Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама: читать начало книги онлайн

В воспоминаниях Ходасевича упоминается контекст, который может пролить дополнительный свет на полемичную интонацию, слышащуюся в стихотворении «Века, прошедшие над миром…». Речь идет о том, что после своего открытия Белый

Ходасевич оспаривал это игнорирование взаимосвязи семантики стихотворения с его ритмикой и в своем творчестве стремился достичь их органической связи.

На нескольких примерах можно показать, как в паре «Века, прошедшие над миром…» – «Жеманницы былых годов…» скоординирован их ритмико-смысловой ряд. В первом стихотворении стро́ки «В их безутешную обитель / Свой упоительный рассказ», по терминологии Белого, образуют фигуру «квадрата», то есть симметричного ускорения на первой и третьей стопе в смежных строках, что, по словам Белого, «звучит для уха особенно гармонически» [Белый 1910: 265] и, значит, соответствует «упоительному рассказу» Орфея. Стихотворение «Жеманницы былых годов…» с его лексикой пушкинской эпохи ритмически ориентируется на четырехстопный ямб XVIII века. Так, кроме строки с пушкинской формулой «я посетил» и четных строк последней строфы, которую можно назвать «тютчевской», во всем стихотворении первая стопа ударна с соответственными более частыми ускорениями на второй стопе. Функцию этой своеобразной лексико-ритмической нестыковки можно объяснять по-разному, говорить и о воздействии поэтических опытов старших современников, так как влияние ритмики XVIII века в четырехстопном ямбе испытывали в начале ХX века Брюсов и Белый199. Хочется обратить внимание, что эта нестыковка может нести ту же функцию, что и пушкинские стилистические нормы, примененные в книге Ходасевича «Державин» (1931). Как впоследствии в этой книге, в «Жеманницах былых годов…» происходит легкая архаизация материала за счет доступных в каждом случае средств: для читателя «Державина» его время «остраняется» через стилистическую призму начала XIX века – применение стилистических норм XVIII века чувствовалось бы уже пастишем (см. [Зорин 1988: 19–20]). «Жеманницы былых годов…», в свою очередь, архаизируются ритмически, так как ритм пушкинского четырехстопного ямба вместе с лексикой того же времени звучал бы для читателя начала ХX века более нейтрально и не происходило бы эстетической деавтоматизации восприятия.

Таким образом, культурологическая и авторефлексивная перекодировка орфического мифа позволила Ходасевичу определить свою позицию в сложном литературном поле начала 1910‑х годов. «Орфеев путь» теперь означал не мистическо-религиозное предназначение поэзии, но ее задачу по «воскрешению» культурного прошлого. Орфическая «неудача» также переосмысляется как неверное определение приоритетов в диалоге современной поэзии с литературной традицией. «Суетность» речи «потомков» заключалась в их попытках воскресить прошлое на потребу современных идеологических и общественно-литературных тенденций. Такой «оглядке» Ходасевич противопоставляет сознательную историческую дистанцию, выраженную среди прочего в пространственно-темпоральной дистанцированности от предметов прошлого в его стихотворениях. Как мы уже не раз видели, такое утверждение четких эстетических и онтологических и – в данном случае – физических границ отличало умеренное крыло модернизма от стремления к размыванию и/или преодолению границ, характеризующего его радикальное крыло. Как Дженни утверждала непроницаемость границы между двумя мирами, так типологически сходным образом в «Жеманницах былых годов…» утверждается сингулярность и самоценность историко-культурных формаций прошлого.

Интересно, что орфический миф, столь разнообразно задействованный в конце первой части книги, не выступает на передний план во второй и третьей части «Счастливого домика». Как уже было сказано, в этой книге миф об Орфее нес особую авторефлексивную задачу по определению перехода от раннего к зрелому модернизму. Вместе с тем переосмысление орфической «оглядки» в «неоглядку», в утверждение четких онтологических и эстетических границ показывало отличие умеренного крыла модернизма от радикального.

Следующим этапом, когда орфическая образность вновь сделается наиболее востребованной для определения своей позиции, станет начало 1920‑х годов – время написания орфических стихов Мандельштама и «Баллады» (1921) Ходасевича. Революционное время, вновь, как и в начале века, актуализирует эсхатологическую парадигму модернизма. Поэт-Орфей вновь станет провозвестником грядущей революции духа. Кроме того, масштабный социальный катаклизм, разрыв с прошлым культурным наследием и европейской гуманистической традицией потребует обновленной поэтической рефлексии о своей культурной роли. В умеренном крыле зрелого модернизма актуализируется культурологический потенциал орфического мифа в рамках идеи translatio studii – элементы орфического мифа будут тематизировать историю переноса европейского культурного наследия в Россию вообще и в современную революционную Россию в частности, где поэт-Орфей будет выступать трагическим воплощением этой задачи.

«Миф о забытом христианстве»

Орфизм в статье О. Мандельштама «Скрябин и христианство» в контексте эпохи

Как мы видели на примере «мышиных стихов», Ходасевич попытался отстраниться от идеологической мобилизации в начале Первой мировой войны. Пусть затем он «исправился» и осознал «величие момента», что видно по его переписке с С. Киссиным (см. [Ходасевич 1996–1997, 4: 396]), идеологическая мобилизация только косвенно затронула его творчество. Его наиболее значимое поэтическое высказывание о войне – стихотворение «Слезы Рахили» (1916) – содержало очевидный антивоенный посыл (см. [Waysband 2016]). Как вспоминал сам Ходасевич, его деверь Г. Чулков упрекал его в «пораженчестве» за это стихотворение (см. [Ходасевич 1996–1997, 1: 505]).

В отличие от Ходасевича, Мандельштам в начале войны с бо́льшим энтузиазмом откликнулся в своих стихах на военную идеологическую мобилизацию литературы в рамках распространенной тогда панславистской идеи200. Эта идеологическая мобилизация очевидным образом вынуждала скорректировать ключевое для умеренного крыла зрелого модернизма понятие автономности искусства201. В статье «Скрябин и христианство» (1916) Мандельштам отвечает на вызовы времени идеей «христианского искусства», пытаясь совместить ценности умеренного полюса зрелого модернизма и национально-религиозную повестку начала войны в русле концепции translatio studii.

Статья «Скрябин и христианство» стоит в центре дореволюционных размышлений Мандельштама о природе творчества. По воспоминаниям Н. Я. Мандельштам, еще в начале 1920‑х годов Мандельштам считал, что это «основная <его> статья» [Мандельштам Н. 2014, 2: 128]202. Как справедливо указывают комментаторы первой публикации статьи в постсоветской России, она глубоко укоренена в идеях и реалиях своего времени, то есть создавалась в ответ на идеологический мобилизационный запрос (см. [Мандельштам 1991: 66]).

Задачей своего творчества Скрябин видел создание теургического искусства, предвосхищающего и по-своему приближающего наступление эсхатона203. В некрологической литературе безвременная смерть Скрябина 14 апреля 1915 года нередко воспринималась как подтверждение теургического характера его творчества. Скрябин-Орфей стал видеться «утренней жертвой» или «пророком» наступления новых времен204. В своей статье, однако, Мандельштам культурологически переосмысляет этот раннемодернистский эсхатологизм. Вослед провозвестникам Славянского возрождения на рубеже веков эсхатологическое сознание в начале войны осмысляется им в рамках русской модернистской рецепции идеи translatio studii как будущее осуществление «русского эллинизма».

Как пишет С. Шиндин, эллинизм в статье Мандельштама

Ход мысли Мандельштама не покажется столь парадоксальным, если увидеть в его словах о «законном наследнике мифов древности – мифе о забытом христианстве» [Мандельштам 2009–2011, 2: 40] отражение взглядов Вяч. Иванова на орфизм как «протоформу христианства» [Силард 2002: 60]. Именно орфизм в античном мире предложил протохристианскую модель по осмыслению смерти как искупления «греховного» отпадения индивидуального от первоначальной цельности. Это орфическое определение смерти перекликается со словами Мандельштама о «христианском искусстве», основывающемся на «эллинизации смерти» [Мандельштам 2009–2011, 2: 41]. Под «эллинизацией смерти» имеется в виду, как кажется, ее «орфеизация» – осмысление в нравственно-религиозных категориях. Таким образом, «забытое христианство» имеет двойную временную перспективу – ретроспективную и проективную, или телеологическую. Ретроспективно оно видится наследником орфизма и проективно соединяет концепции translatio religio и translatio studii в создании «христианским искусством» «русского эллинизма» – мандельштамовского варианта Славянского возрождения.

Мандельштам, как до него и Вяч. Иванов, включает творчество Скрябина в этот религиозно-исторический континуум, в котором Россия наследовала «забытому христианству» Эллады:

Мандельштам транспонирует телеологию немецкого идеализма на определение Славянского возрождения: процесс саморазвития абсолютной идеи в истории становится «закономерным раскрытием эллинистической природы русского духа». На утверждение Гегеля в «Философии истории» о том, что славяне – «неисторический» народ (см. [Гегель 1935: 97]), Мандельштам отвечает, что «историчность» русского народа заключается в раскрытии в нем «эллинистической природы». Такая модернистская неославянофильская апроприация историософии немецкого идеализма распространялась и на убеждение Гегеля о том, что отдельные исторические личности являются носителями «мирового духа», – «мировая душа <…> верхом на коне» виделась ему в Наполеоне (см. [Гулыга 2008: 51]). Соответственно, как пишет Мандельштам, «эллинистическая природа русского духа» открылась в Пушкине, а затем в Скрябине. Можно предположить, что следующим этапом этого раскрытия Мандельштам видел собственное творчество. В этом отношении в мандельштамовском некрологе Скрябину обнаруживаются жанровые характеристики элегии на смерть поэта, и воссоздание творческого портрета композитора подспудно включало в себя перераспределение его символической власти для собственного творческого самоутверждения. В эту стратегию включается и набрасывание собственного портрета в одном из сохранившихся отрывков статьи при определении искусства как imitatio Christi с проекцией на орфико-дионисийский культ:

Некрологическое перераспределение власти включает в себя и историко-литературный аспект – статья «Скрябин и христианство», как и другие акмеистические «манифесты» Мандельштама, утверждала ценности умеренного крыла зрелого модернизма в противостоянии теософским интересам Скрябина и его единомышленников205. Н. Мандельштам писала, что был еще один черновик первой страницы статьи с альтернативным названием «Пушкин и Скрябин», который пропал (см. [Мандельштам Н. 2014, 2: 128]). Как кажется, название «Скрябин и христианство» более определенно выражало эти полемические коннотации. Если, как в вышеприведенном отрывке, название «Пушкин и Скрябин» обозначало поступенчатое «закономерное раскрытие эллинистической природы русского духа», то «Скрябин и христианство» звучало скорее как противительная конструкция, где «христианское искусство» преодолевало раннемодернистский религиозно-эстетический синкретизм Скрябина.

Итак, телеология «дальнейшего закономерного раскрытия эллинистической природы русского духа» включала в себя и самоисполняющееся пророчество по воплощению в собственном творчестве этого «раскрытия». Последующим этапом воплощения этого пророчества было посмертное восприятие творчества Мандельштама как едва ли не высшего воплощения русской античности в ХX веке206. В таком восприятии статья «Скрябин и христианство» имела особое концептуальное и даже «иконическое» значение. С точки зрения рецептивного подхода (см. [Гадамер 1991: 289]) ее «отрывочность» стимулировала коммуникативное участие читателя (или «сотворчество») в воссоздании ее семантической ткани. Такая невольная форма активизации читательского сотворчества корреспондировала с активизацией креативного аспекта рецепции модернистских произведений при помощи их сознательной фрагментизации. Фрагментизация письма эксплицировала ключевой инновативный аспект эстетической коммуникации в модернизме, заключающийся в перераспределении власти от автора к читателю (процесс, достигающий кульминации в идее «смерти автора» в постмодернизме, см. [Барт 1989: 387–390]). То, что статья сохранилась не полностью и требовала собирания фрагментов для воссоздания ее смысла, соотносилось с ее содержательной проекцией на миф о спарагмосе Диониса-Загрея и Орфея. Это «собирание» фрагментарного/растерзанного тела поэзии/поэта станет ключевой темой эпитафии Ахматовой «Я над ними склонюсь, как над чашей…», где «над ними» отсылает к разрозненным рукописям Мандельштама (см. Заключение). Н. Мандельштам в воспоминаниях писала, что О. Мандельштам не хотел восстанавливать статью, так как знал, что в 1920‑е годы не было шансов на ее публикацию. Возможно, дополнительным фактором было и то, что сохранение статьи в отрывочной, «коллажной» форме соответствовало отдельным творческим установкам Мандельштама и отдельным ее содержательным сторонам.

Как и его современники, Мандельштам в своей статье пытался соотнести два тематических поля: религиозно-философские аспекты творчества Скрябина и актуальный политический контекст. Надо сказать, что уже сам Скрябин призывал осознать провиденциальное значение своего творчества в контексте войны в «письме» «О связи политики с искусством (Письмо к издателю композитора-мистика А. Н. Скрябина)», опубликованном в журнале «Новое звено» 29 ноября 1914 года сразу за статьей Вяч. Иванова «Славянская Мировщина». Эти публикации создавали тематический диптих, утверждающий метафизическое значение переживаемых событий. Иванов писал о соответствии значения скорого воссоединения славянских народов (прежде всего «трех просвещеннейших славянских племен» – русских, поляков и чехов) в политической и духовной сфере:

Скрябин типологически сходным образом обнаруживал соответствия актуальным событиям в духовной сфере:

Скрябин далее пишет о своей симфонической поэме «Прометей» и реакции на нее публики как выражении этого пророческого характера искусства:

«Письмо» Скрябина произвело сильное впечатление на современников и было перепечатано при его жизни еще дважды с восстановлением отцензурированных в первой публикации мест (см. [Дубровина, Попков 2016: 160–170]).

Как уже было сказано, пророческое самосознание Скрябина превратилось в самоисполняющееся пророчество в некрологической литературе. Во многом следуя этой некрологической установке, Мандельштам, однако, пытался историзировать и свести к авторефлексивным музыковедческим вопросам мистический план творчества Скрябина. В этом он опирался на аппарат религиозной и историософской мысли, актуализирующей парадигму translatio studii в ее сложном соотношении с концептом translation imperii.

Я далее в отдельной главе буду говорить о существенном переосмыслении идеи translatio studii после революции 1917 года. Сейчас необходимо сказать об актуализации с началом Первой мировой войны идей translatio, которые служили непосредственным идеологическим контекстом статьи Мандельштама. В это время из поля культурологических раннемодернистских спекуляций модель translatio studii перешла в поле непосредственной государственной и военной политики. Можно сказать, что во время войны эта модель в форме идеи Славянского возрождения вновь, как во времена Петра I и Екатерины II, была мобилизована для культурного обеспечения модели translatio imperii, по которой Россия вновь стала претендовать на наследие Византийской империи.

Историко-философское осмысление войны актуализировало эсхатологизм fin de siècle, окрашивая его в отчетливые патриотические тона. Понятия «закат» и «вырождение» начали проецироваться сугубо на западную цивилизацию, включая и ее «пагубное влияние» на современное русское общество, культуру и литературу, в то время как с Россией связывался позитивный полюс эсхатологизма, осмысляющийся как будущее национальное возрождение в духе славянофильских идей. Такие настроения в начале войны ярко проявились в книге В. Розанова «Война 1914 года и русское возрождение» (М., 1915). Эта книга была составлена из статей, написанных в начале войны, еще до вступления в нее Турции (30 октября 1914 года). Этим, по-видимому, объясняется то, что в свое видение «русского возрождения» Розанов не включил южную политическую и культурологическую перспективу. Он, как и множество других литераторов, сосредоточился на долгожданном возрождении славянофильского наследия. Издания разной идейно-политической направленности приветствовали или критиковали такие виды на будущее России. В «Утре России» Б. Савинич развил антинемецкую позицию Розанова в общую антизападническую:

Автора горьковской «Летописи» В. Гусина208, однако, такая перспектива пугала:

На этом фоне со вступлением Турции в войну получил реактуализацию «южный проект» русской имперской политики с сопутствующим ему совмещением идей translatio imperii и translatio studii. «Русские возрожденцы» Ф. Ф. Зелинский и Вяч. Иванов вновь обратились к идее Славянского возрождения, пытаясь совместить неоклассицистическую парадигму переноса универсальных ценностей и неоромантическую, неославянофильскую парадигму национальной «уникальности». Ключевой здесь была статья Зелинского «Славянское возрождение», напечатанная в сборнике «В тылу: Литературно-художественный альманах кассы „Взаимопомощь“ студентов Рижского политехнического института» (Петроград: Книгоиздательство бывш. М. В. Попова, 1915). Зелинский кратко и выразительно определил общую историко-культурную перспективу понятия translatio studii:

Затем он перешел к сегодняшним актуалиям – если «славянский мир был пока мало затронут возрожденческим потоком», то именно возможность захвата Анатолии, то есть территории, принадлежащей Оттоманской империи, предоставит России такую возможность:

В рецензии на сборник «В тылу» Н. П. Ашешов обращает внимание на актуализацию уже упомянутого ранее «патриотического» аспекта идеи translatio, заключающегося в утверждении «упадка» старого культурного центра:

Но, как показывает брошюра Розанова, в начале войны в среде неославянофилов идея об упадке Запада и возрождении России не обнаруживала соотнесения с перспективой переноса универсальных культурных ценностей в Россию. Об упадке Запада писалось лишь в контексте неоромантической идеи о национальной уникальности России211. Зелинский попытался привить к этому подъему национального самосознания идею translatio.

Отсылая к почти футуристическому словотворчеству Зелинского, рецензент предостерегает от утопичности его политических и историософских ожиданий:

[199] На «допушкинские» метрические особенности «Урны» Белого и, в частности, на «замену ямба пиррихием во 2‑й стопе» обращал внимание в рецензии на эту книгу еще С. Соловьев [Соловьев С. 1909б: 79]; см. также [Гаспаров 1988: 450].

[200] См. его стихотворение «Polacy!» (1914) и не опубликованное при жизни стихотворение «В белом раю лежит богатырь…» (1914); см. также [Богомолов 2013], [Лекманов 2016: 89–92].

[201] Как указал Н. А. Богомолов, к 1915 году эта концептуальная ревизия совпала с кризисом акмеизма как группы единомышленников: «поссорились Гумилев и Городецкий, прекратил существование „Цех поэтов“, Нарбут и Зенкевич все более склонялись к „левизне“, выражая намерение вступить в коалицию с кубофутуристами» [Богомолов 2013: 253].

[202] К периоду написания повести «Египетская марка» (1928) отношение Мандельштама к своему докладу, легшему в основу статьи, как кажется, изменилось, судя по весьма ироничному упоминанию его содержания и обстоятельств обнародования в черновиках повести (см. далее).

[203] Л. Иванова, отец которой, Вяч. Иванов, тесно общался со Скрябиным в это время и чей некролог входит в интертекстуальное поле «Скрябина и христианства» (см. [Лекманов 2000: 125–126], [Terras 2001: 52]), вспоминала: «<Скрябин> считал, что его миссия – написать музыку для „Мистерии“: окончательной мистерии. Она будет исполнена всего лишь один раз, и после этого окончится Эон, в котором мы живем, – этот мир кончится. Скрябин подготовлялся к этой миссии. Пока что нужно было написать „предварительное действие“, которое он уже конкретно начинал осуществлять» [Иванова 1990: 59].

[204] В статье «Взгляд Скрябина на искусство» (1915) Вяч. Иванов определял творчество Скрябина как орфическое, имея в виду его теургическую, трансэстетическую задачу по преображению/«освобождению» действительности: «Я не напрасно произнес имя Орфея: Орфей – символ искусства не просто свободного, но и освобождающего, – свободного настолько, что оно освобождает пленный мир» [Иванов Вяч. 1971–1987, 3: 175].

[205] В письме от 25 апреля 1905 года Скрябин писал к Т. Ф. Шлёцер о книге Блаватской: «„La clef de la Théosophie“ замечательная книга. Ты будешь удивлена, до какой степени близко ко мне» [Скрябин 2003: 367], см. также [Шлёцер 1923: 20–27]. О неоднозначном отношении Вяч. Иванова к теософии см. [Обатнин 2003: 367, 110].

[206] Литература по теме «Мандельштам и античность» весьма обширна. Суммирующие наблюдения о значении античности в творчестве поэта см. в [Гусейнов 2017], см. также [Лекманов 1995b].

[208] В. Гусин (1886–1932) более известен под псевдонимом Вяч. Полонский, редактировал впоследствии «Новый мир».

[211] О значении мема «гибель Запада» в интеллектуальной истории России XIX и ХX веков см. [Долинин 2020]. Исследователь, однако, ничего не пишет об актуализации этого мема во время Первой мировой войны.