костюмами в мире звезд. Белый костюм, который разработал и носил герой Алека Гиннесса изобретатель Сидни Стрэттон в фантастической комедии киностудии Ealing Studios «Человек в белом костюме» (1951), был эхом параноидальных идей 1950-х годов. Революционные свойства костюма (его поверхность не пачкается и не изнашивается) грозят увольнением рабочим, занятым в британской текстильной промышленности. Фильм действует как метафора угрозы, с одной стороны, коммунизма, а с другой — безусловного капитализма (в финале все сводится к истинно британскому юмору: путанице и компромиссу). Как и костюм короля у Андерсена, новая одежда Страттона становится причиной его изоляции и превращает его в посмешище: «Его белый костюм превращается из символа интеллектуального и научного совершенства в одежды стыда, маркируя его как врага народа <…> его ослепительный внешний вид не оставляет ему никаких шансов на спасение»[166]. Что еще важнее, в своей поразительной яркости и модном просторном крое костюм Страттона созвучен дебатам о нравственности моды и о теле, которые совсем недавно вели критики гламурного стиля «нью-лук», созданного Диором для женщин[167]. В руках крупных режиссеров, как, например, Альфред Хичкок или Александр Макендрик, портновское искусство послевоенного периода могло быть преобразовано в мощный материал для развития повествования.

Еще большим влиянием в качестве символических предметов, вызывающих социальные аффекты, обладали костюмы вымышленного персонажа Джеймса Бонда в серии экранизаций шпионских романов Яна Флеминга. В 1962 году серию открыла кинокартина Теренса Янга «Доктор Ноу», главную роль в которой сыграл Шон Коннери. Коннери, сын уборщицы и рабочего из Эдинбурга, не отличался столь изысканными манерами, как литературный герой Флеминга, однако он привнес в роль обаяние «обыкновенного человека». Это обстоятельство отражало послабление правил и предписаний по поводу сексуальности и классовой принадлежности, в результате которого преобразились тела и костюмы молодых британских мужчин. Историк кино Эндрю Спайсер очень точно резюмировал причину успеха Коннери:

В каком-то смысле, несмотря на очевидные темные пятна в его автобиографии, сдержанная брутальность Коннери оказалась идеальным манекеном, на который можно было «надеть» ненавязчивые указания Флеминга, касающиеся безупречности стиля его героя. Не подверженные капризам моды элегантные костюмы Коннери шил по индивидуальному заказу портной Энтони Синклер c Кондуит-стрит. Модели этих костюмов соответствовали простым и лаконичным канонам гвардейской униформы и почти не претерпевали изменений на протяжении шести фильмов о Бонде с Шоном Коннери в главной роли, вышедших на экран до 1971 года[169].

Более поздние киновоплощения Бонда появлялись в костюмах, воплощающих модные поветрия. Костюмы «сафари» Роджера Мура, расклешенные брюки и расширяющиеся лацканы были, тем не менее, основными признаками скандальных 1970-х и начала 1980-х годов — светский портной и поборник свингующего Лондона Дуг Хэйворд виртуозно балансировал на грани пародии. В целом ряде фильмов, начиная с «Золотого глаза» (1995) и заканчивая «Казино Рояль» (2006), Пирс Броснан и Дэниэл Крэйг носят костюмы более мягких очертаний от римского модного дома Brioni, что свидетельствует о господстве итальянского вкуса в индустрии мужской одежды в тот период и успешности этой фирмы (ее выбрала художник по костюмам Линди Хемминг). В последующих ролях Крэйга более острые мотивы международной моды поддерживал американский дизайнер Том Форд, многим обязанный итальянской портновской традиции[170]. По мере того как мы удаляемся от оригинальных времени и места действия романов Флеминга, указания на продуманную и строго контролируемую версию британской маскулинности, «зашитые» в костюмах Коннери, неизбежно должны были быть немного «распущены». Однако кажется очевидным, что, уже с точки зрения поистине глобальной аудитории, роль костюма как вместилища амбициозных надежд, остается неоспоримой изюминкой бондианы.

Как можно оценить статус самого костюма в мире, где ценится новизна, а исчезновение неизменных ценностей в духе Джеймса Бонда мало кого расстраивает (за исключением ностальгирующих по традициям, одержимым винтажем)? Как материальный, осязаемый костюм стал кодом самого себя за пределами простых эстетических, литературных или кинематографических форм репрезентации и в условиях индустрии в контексте дизайна, в котором смысл повествования стал неотъемлемой частью маркетинга и понимания моды? В XXI веке язык портновского мастерства остается частью измененного лексикона авангардной моды, смешиваясь с интересами практики современного искусства. Поэтому мы можем быть уверены, что, независимо от того, какую физическую форму примет костюм, его новый язык останется сложным и требующим осмысления. Однако по-прежнему актуален вопрос: если бы мы могли увидеть новое платье короля, каким бы оно было?

«Новый костюм» является следствием радикализации взгляда на положение моды в современном мире. Раньше культурная и экономическая функции высокой моды состояли в том, чтобы либо провоцировать социальные и эстетические изменения с позиции влияния, либо (в случае рынка товаров средней категории) отвечать на такие изменения в более широком промышленном масштабе. Теперь же роль радикальной моды, которую она сама для себя определяет, заключается в том, чтобы давать весьма узкоспециализированный комментарий о превратностях современного существования. Часто такой комментарий является замкнутой на себе критикой. Она почти не имеет отношения к насущным потребностям основных производителей одежды и ее потребителей, но напрямую связана с культурной полемикой представителей модной индустрии о жанре, иерархии, презентации и стиле. Эта критика служит более прагматичной цели: привлечь определенного рода внимание. Сегодня наиболее подходящими площадками для директивного модного высказывания как в мужской, так и в женской одежде являются музей искусства и дизайна, специализированный веб-сайт, научный журнал, глянцевая монография и специализированный журнал, а не улица, магазин или частный гардероб. Зачастую кажется, что предметы экстремальной моды, продуманные до малейших деталей, обречены стать музейным экспонатом, вместо того чтобы быть проданными для носки. Ее поразительно далекие от реальной жизни, но часто мучительно прекрасные манифестации являются артефактами в самом прямом смысле слова, воплощая в себе уровень мастерства и дискурсивную силу, выходящую за рамки рыночных интересов или функционального удобства.

В самом деле, основные фигуры на этом поле (в том числе Рей Кавакубо, Вивьен Вествуд, Александр Маккуин, Дрис ван Нотен, Мартин Маржела, Эди Слиман и другие модельеры, более тесно связанные с традиционными портновскими компаниями, например Ричард Джеймс и Том Браун) неоднократно подчеркивали, сколь близки их деятельности рабочие практики архитекторов, художников, музыкантов и философов. Они намеренно избегали каких-либо упоминаний коммерческой составляющей в дискуссиях, посвященных их работам. Среди модельеров этого поколения Александр Маккуин был, пожалуй, самым талантливым интерпретатором внутренней красоты костюма. Скроенные с уверенностью и страстью, трансформировавшими тело и вызывавшими бесконечные ассоциации с историей и миром идей, его мужские и женские костюмы приближались к границам возможного и вызывали чувство тоски, которую невозможно утолить. В интервью Сюзанне Фрэнкель для журнала AnOther Man в 2006 году Маккуин, как кажется, почти признал нематериальность костюма и его бесконечную игру со смыслами:

Неудивительно, что некоторые критики считали подобные взгляды и даже само понятие радикальной моды декадентским вздором, симптомом деструктивного интеллектуального и морального упадка. Тем не менее эти западающие в память образы, особенно выведенные из платоновских идей костюма индивидуального пошива, становятся подходящим окончанием истории развития предмета, форма которого предоставила уникальный стимул для дискуссий, инакомыслия и вырождения на протяжении четырехсотлетней эволюции. Призраки костюма в XXI веке свидетельствуют о постепенном атрофировании его былой власти как средства осуществления социальных изменений и контроля[172].

Иллюстрации к главе 4. Увидеть костюм

Гарри Кларк. Иллюстрация к сказке Ганса Христиана Андерсена «Новое платье короля». 1916. Изображение публикуется с любезного разрешения Правления Национальной библиотеки Великобритании © The British Library Board

Искренность и простая одежда Джона Булля составляют разительный контраст изнеженной аффектации француза на сатирическом эстампе конца 1770-х годов. Изображение любезно предоставлено Библиотекой имени Льюиса и Уолпола, Йельский университет

Модная иллюстрация в журнале Gazette du Bon Ton. 1922. Изображение любезно предоставлено Нью-Йоркской публичной библиотекой, фонды Астора, Ленокса и Тилдена (Коллекция изображений)

Пьер Огюст Ренуар. Портрет Эжена Мурера. 1877. Холст, масло. Сам художник, шеф-повар, поэт и коллекционер, Мурер, как и Ренуар и другие импрессионисты, был знатоком и ценителем чувственного опыта современной жизни. Изображение любезно предоставлено Метрополитен-музеем, Нью-Йорк, www.metmuseum.org (Коллекция Уолтера Х. и Леоноры Анненберг, посмертный дар Уолтера Х. Анненберга, 2002)

[159] Miller M. L. Slaves to Fashion: Black Dandyism and the Styling of Black Diasporic Identity. Durham, NC; London, 2009. P. 221.

[160] Художник создает инсталляции в постколониальном духе: манекены без голов в сшитых из традиционных африканских тканей костюмах, чьи фасоны повторяют моду Викторианской эпохи, представляют вымышленные сценки из жизни леди и джентльменов Англии конца XIX века. — Прим. пер.

[161] Автор обыгрывает слово «костюм» в неологизме «suited-ness» (буквально: «подходящесть»). Имеется в виду «уместность» выхода художников африканского происхождения в художественный авангард благодаря работе с текстилем, одеждой и собственным телом. — Прим. пер.

[163] Adamson G., Pavitt J. Postmodernism: Style and Subversion, 1970–1990. London, 2011. P. 94.

[164] Lehmann U. Language of the PurSuit: Cary Grant’s Clothes in Alfred Hitchcock’s North by Northwest // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2000. Vol. 4 (December). P. 467–485.

[166] Ibid. Р. 189–190.

[167] McDowell C. Forties Fashion and the New Look. London, 1997. Также см.: Breward C. Fashion. Oxford, 2003. P. 174–177.

[169] Dressed to Kill: James Bond, The Suited Hero / Ed. by C. Woodhead. Paris; New York, 1996.

[170] См.: www.thesuitsofjamesbond.com (по состоянию на январь 2015). Актуальный адрес сайта: www.bondsuits.com/.

[172] Наиболее полное обсуждение этого поворота в истории моды см. в: Evans C. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. New Haven, CT; London, 2003.