Костюм: стиль, форма, функция: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Глава 4

Увидеть костюм

В апреле 1837 года датский сказочник Ганс Христиан Андерсен опубликовал одну из самых любимых читателями сказок: «Новое платье короля». Сюжет ее заимствован из средневековой новеллы испанского автора, в которой мошенники-ткачи пообещали сшить для короля новый костюм, невидимый для самозванцев. Андерсен превратил простой нарратив в изящную комедию о тщеславии, гордости, позерстве и стыде, разоблаченных благодаря наивной искренности ребенка[141]. Пока одураченный монарх шествует голышом по улицам города под алым балдахином, люди, толпящиеся, чтобы на него поглазеть, освобождаются от наваждения и понимают, что волшебный костюм — выдумка, самое обыкновенное мошенничество:

В этой главе, вслед за голым королем, прослеживается история непреходящего очарования костюма в качестве основного означающего для бесконечного числа мотивов, которыми пользуются не только писатели и фольклористы, но и архитекторы, художники, кинематографисты и модельеры. Мы рассмотрим неявное значение, которое получило сочетание шерсти, ниток, бортовки и плоти под ними в более широком контексте истории модерна и современных культур. Андерсен переложил старинную сказку для датских читателей XIX века и тем самым ввел историю о тщеславном короле в массовое сознание как универсальную притчу о глупости легковерных. Те, кто интересуется психологией одежды и социологией костюма, также найдут для себя особенный смысл в андерсеновской элегантной экономии слов, которая вновь приводит нас к фундаментальным представлениям о прозрачности костюма как символа социальных структур, эволюционных теорий и систем политических взглядов.

Например, венский архитектор рубежа веков Адольф Лоос, так же как и Андерсен, был горячим поборником превосходных моральных и эстетических качеств подлинного портновского искусства, а также суровым критиком бессовестного излишества — как сарториального, так и любого другого. Более того, он выдвинул радикальную теорию архитектуры и декора, в рамках которой проводил прямые связи между практикой проектирования зданий и конструированием одежды в соответствии со строением человеческого тела:

Простая инженерия современного мужского костюма как нельзя лучше подходила для объяснения высоких принципов модернистской архитектуры. Благодаря своим метафорическим значениям и символизму вкупе с материальными характеристиками костюм стал подходящим инструментом для радикального творчества: лупой, с помощью которой удалось пристальнее взглянуть на авангард не только в искусстве строительства, но и, как мы увидим, в живописи, скульптуре, театре, литературе, фотографии, кино и практике моды как таковой.

Теоретик архитектуры Марк Уигли использует одержимость Лооса одеждой как основу для важного тезиса о непростых отношениях между модой и архитектурой. Он показывает, что идеям Лооса предшествовали работы немецкого энциклопедиста середины XIX века Готфрида Земпера, который первым указал на «текстильную природу архитектуры, скрывающую ткань, сооружение архитектуры через одевание тела». Согласно Уигли, Земпер исходил из

Ле Корбюзье в модном двубортном костюме середины XX века позирует со свойственным ему щегольством. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Getty Images: Keystone-France/Gamma-Keystone via Getty Images

В этом выстраивании иерархии есть нечто, раскрывающее эгоизм архитектора и его (поскольку почти всегда это мужчина) скомпрометированную привязанность к сарториальным проявлениям. Не случайно на портретных фотографиях и карикатурах мэтры архитектуры всегда выглядят так, будто их очень заботит презентация себя в подобающем их статусу виде. Если костюм и получил репутацию душной напыщенности или утонченной претенциозности, то этому во многом способствовала склонность архитекторов переводить архитектурную теорию на язык содержимого своей гардеробной. В комплекте с очками в тяжелой оправе и галстуком-бабочкой, украшающим белоснежную накрахмаленную рубашку (иногда без воротничка), сшитые по последней моде из темно-серого мельтона в подражание технократам, или старомодно из плотного ворсистого твида а-ля профессор или деревенский сквайр, или демократично из пролетарского мешковатого синего сержа, или футуристически из японской синтетики — костюмы Адольфа Лооса, Ле Корбюзье, Людвига Миса ван дер Роэ, Фрэнка Ллойда Райта, Бэзила Спенса, Филипа Джонсона, Ричарда Роджерса, Норманна Фостера, Рема Колхаса и многих других были созданы, чтобы их оценивали наравне с постройками их обладателей. Как правило, их проектировали и шили с неменьшей тщательностью.

Сарториальная одержимость отчасти была обусловлена отторжением, которое архитекторы-модернисты первой волны испытывали к феминизирующему декоративному орнаменту, и тем, как они трансформировали это отторжение в набор профессиональных догм. С точки зрения модернистов, любовь женщин к модной одежде имела много общего с «примитивным» влечением к яркому, недолговечному и затейливому, тогда как мужские костюмы представляли собой рациональную и упорядоченную метафору стабильности и цивилизации. В 1923 году Ле Корбюзье открыто проговорил эту позицию в эссе «К новой архитектуре»:

Сэр Бэзил Спенс, автор одних из самых значительных образцов модернистской архитектуры в Великобритании, сочетает эдвардианский твидовый костюм и усы с броским галстуком из набивной ткани с узором «пейсли» по моде 1960-х годов

Еще одна причина, по которой портновское искусство вызывало восторженное отношение архитекторов, состояла в способности костюма приспосабливаться и отражать обстоятельства и характеристики современной жизни. В 1925 году Ле Корбюзье в следующем трактате «Декоративное искусство сегодня» выдвинул пять новых принципов дизайна, необходимых для радикального преобразования городской среды и общества. Все они косвенно или напрямую отсылали к свойствам современной мужской одежды. Утилитаризм был первым из них:

Взгляд на одежду как на «инструментарий» (в сущностном и формальном отношениях) являлся одной из базовых концепций, способствовавших возвышению гардероба английского джентльмена в качестве образца цивилизованного вкуса в начале XIX века. Практичные износостойкие ткани, функциональный крой, вызывающие ассоциации с загородными владениями, Империей и плац-парадами, были встроены в стилистику и ассортимент, характерные для Сэвил-роу, и адаптированы для переговорных и банковских залов современного столичного города. Совершенствование застежек, легкость утюжения и водоотталкивающие свойства, продвигавшиеся средствами современной рекламной риторики, представляли костюм как прототипическую машину для обитания, появившуюся задолго до изобретения солнцерезов и одностворчатых окон.

Прославляя элегантность облика как таковую, мужчина рисковал навлечь на себя насмешки и обвинения в женоподобии или, что хуже, гомосексуальности. Однако когда стало возможным обсуждать одежду на предмет ее износоустойчивости, сопротивления погодным условиям или совершенства конструкции, право ее обладателя пользоваться репутацией человека с безупречным вкусом не вызывало нареканий. Все же аристократический вкус придавал современному костюму двусмысленный флер старомодности и элитизма. Ле Корбюзье был вынужден ориентироваться на пролетарскую ролевую модель — Ленина, осознанно предпочитавшего бесклассовость. Он сочетал свой политический стиль с простонародной привлекательностью одежды массового производства столь же легко, сколь старомодный английский милорд облачался в твидовый костюм:

Если бы генеалогия джентльменского костюма велась от праздных стремлений аристократии, было бы затруднительным выдвигать утверждения о его демократическом потенциале. Поэтому, отталкиваясь от образа Ленина, воплощавшего собой банальный, но при этом революционный дух современности, Ле Корбюзье продолжил воспевать утилитаризм, рассматривая функциональный объект (и в том числе костюм) как средство освобождения потребителя от отживших представлений об обслуживании и социальной иерархии. В третьем из его тезисов адаптируемость промышленного изделия (простой, предназначенной для повседневной носки пиджачной пары) предстает в качестве метафоры утопии социального равенства:

В этом фрагменте между строк считывается сохранившаяся идеология классического дендизма: апология сарториального потребления, скрывающаяся за преклонением перед доведенной до совершенства и ничем не ограниченной производительностью. В конце XVIII века патриотически настроенные памфлетисты и карикатуристы часто противопоставляли хорошо одетого, пышущего здоровьем Джона Булля изможденному французскому крестьянину в лохмотьях. Воинственный свободнорожденный англичанин демонстрировал предметы одежды раннего массового производства, словно трофеи, свидетельствовавшие о его превосходстве. Точно так же французские художники и писатели, влюбленные в свободу, равенство и братство, часто предпочитали изображать деятелей революции в обманчиво простом облачении английского мелкопоместного дворянина. Говорящий простым языком, ведущий простой образ жизни и чрезвычайно работоспособный заблуждавшийся модернист прошлого с легкостью превратился в нового модерниста. Джон Булль двадцатого столетия, которого описывал Ле Корбюзье, использовал демократизирующие посулы современного гардероба как оправдание своей тяги к потреблению. Металлические застежки-молнии и крепкие машинные швы пришли на смену ностальгическим представлениям об индивидуальном пошиве, однако появившиеся в результате удешевленные костюмы открывали возможность всем желающим приобрести функциональную и элегантную одежду. Принцип доступной роскоши действовал как в случае моды, так и в случае круизного лайнера, многоквартирного жилого дома и автомобиля.

Владимир Ленин за рабочим столом в Кремле. 1918

К 1930-м годам в результате политических реформ и распространения интернационализма классовая борьба и идеал национального государства в одно мгновение устарели и не могли служить философской основой для революционного оправдания или осуждения радостей модного потребления. В таких условиях прибежищем архитектора-денди по-прежнему оставалась более глубоко укорененная в человеческой природе мизогиния, с позиций которой он мог противопоставлять моду и функциональность и при этом выходить из конфликта с незапятнанной репутацией. Ле Корбюзье, конечно, сполна сыграл на контрасте между простыми полезными «маскулинными» и декоративными испорченными «феминными» предметами. В поиске современного идеала красоты он призывал к эстетическому канону, который сочетал бы лучшие свойства серийной продукции и индивидуального пошива:

В эссе «Декоративное искусство сегодня» Ле Корбюзье использовал дискурс здорового тела и вредоносного влияния полового влечения, чтобы усилить чувство страха перед угрозой, которую представляют для рационального мира мужчин излишества феминной культуры.

Таким образом, подчеркнутое внимание к гигиене, наряду с утилитарностью, восхвалением современности, демократизацией и отказом от бесполезного декора, пополнили список задач, стоявших перед архитектором, стремившимся к реформированию вкуса народных масс и городской среды. Современный мужской костюм оказался самой подходящей униформой для выполнения этих задач. Коды, лежащие в основе построения нового мира, проистекают не только из перспектив, открываемых системой Форда, или же строгих технологий промышленного цеха. Они также обусловлены авторитетным набором платоновских правил и практик, определяющим социальное, экономическое и этическое поведение торжествующего «человека одетого».

В 1920 году Ле Корбюзье поместил в первом выпуске своего журнала L’Esprit nouveau авторитетное эссе Лооса «Орнамент и преступление». С тех пор центральной для понимания XX веком самого себя стала фундаментальная концепция, согласно которой мужская одежда достигла эволюционной стадии стандартизации и удобства, поднявшей ее выше циклично сменяющейся, развращающей и сексуально обусловленной женской моды. Это была «черта, за которой индивид был защищен от все более угрожающих и, по-видимому, стихийных сил современной жизни (сил, которые сами по себе понимались как феминные)»[150]. Подобно архитектуре модернизма, мужской гардероб предназначался для того, чтобы служить физической и психологической защитой от сбивающего с толку чувственного опыта модерности. В таком пограничном статусе — между внутренним/телом и внешним/миром — костюм представлял собой чистый холст для проекции фантазий авангарда[151].

Нигде эти фантазии не были столь радикальными, как в проектах итальянских футуристов, которые в первые три десятилетия XX века предпочли не воссоздавать классическую форму костюма, подобно архитекторам-модернистам, а разорвать его на части в пассионарной вспышке художественного иконоборчества. Как убедительно показал историк искусства Раду Стерн, суть футуристической мысли в отношении одежды состояла в антимодном импульсе и стремлении внедрить новую эстетику, основанную на кинетическом понимании эфемерной модерности. Художник Джакомо Балла, оказавшийся первопроходцем, представил ряд манифестов о реформе современной одежды, а также спроектировал и изготовил собственный гардероб в поддержку своих идей. Мужской костюм стал материалом, с помощью которого художник начал разрушать привычные представления об одежде. Его манифест «Мужская футуристическая одежда», опубликованный в мае 1914 года, был направлен против тусклых тонов, симметрии и единообразия, характеризовавших конвенциональную одежду (особенно в тот исторический момент, когда Европа милитаризировалась и приближалась к войне). Балла предлагал более динамичный взгляд на одежду, используя спортивные метафоры, авангардный подход к выкройке и апеллирующие к чувственному восприятию цвета, текстуры и даже запахи[152]. В одиннадцати емких тезисах Балла пророчил человечеству гардероб, который «освободил бы его от вялой романтической ностальгии и тяжести жизни». Радужные тона одежды превратили бы город в вихрь «трехмерной цветовой акробатики, которая произведет бесчисленное количество новых абстрактных композиций из динамических ритмов в развивающейся футуристической чувствительности»[153].

В то время как Балла разрабатывал теорию антикостюма, художник-дизайнер Эрнесто Микаэллес, работавший под псевдонимом «Тайат», создавал реальные вещи. Революционный проект комбинезона в форме буквы «Т», автор назвал его «тута», или «ТуТа», представлял собой утилитарную переделку рабочего комбинезона, целью которой было изжить репрессивную концепцию моды для женщин. Эта и другие многочисленные работы для французского кутюрье Мадлен Вионне принесли ему скандальную славу в среде флорентийской интеллигенции. Однако именно «Манифест о преобразовании мужской одежды», который Микаэллес написал вместе со своим братом Руджеро в 1932 году, придал реальный вес предшествующим фантазиям Джакомо Баллы. Тайат крайне эмоционально отвергал единообразие:

По мысли Тайата, одежда из синтетических тканей, предназначенная заменить перечисленные предметы гардероба, должна стать настолько практичной и эстетически совершенной, чтобы полностью изменить модную индустрию и качество жизни потребителей. Шестнадцать различных модульных предметов одежды, начиная многофункциональной нательной майкой и кончая шляпой со встроенными радиоприемниками, обеспечивали основы гардероба эпохи посткостюма, сочетавшего в себе фантазии из области научной фантастики и идеи в духе художественного движения «Искусства и ремесла». Тайат не был одинок в своем прозелитизме. В Англии, на родине сарториального единообразия, Партия реформы мужского костюма (Men’s Dress Reform Party, основана в 1929 году) подхватила призыв футуристов. Организованные ее членами публичные лекции, конкурсы, письма в газеты и пропагандистские уловки привлекли внимание общественности к течению, целью которого были комфорт и свобода самовыражения в мужской одежде. Несмотря на кажущуюся эксцентричность, цели партии предвосхитили многие гигиенические новшества и социальные достижения, которые к 1950-м годам произвели настоящий переворот в плане качества и широты выбора одежды для рядового мужчины. Наряду с пешими прогулками, вегетарианством и культом солнечных ванн это простое антивикторианское «вероучение» привлекло значительное число последователей: к концу 1930-х годов оно располагало почти двумя сотнями отделений по всей Северной Америке и Европе, а также магазином на французской Ривьере, где продавались пропагандируемые им передовые изделия[155]. Художественное и интеллектуальное позиционирование явно обладало большим культурным влиянием.

Джакомо Балла. Антинейтральный костюм. Футуристический манифест. 1914, май. Изображение любезно предоставлено Библиотекой Хоутона, Гарвардский университет (ic9.m3387.b922f)

Сущностное, но вводящее в заблуждение единообразие костюма представляло интерес для широкого круга художников и за пределами самых прогрессивных областей архитектуры и дизайна. Присущие костюму «современные» качества, как положительные, так и отрицательные, привлекали внимание к метафорическим возможностям, которые предлагала его форма, и к желанию осуществить масштабную общую реформу материального и визуального мира вещей. Первые намеки на устойчивый интерес к форме костюма возникли одновременно с появлением импрессионизма в живописи. Их можно обнаружить во множестве французских литературных и публицистических произведений 1860-х и 1870-х годов, принадлежащих импрессионизму. Их авторы задавались вопросом о взаимосвязи моды и современности. В Париже, в частности, идею моды восприняли в качестве кода, с помощью которого можно было интерпретировать и критиковать изменения более широкого плана, происходившие в обществе под воздействием сил современности. Понимание тонкостей развития моды и интерес к их глубинным смыслам в широком контексте свидетельствовали о том, что художник вовлечен в проблематику современной жизни, и указывали на его причастность авангардному движению[156].

[141] Wullschlager J. Hans Christian Andersen: The Life of a Storyteller. London, 2001. P. 170.

[150] Wigley M. Op. cit. P. 90–91.

[151] Colomina B. The Split Wall: Domestic Voyeurism // Sexuality and Space / Ed. by B. Colomina. New York, 1992. P. 73–130.

[152] Stern R. Against Fashion: Clothing as Art, 1850–1930. Cambridge, MA, 2004. P. 31–32.

[153] Cit. ex ibid. Р. 157–158.

[155] Chenoune F. A History of Men’s Fashion. Paris, 1993. P. 170.

[156] Brevik-Zender H. Writing Fashion from Balzac to Mallarme // Impressionism, Fashion and Modernity / Ed. by G. Groom. New Haven, CT, 2012. P. 54.