Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама: читать начало книги онлайн

Стихотворение оставляет двойственное впечатление. С одной стороны, оно утверждает ценности зрелого модернизма. Но с другой, отсутствие упоминаний о «магической» власти искусства, переход от орфической саморепрезентации к образу «анахорета» говорит о кризисе социально-культурных связей между модернистским поэтом и публикой. Это сомнение в «орфической» власти поэта выражено и во второй «Балладе» 1925 года, где поэт убеждается в собственной «ненужности» для современной публики, увлеченной «идиотствами Шарло». Если «Баллада» фиксирует высшую точку этого трагического осознания, то «Великая вокруг меня пустыня…» предлагает поэтическую вариацию ответа на эту ситуацию в форме ухода в «катакомбы» до лучших времен (ср. [Чагин 1998: 59]).

В статье «О кинематографе» Ходасевич говорит о том, что восприятие искусства требует

Неспособность или незаинтересованность современной публики «пост-Европы» в таком сотворчестве выдвигает необходимость новых форм коммуникации с ней (см. [Ходасевич 1996–1997, 2: 136–137]). Зрелый модернизм обращался к «своей» публике или стремился шокировать «не свою» – буржуазную или интеллигентскую – публику, тем самым очерчивая границы своего культурного сообщества и рекрутируя в него новых адептов. В силу ряда культурно-исторических причин «своя» публика, сформированная ранним и зрелым модернизмом, стала растворяться в других культурных сообществах и терять веру (что наблюдалось и среди самих модернистов) в приоритетное значение творчества среди других жизненных практик и в другие ценности раннего и зрелого модернизма. Эти процессы в конце концов приводили к отказу от «сложных» – прежде всего поэтических – форм зрелого модернизма и к поиску гибридных форм литературно-публицистической коммуникации, более приспособленных к сложившимся обстоятельствам. Поэзия Ходасевича периода «Европейской ночи», как и поэзия многих его современников, откликалась на эти процессы, утверждая ценности зрелого модернизма уже не только в борьбе с ранним модернизмом, но и с новыми вызовами – прежде всего массовым искусством (или «не искусством», как кинематограф) на Западе и идеологически ангажированным искусством в Советской России. Своеобразный металитературный сюжет поэзии зрелого модернизма этого времени колебался между самоуверенным утверждением высокой «орфической» миссии искусства («Мы») и разочарованием в этой миссии или ее поражением перед лицом новых вызовов («Баллада» 1925 года). Это условное поражение проигрывалось еще на территории зрелого модернизма, аккумулируя широкий арсенал его формально-тематических возможностей и парадоксальным образом утверждая от противного его ценностную шкалу. Именно фиксация драматизма этого противостояния и формирует особую выразительность конкретного стихотворения (и цикла «Европейская ночь» в целом), что подтверждается и самооценкой поэта – 17 октября 1925 года Ходасевич сообщал А. И. Ходасевич: «Я написал „Балладу“, кот<орая> мне очень нравится» [Ходасевич 1996–1997, 1: 523].

«Мы» лишены этого драматизма. Тем не менее от «стилизации», как М. Цетлин назвал сходную попытку «воскрешения символистической риторики»263, стихотворение «Мы» было предохранено сочетанием двух разнонаправленных интенций, обозначенных в этой главе, – апологетической и полемической, создающих на своем пересечении динамическую смысловую многоплановость, ту «стереоскопическую глубину», которую Ходасевич с неслучайной отсылкой к «Медному всаднику» считал непременным условием совершенного художественного произведения [Там же, 2: 77]. «Мы» во внутреннем развитии поэзии Ходасевича было очевидным шагом назад. Историю стихотворения «Мы» можно соотнести с судьбой стихов «Сквозь уютное солнце апреля» (1937), которые не были напечатаны при жизни Ходасевича, так как, по воспоминаниям Берберовой, он «считал, что в них чувствуется какое-то запоздалое настроение „Тяжелой лиры“ и они не гармонируют с тем, что он пишет в данное время» [Там же, 1: 530]. В окончании стихотворения «Сквозь уютное солнце апреля» («И под шум градобойного гула – / В сердце гордом, веселом и злом: / „Это молнии нашей излом, / Это наша весна допорхнула!“» [Ходасевич 1996–1997, 1: 368; курсив Ходасевича]) при желании можно увидеть еще одну попытку – в год пушкинского юбилея – соединить «субъективизацию общественных настроений с точки зрения „нас“» и предчувствие «духовной революции», вдохновившее многие стихотворения «Тяжелой лиры» и кажущееся анахроничным в 1937 году264.

Выскажу предположение, что проницательно замеченная Д. Бетеа самопародия, присутствующая в стихотворении «Сквозь ненастный зимний денек…» [Bethea 1983: 286], датированном январем 1927 года, направлена не в последнюю очередь на начатое в то же время «Мы». В. Вейдле считал «Сквозь ненастный зимний денек…», вместе с «Бедными рифмами» (1926), «неприметным апогеем» зрелой поэзии Ходасевича [Weidlé 1972: 346]. Вот это стихотворение:

Это по форме отчасти сходное с «Мы» стихотворение (двустишия и трехстишия с мужскими окончаниями) отталкивается от попытки пойти против течения собственной поэзии, вернуть мелосу и тематически, и формально потерянную центральную позицию. На фонетическом уровне в «Мы» эта попытка выразилась в преобладании сонорных р, л и м, воспроизводящих на протяжении всего стихотворения звуковую фактуру двух ключевых слов («прелесть» и «мы») и призванных передать лиро-магическую силу Орфея. В стихотворении «Сквозь ненастный зимний денек…» этот принцип звуковой суггестии доводится до гротескной монотонности повторяющимися в двустишиях и трехстишиях мужскими рифмами и преобладанием взрывных к, б, т, п, призванных передать тяжелую, «ковыляющую» поступь [Bethea 1983: 286]. На тематическом уровне безымянная, молчащая супружеская пара, поданная через сниженные бытовые детали, контрастирует с легендарными вечно молодыми супругами и апелляцией к воскрешающей силе голоса Орфея в «Мы». Экономность и интенсивность поэтических средств, усиливающих историческую достоверность и объемность картины в «Сквозь ненастный зимний денек…», соотносятся с ценностями зрелого модернизма; в то время как воссоздание орфической теогонии в «Мы», не нашедшее своего «современного» преломления, отсылает скорее к поэтическим опытам раннего модернизма. «Мы» и «Сквозь ненастный зимний денек…» были начаты в одно время – январь 1927 года. Хронологически второе стихотворение было последним, вошедшим в «Собрание стихов». Можно думать, что и «Мы», будь оно закончено в январе 1927 года, вошло бы в «Собрание стихов». «Сквозь ненастный зимний денек…» служит своеобразным минус-приемом «Мы» и в этом качестве более соответствовало творческим установкам Ходасевича того времени.

Орфей и translatio studii в послереволюционной России

Теоретический и образный план статьи Ф. Зелинского «Славянское возрождение» (1915), которую я цитировал ранее, был важен не только в актуальном контексте Первой мировой войны, но и для послереволюционного переосмысления идеи translatio. «Славянские возрожденцы» предвещали новую рецепцию античности, и в этой форме предвестия ей суждено было остаться. Революция обозначила стремительный отрыв России от антично-европейского наследия. Тем не менее эта катастрофа парадоксальным образом способствовала актуализации идеи «прививки» античности – но теперь уже к советской культуре. Как писали Н. Брагинская и Н. Николаев, в это время понятие «классичности» переносится на петровско-пушкинский период русской истории и культуры, оборванный революцией (см. [Брагинская 2004: 65–67], [Николаев 2000: 18], [Николаев 1997: 345–347]). «Потерпевшие крушение выходцы» из этой культуры теперь видели свою задачу в том, чтобы «европеизировать и гуманизировать» советский материк265. Думаю, что именно в перспективе модифицированной идеи translatio studii многие поэты и культурные деятели воспринимали свою работу в Наркомпросе. Из провозвестников возрождения они становились наследниками духовного расцвета, призванные насадить его ростки на новой почве. Отсюда кажутся неслучайными переклички между декларациями Ф. Зелинского в статье «Славянское возрождение» 1915 года и программными послереволюционными заявлениями Ходасевича и Мандельштама. Так, десятилетием позже в эмигрантском Париже Ходасевич в стихотворении «Петербург» (1925) использовал биологическую метафору прививки для ретроспективного поэтического отчета о своей поэтической и культурно-просветительской деятельности в послереволюционном Петербурге-Петрограде: «Привил-таки классическую розу / К советскому дичку» [Ходасевич 1996–1997, 1: 248].

Характерно также совмещение климатической и культурологической образности в статьях Зелинского и Мандельштама «Девятнадцатый век»: «согреем ее окончательно той теплой струей гуманности» и «согреть его телеологическим теплом». Географический маршрут translatio из Средиземноморья на русский «север» и его бытование там представлены в поэзии Мандельштама этого времени в климатических столкновениях теплого/горячего («гуманистического») и холодного начал и их взаимного уподобления путем «взаимного „обмена“ семантическими признаками», что приводит к созданию таких «амбивалентных антитез», как «горячие снега» (см. [Сегал 1975: 10–11]). Мандельштам здесь наследует климатической антитезе русских неоклассиков, представлявших топос «русской античности»266. Можно сказать, что это климатическое и семантическое взаимное уподобление в данном случае поэтически осуществляет проект translatio studii в Советской России. Сходное значение несет и «телеологическое тепло» – в качестве указания на «провиденциальность» превращения России в следующую «стоянку Муз»267.

Здесь же стоит обратить внимание на различие в определении translatio studii Ходасевичем и Мандельштамом. Метафора прививки отсылает к процессу культурной гибридизации, при котором происходит смешение двух разных культур. В то время как кроме классической идеи translatio мандельштамовский «внутренний эллинизм» русского языка варьировал идеи Вяч. Иванова о тождественной дионисийской природе эллинства и славянства. В этом смысле идея translatio Мандельштама была более радикальна, и ее культурно-идеологическая утопичность (отчасти продолжающая раннемодернистское «мифотворчество») нуждалась в более радикальных поэтических средствах для своей реализации. Чтобы осуществить «дальнейшее закономерное раскрытие эллинистической природы русского духа», поэту необходимо было «вспомнить»/«напомнить» об этом, перформативно осуществляя «телеологичность» идеи translatio. Модернистская эсхатология приобретала культурологические черты. И первая «ласточка» (типологически напоминающая раннемодернистских теургов, стремящихся приблизить эсхатон), перформативно приближая/предвосхищая «дальнейшее закономерное» Славянское возрождение, упала на «горячие снега».

В то же время культурологический сюжет разнообразно опосредовался при помощи сюжетных элементов орфического мифа, и прежде всего сюжета о спасении Эвридики. Деятельность поэта-культуртрегера, (вос)создающего «внутренний эллинизм» русского языка, наделялась сотериологическими функциями катабасиса, отчего культурологический сюжет translatio окрашивается в интимные, одновременно эротические и трагические тона.

Если для Мандельштама окончательной «стоянкой Муз», требующей приложения культуртрегерских сил поэта, оставалась Советская Россия, то для Ходасевича с эмиграцией в 1922 году следующей после Советской России телеологической «стоянкой Муз» должна была стать «эмигрантская Россия». Осознание этих культурных и творческих задач происходило со второй половины 1920‑х годов, когда в творчестве Ходасевича начинают все определенней проявляться черты позднего модернизма. В случае Ходасевича они выразились, среди прочего, в отходе от поэтического творчества и в обращении к гетерогенному жанру литературно-критических и публицистических статей и воспоминаний. В то же время Ходасевич продолжал протежировать неоклассицистическое крыло молодой эмигрантской поэзии.

Наиболее явственно аутодескриптивное представление творческого процесса как воплощение translatio studii у Ходасевича представлено в «Петербурге» (12 декабря 1925) и «Не ямбом ли четырехстопным…» (1938?). «Петербург» суммирует его творчески-цивилизаторскую деятельность в послереволюционной России:

Цивилизаторское значение собственного творчества и утверждение ценностей умеренного модернизма включает в себя подспудно и орфические коннотации. Послереволюционная России представлена Аидом («тьмой гробовой»), в котором поэт выполняет свою заклинательную сотериологически-цивилизаторскую миссию. Орфическая тематизация Петербурга охватывает и его жителей, выступающих в роли подземных теней, на которых поэт демонстрирует свою заклинательную власть. В характерном умении Ходасевича «обытовлять» символистскую мифопоэтику существенно, как уже было сказано, подспудное утверждение собственной поэтической идеологии, связанной с ценностями умеренного модернизма. Так, например, строки «На печках валенки сгорали; / Все слушали стихи мои», описывающие не совсем характерные реалии для Петрограда, даже послереволюционного, отражают, скорее всего, многолетнюю полемику Ходасевича с новокрестьянской поэзией как выражением неоромантических этнонациональных тенденций в русском модернизме, которым Ходасевич противопоставлял ценности русской имперской культуры (см. [Waysband 2018]).

Соединение автоописательного утверждения умеренного полюса зрелого модернизма и сюжета translatio наиболее программно звучит в последней строфе. Окультуривание «советского дичка» представлено как поэтическая деятельность, противостоящая «романтическому» пониманию поэзии. Контаминация орфического и мусического сюжетов осуществляется через отсылку к «Евгению Онегину»: «В те дни в таинственных долинах, / Весной, при кликах лебединых, / Близ вод, сиявших в тишине, / Являться муза стала мне» [Пушкин 1950–1951, 5: 165]. «Приход Музы» в советский Петроград строится на оппозициях «жизнь/смерть – космос/хаос»: «тьма гробовая» противопоставляется «вестнице в цветах» – вестнице весны и «возрождения»; «сногсшибательные ветры», возможно, не без отсылки к певцу «стихийных» петербургских «ветров» Блоку, противопоставляются «музикийскому ладу». Причем если Блок русифицировал античное понимание музыкального построения вселенной (см. [Магомедова 1974], [Блюмбаум 2015]), то Ходасевич утверждает противонаправленное движение – не приоритизацию русского национального своеобразия, теперь уже в национально-революционной форме большевизма, но необходимость его приобщения к античному наследию.

В стихотворении «Не ямбом ли четырехстопным…» наблюдается сходная автоописательная передача сюжета translatio, тематизированная на истории «прививки» ямба к «русскому дичку»:

В соположении русских снегов и древнеиталийских Камен воспроизводится климатический топос мусических произведений. «Русская Камена», соответственно, олицетворяет осуществление программы translatio studii. Характерно, что в этом стихотворении осуществление этой программы совмещается также с утверждением ценностей умеренного полюса зрелого модернизма.

Ранее типологически сходное использование «ямбов» для аутодескриптивного описания идеи translatio было представлено в «мусической оде» В. Маккавейского «Ямбы» 1916 года, посвященной Ю. Терапиано:

Как указал Г. А. Левинтон, «Великий День и Миг и Час» – цитата перевода Вяч. Иванова из Петрарки (1915) – LXI сонета на жизнь Мадонны Лауры: «Благословен день, месяц, лето, час / И миг, когда мой взор те очи встретил! / Благословен тот край, и дол тот светел, / Где пленником я стал прекрасных глаз!» [Левинтон 2010б: 517–518]. Маршрут «ямба», таким образом, прочерчивается из Греции с остановками в Александрии и Италии до одного из провозвестников «Славянского возрождения». В. Зельченко и А. Устинов следующим образом прокомментировали александрийский эпизод «Ямбов»:

Маккавейский далее, в соответствии с мусическим сюжетом, перенимает «ямбическую» эстафету, автоописательно обозначая свой переход от александрийских шестистопий и пятистопий Петрарки и Иванова к четырехстопнику:

Мне не встречалось каких-либо данных, указывающих на знакомство Ходасевича с этим произведением. Однако хорошо известно о том, что Маккавейский входил в ближайший круг киевских знакомых Мандельштама в 1919 году и даже, судя по воспоминаниям Ю. Терапиано, подсказал ему два последних стиха стихотворения «На каменных отрогах Пиэрии…» (см. [Терапиано 1953: 14], [Зельченко, Устинов 2022: 323–324]). Написанные в 1916 году «Ямбы» заканчиваются самовопрошанием, которое прочитывается как неспособность автора найти тематическое применение сюжету translatio в настоящий момент268. Революция и послереволюционные события предоставят возможность его коллегам актуализировать идею translatio по отношению к «новому историческому материку».

На метадескриптивном воплощении идеи translatio в сюжете о пути на север классического стихотворного размера строится и стихотворение украинского неоклассика М. Зерова «Класики» из его книги «Камена» (1924), – возможно, не без прямого влияния упомянутого выше стихотворения Маккавейского: «Уже давно ступили за порог / Земного бытия поэты-полубоги269. / И голос ваш, размеренный и строгий, / Звенит во тьме Аидовых дорог. / И черный мрак всем грузом скорби лег / На скифский брег, на наши перелоги. / Ужель вовек нам не найти дороги / К сокровищам рапсодий и эклог? / И ваше слово, вкус, калагатии, / От нас, заброшенных в снега глухие, / Бегут, как сон, как солнечная пыль. / И лишь одна врачует скорбь поэта, / Одна ваш строгий возрождает стиль – / Певучая законченность сонета» [Лившиц 1989: 280]270. В ориентации на французский «Парнас» Зеров одновременно варьирует сходную тематику и образность мусических стихотворений Маккавейского, Мандельштама и других русских «неоклассиков» этого времени. Трагический разрыв между античным нравственно-эстетическим идеалом и «северным снегом» преодолевается при помощи использования сонетной формы. Глагол «возрождает» («вiдроджує») в свернутой форме содержит идею «Славянского возрождения».

В статье «Из истории одного культурного урочища» Н. А. Богомолов на основании архивных записей Ходасевича выдвинул предположение, что «К 4-стопному ямбу» писалось в 1930 году, а не в 1938‑м, как его датировала Берберова при первой публикации в 1939 году. В записях «Работа» 1930 года содержится следующая информация:

Сохранился и автограф стихотворения, датированный 1938 годом. Богомолов предположил, что стихотворение писалось в 1930 году ввиду празднования 25-летнего юбилея литературной деятельности. Предположение это кажется вполне оправданным. Стихотворение отвечает интересам Ходасевича рубежа 1920–1930‑х годов и мало соотносится с его интересами 1938 года, хотя вполне вероятно, что он намеревался доработать стихотворение в 1938 году, почему и существует его автограф, датированный этим годом. Писавшееся и не законченное в 1930 году стихотворение «К 4-стопному ямбу» соотносится со стихотворением «Мы» как не совсем удачная попытка суммирующе выразить приоритеты своей литературной и общекультурной позиции. Обратим внимание, что оба стихотворения трактуют некий этиологический миф происхождения поэзии: в первом случае – мифопоэтического («Мы»), во втором – историко-литературного («К 4-стопному ямбу») характера. Во втором стихотворении, впрочем, упоминается и о небесном происхождении Музикии.

В обоих стихотворениях автор говорит от имени некоего коллективного «мы», которое персонифицирует мифологический и историко-литературный «телос» поэзии. Не поэзии вообще, но ходасевического идеала поэтического сообщества, объединенного ценностями умеренного модернизма. Незаконченность этих стихотворений, указывающая на осознание творческой неудачи, в обоих случаях связана, среди прочего, с тем, что к 1927 году, а тем более к 1930-му, начинают преобладать тенденции позднего модернизма, и ключевые идеи стихотворений получают выражение в других литературных формах. Так, ключевая мысль стихотворения «К 4-стопному ямбу» о развитии и совершенствовании антично-западных литературных форм в России, тематизированная на аутодескриптивной демонстрации выразительных средств ямба, стала предметом историко-литературных статей Ходасевича. Сходное жанровое преобразование претерпело и подспудное утверждение в стихотворении ценностей умеренного модернизма в противостоянии его радикальному полюсу, который с середины 1920‑х годов стал отождествляться с политическим радикализмом271. Поэтическая форма самовыражения вытеснилась гибридной формой литературно-биографических воспоминаний.

Стихотворение «К 4-стопному ямбу» стало предметом подробного анализа Р. Хьюза и М. Ю. Кукина (см. [Хьюз 1996], [Кукин 1993]). Мусическая тема сопрягается здесь с горацианско-пушкинской традицией «Памятника», где «Хотинская ода» оказывается долговечней памяти о Хотинской победе. Ходасевич отказывается от традиционного, горизонтально-пространственного воплощения идеи «переноса», заменяя его метафизической вертикалью: «С высот надзвездной Музикии / К нам ангелами занесен». Таким образом он придает идее translatio метафизическую легитимацию, почерпнутую из символистского арсенала. Одновременно символистски-пифагорейская «музыка» приобретает архаичную, национальную «родословную» в Музикии, ассоциирующейся с неоклассицистической поэзией XVIII века. Такое укоренение античных топосов в литературную традицию русской империи имплицитно противостояло их неоромантической национализации Блоком.

В черновике стихотворения присутствуют переход от коллективного «мы» к поэтическому «я» и попытка разработки одного из ключевых топосов мусической оды, который я определил как метапоэтический отчет в реализации идеи translatio. В «Петербурге» Ходасевич выразил этот топос при помощи усилительной, запоминающейся формулы «привил-таки классическую розу к советскому дичку», выражающей момент творческого преодоления «сопротивления материала». Ко времени написания «К 4-стопному ямбу» отношение Ходасевича к «советскому дичку» приняло уже резко полемические, даже враждебные формы. Поэтому история «прививки» разрабатывается как процесс полемики и борьбы с силами, ей противостоящими, с привлечением библейского сюжета Ноя и Хама в преломлении статьи Мережковского «Грядущий хам» (1906) и дальнейшей ассоциации ее титульного персонажа с большевиками и большевизанствующими литераторами. Соответственно, «потоп» в черновике представляется распространенной тогда метафорой революции:

Привлечение политического контекста в утверждении идеи translatio показывает, что стихотворение предполагало выразить следующий «телеологический» этап translatio studii, а именно прививку ямба уже не к советскому, но к эмигрантскому «дичку». В этой перспективе получает объяснение акцент Ходасевича не на трансфере античного наследия в Россию, но на утверждении ценности «русского ямба» как метонимии воплощения «русского Возрождения», который Ходасевичу предстоит донести следующим поколениям. В этом отношении «мальчики/мальчишки», которым автор «бьет челом», представляются молодыми поэтами эмиграции, которые должны перенять мусическую эстафету.

В послереволюционных условиях свою роль поэты-неоклассики видели в попытке примирения русской революционной действительности, воспринятой как проявление русского дионисийства, с европейским аполлоническим наследием. Мифологическое воплощение этой гармонизирующей роли они находили в образе Орфея-цивилизатора, служащем часто олицетворением мифа о странствующем едином Разуме (по формулировке Л. В. Пумпянского).

В свою очередь, восприятию мифа об Орфее как метонимии судьбы антично-западной культуры в России способствовала анаграмматическая перекличка слов «Орфей» и «Европа». Как известно, одной из причин, по которой Фердинанд де Соссюр приостановил изучение анаграмм, было его сомнение в сознательности применения этого метода поэтами (см. [Иванов Вяч. Вс. 1977: 635–637]). Вопрос этот был снят в поэзии зрелого модернизма, когда методологическая рефлексия стала частью собственно поэтической практики. Анаграмматическое построение поэтической речи получило отклик прежде всего у поэтов, которые стремились реконструировать в своей поэзии архаические, «дологические», структуры поэтической речи (см. [Поляков 1995]). Доминирование таких принципов построения поэтической речи я связываю с радикальным полюсом зрелого модернизма. Но, как известно, и умеренные модернисты, в частности Мандельштам, экспериментировали с анаграмматическими возможностями языка, сдвигая свою поэзию к радикальному полюсу (см. [Иванов Вяч. Вс. 2000], [Ежова 1998]). Принцип анаграммы как рассеивания «табуированного» имени бога корреспондировал с реконструкцией Вяч. Иванова общеиндоевропейского мифа о страдающем и воскресающем божестве, одним из воплощений которого был Орфей. Но если у ранних модернистов Орфей включался в поле их теоретизации об орфизме и был важной мифологемой в их поэзии, то зрелые модернисты интериоризировали миф об Орфее на тематическом и структурном уровне в ткань своей поэзии (см. [Ronen 1985: 117]). Наиболее репрезентативным в этой текстуализации/интериоризации орфической мифопоэтики было творчество Мандельштама, который экстраполировал орфико-дионисийский миф о страдающем божестве на страдающее и искупительное слово, Логос (см. [Ронен 1992а: 519]). Мандельштам, совмещая европеизаторскую программу с образностью орфического мифа, создает синтетический миф о трансфере и бытовании, часто трагическом, антично-западной культуры в России272. Высшим порождением антично-европейской культуры в России были творчество и личность Пушкина, так что пушкинское время сопоставлялось с современностью как идеальное воплощение прививки антично-европейского наследия, форма «русской античности», которую Мандельштам пытается привить к ХX веку.

[263] Речь шла о книге И. Голенищева-Кутузова «Память» (1935); см. [Цетлин 1935: 457, 458].

[264] Замечу к теме о своеобразной «несвоевременности» стихотворения «Мы», что в том же месяце, когда Ходасевич его начал, лидер русского дионисийства Вяч. Иванов пишет стихотворение «Палинодия» (1927, 14 января) – «покаянную песнь», «„отречение“ от богов древней Греции» [Голенищев-Кутузов 1930: 465], из которых ушла живительная энергия мифопоэтических образцов: «И жутки стали мне души недвижной маски» [Иванов Вяч. 1971–1987, 3: 553].

[265] См. статью Мандельштама «Девятнадцатый век» (1922): «В отношении к этому новому веку, огромному и жестоковыйному, мы являемся колонизаторами. Европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его телеологическим теплом – вот задача потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк» [Мандельштам 2009–2011, 2: 119].

[266] Ср. перекличку мандельштамовских климатических антитез с пушкинским элегическим дистихом «Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы? / В веке железном, скажи, кто золотой угадал?» [Пушкин 1950–1951, 3: 111], посвященным заслугам Дельвига в воссоздании древнегреческой поэзии (см. [Кибальник 2012: 330]).

[267] Мандельштамовская «провиденциальность» русского translatio перекликается с уже не апологетическим, но научно-критическим определением моды на translatio studii в русском модернизме, данным К. Эмерсон: «чары телеологически-эволюционистской идеи „Третьего Возрождения“» [Эмерсон 2006: 15].

[268] Хотя военная семантика («гляжу на мир из амбразур»), возможно, позволяет соотнести написание этого стихотворения с упомянутым выше «возрожденным» интересом к темам translatio imperii и translatio studii во время войны.

[269] В оригинале «лiрники-пiвбоги» [Зеров 1924: 22].

[270] Характерно, что Лившиц выбрал именно это – очевидно, близкое ему – стихотворение для перевода в «Альманахе современной украинской литературы» под редакцией И. Поступальского (Л.: Красная газета, 1930). См. далее анализ «мусической оды» самого Лившица.

[271] См., например, статью «Бесы» (1927) о Пастернаке, в которой Ходасевич связывает его футуризм с властвующей в Советской России политической «бесовщиной» [Ходасевич 2009–2010, 2: 397–402].

[272] В этом отношении интересно привести устное высказывание о мандельштамовских «Стихах о неизвестном солдате» (1937), принадлежащее И. Бродскому, для которого была также в высшей степени значима идея переноса культур: «И тут мы должны вспомнить: „треугольным летит журавлем“ – немедленно вспоминается стихотворение 1917 года „Бессонница, Гомер, тугие паруса…“, да? – „Как журавлиный клин в чужие рубежи…“ <…> И я думаю, что Мандельштам был ко всему этому в высшей степени подготовлен, то есть это стихотворение о миграции культур прежде всего» [Павлов 2000: 19].