Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама: читать начало книги онлайн

Сравнением поэзии Ходасевича и Г. Иванова по шкале музыкальности руководствовался в ряде критических работ и В. Ф. Марков. В статье Georgy Ivanov: Nihilist as Light-Bearer музыкальной «естественности» поэзии Иванова он противопоставлял «Балладу» Ходасевича:

Иными словами, «музыка» стиха, по Маркову, должна быть легкой, мелодичной и «полной очарования».

В «Анатомии критики» Нортроп Фрай писал, что поэзия традиционно ассоциировалась с музыкой, в основе которой лежит «очарование» (charm):

Таким образом, высказывания о поэзии на основе суждений, полна она очарования или нет, предполагали естественную связь поэзии с музыкой. Но Ходасевич в своем зрелом творчестве стремился отойти от такого неоромантического понимания поэзии. В «Балладе» декларативное заявление о музыкальной основе поэзии («звуки правдивее смысла») сталкивается с означенной Тыняновым «зловещей угловатостью». Это столкновение и создает индивидуальное постромантическое очарование «Баллады», которое можно соотнести с современными ей опытами в модернистской музыке и которое ставило в тупик многих ее читателей.

На определенное несоответствие в «Балладе» попытки воссоздать иррационально-музыкальные истоки поэзии общему представлению о Ходасевиче-поэте обращали внимание не только его недоброжелатели. Фраза «звуки правдивее смысла» озадачила и поклонника ходасевического творчества В. Вейдле. Вейдле предпочитал «прозаически верные, предельно точные» слова Ходасевича, ценил стихотворения Ходасевича, в которых отразилось горацианское приятие прозы жизни; иными словами, явно отдавал предпочтение «умеренным» чертам поэтики Ходасевича. Об этом он писал в статье «Девяностолетие Ходасевича», вспоминая, как в начале 1922 года его познакомил с Ходасевичем Ю. Верховский:

Характерно здесь сопоставление этих двух стихотворений. Каждое из них переосмысливает какой-либо центральный элемент блоковской поэзии. В «Балладе» это декларативная приверженность «музыке»; в «Улике» (1922) – комплекс идей о «вечной женственности». Причем можно сказать, что в каждом случае Ходасевич пытался интериоризировать блоковские темы в рамках собственной умеренной поэтики. Начало «Улики» сжато воспроизводит соловьевско-блоковский сюжет о земном «воплощении» женского божественного начала, наиболее полно выразившийся в блоковской «Незнакомке»:

Ходасевич находит тонкий баланс между обытовлением сюжета встречи с «Вечно женственным» и сохранением мистической недосказанности. Само место встречи в закрытом уютном пространстве светского салона контрастирует с неоромантическим паломничеством Соловьева в Египет или блоковским рестораном в Озерках, наследующим бодлеровским парижским окраинам. Тютчевская формула «блажен, кто…» в последней строке также вводит ироничный, неоклассический контраст по отношению к соловьевско-блоковскому наследию. «Завлечен» несет семантику соблазна, ухода от реальности в отвлеченную идеализацию, которая представляется как «безвыходный, дремучий сон». «Дремучий», возможно, соотносится с выражением «дремучий лес», отсылающим к «лесу символов» из сонета Бодлера «Соответствия». Таким образом, символистские «соответствия» и сам «символизм», служащие основанием для идеализации любимой, представляются в двусмысленных тонах как соблазн («завлечен») и «сон», пробуждением из которого служит «улика» – «волос, тонкий, длинный, / Забытый на плече моем» – живое присутствие любимой. Тем не менее, как часто бывает у Ходасевича, пуант в последней строке стихотворения парадоксально сводит два плана в один. Соловьевско-блоковский контекст стихотворения предполагает реализацию в идиоматическом выражении «нездешнее счастье» его «потустороннего» значения (см. [Бочаров 1996: 31]). У Ходасевича это значение отступает перед другим значением «нездешнего» – небывалое, значительное.

Стихотворение, таким образом, оценочно противопоставляет две формы любви. С одной стороны, ее неоплатоническое осмысление как соответствие вечно женственному началу. С другой стороны, «нездешнее» счастье от живого присутствия любимой, где ее волос заменяет собой символ в неоплатонической системе символистов: волос не отсылает к потусторонней реальности, но присутствует как метонимический знак живого присутствия любимой. Такое остроумное противопоставление ценностей раннего и зрелого модернизма кажется Вейдле предпочтительней, чем «Баллада» с ее декларативным построением по символистской вертикали a realibus ad realitora и декларативной доминантой «музыки». Тем не менее, как мы видим, «Баллада» также включала в себя «обытовление» и психологическую интериоризацию метафизической парадигмы в соответствии с принципами умеренного крыла зрелого модернизма.

Эстетические предпочтения привели В. Вейдле даже к попытке скорректировать содержание «Баллады». В статье «О музыке речи» он писал:

Вейдле допускает характерную оговорку «все-таки», хотя в стихотворении Ходасевича нет никакого противопоставления внелогических «звуков», которые правдивее смысла, и «слова», которое сильнее всего; строки о них соединены союзом «и». Приоритет «музыки» в «Балладе» оказывается для Вейдле противоречащим зрелой поэтике Ходасевича, выраженной хотя бы в стихотворении «Жив Бог! Умен, а не заумен…» (249) с его не менее декларативным осуждением «заумного» языка и выбором умеренного, земного языка в поэзии: «Заумно, может быть, поет / Лишь ангел, Богу предстоящий, – / Да Бога не узревший скот / Мычит заумно и ревет» [Ходасевич 1996–1997, 1: 249]. Вводя в «Балладу» отсутствующее в ней противопоставление между двумя фразами, Вейдле возвращал стихотворение Ходасевича в приемлемое для себя русло.

Отклик Вейдле на «Балладу» служит частным примером его эстетических предпочтений, которые определенно соотносятся с умеренным полюсом зрелого модернизма. Его неоднозначную оценку «Баллады» интересно соотнести с откликом на «Тяжелую лиру» Вяч. Иванова, ратифицирующего ее соответствие «младосимволистским» нормам прежде всего отсылкой к «Балладе». В письме Ходасевичу от 12 января 1925 года Иванов писал:

Несмотря на то что Иванов писал о синтезе в Орфее дионисийского и аполлонического начал, сам он чувствовал куда большее притяжение к первому из них. В мифологеме Орфея Иванов также предпочитал дионисийские аспекты, называя его пророком Диониса и в сюжете орфического спарагмоса видя олицетворение растерзания страдающего и вечно возрождающегося бога. Очевидно, что Иванов не мог не видеть, что Орфей «Баллады» – это Орфей «аполлонийской монады», а не дионисийского «расторжения граней индивидуума» [Иванов Вяч. 1905: 51]. Поэт в «Балладе» не растворяется в музыкальных стихиях, но сам волевым усилием вводит себя в форму поэтического транса, или «аполлинийского сна» [Иванов Вяч. 1971–1987, 2: 83]. Это индивидуальное волевое усилие контрастировало с пониманием творческого процесса Блоком и Ивановым: «Приближается звук. И, покорна щемящему звуку, / Молодеет душа» [Блок 1960–1963, 3: 265]; «волить творчески, значит волить безвольно» [Иванов Вяч. 1971–1987, 1: 230]. По мысли Д. Мальмстада и Р. Хьюза,

Это «усмирение» дионисийского начала, как уже указывалось, роднит «Балладу» и «Вакха». Характерно также, что орфическое начало, символизирующее, по Иванову, «мироустроительную мощь искусства» и примирение дионисийского и аполлонического начал, не становится у Ходасевича предметом теоретизации, как у ранних модернистов, но нашло выражение в стремящемся к художественному совершенству стихотворении.

Высокую оценку поэзии Ходасевича Вяч. Иванов повторил и много лет спустя. В напечатанной после смерти Ходасевича статье «Русский поэт» редактор «Возрождения» Ю. Семенов писал, что, находясь в Риме в июне 1937 года, он вместе с Мережковским посетил Вяч. Иванова:

Эту «оценку мастера» подхватил Вл. Кадашев в статье «Владислав Ходасевич», напечатанной 2 июля 1939 года в берлинской газете русских нацистов «Новое слово»: «…глубоко прав Вячеслав Иванов, назвавший Ходасевича – первым и самым крупным поэтом России, после смерти Блока» [Кадашев 1939: 2]. Статья Кадашева свидетельствует о том, что редакция «Нового слова» не особенно контролировала литературные материалы газеты по их соответствию нацистской идеологии. Статья напечатана в номере, на первой странице которого красовалась передовица под названием «Не потрафил…» о поступившем из Москвы сообщении об аресте представителя «международного кагала» В. Мейерхольда. Рядом напечатана заметка «Растлители русского народа» о советских спортивных тренерах еврейского происхождения и их соответственном влиянии на арийских девушек России. Несмотря на этот контекст, статья Кадашева лишена какого-либо расового подхода, которым он не гнушался в других своих публикациях в этой газете. Статья свидетельствует о его искренней любви к поэзии Ходасевича. Вышедшая через полмесяца после смерти поэта, эта статья была расширенным вариантом рецензии Кадашева на «Тяжелую лиру», опубликованной под названием «Певец озарения вещи» [Кадашев 1923: 13]. Кадашев пытается, как он говорит, «сжато наметить философию творчества Ходасевича». По мысли автора, творчество Ходасевича рождается из его гностического мировидения. Земной мир пленен злым хаосом, и только в момент высшего творчества, как в «Балладе», поэт способен его освободить:

Такое сугубо «гностическое» прочтение поэзии Ходасевича крайне ее сужало. Кадашев оставляет за скобками очерка то, как Ходасевич переосмыслял унаследованные им от ранних модернистов идеологемы.

Тем не менее несомненно, что гностицизм служил одним из основных духовных влияний и на мировосприятие Ходасевича, и на его поэзию. Ранее эту гностическую матрицу, близкую ей самой, пыталась выявить в творчестве Ходасевича З. Гиппиус в рецензии на «Сборник стихов» 1927 года под названием «„Знак“. О Владиславе Ходасевиче» (Возрождение. 1927. 15 декабря. № 926). В этой на первый взгляд вполне благожелательной рецензии зафиксирован определенный этап в развитии сложных литературных и человеческих отношений Ходасевича и Гиппиус во второй половине 1920‑х годов, приведший к их открытому конфликту в печати в начале 1930-х. Конфликт этот заключался в контрастном подходе к искусству – утверждении его автономности от философско-религиозных рядов и приоритетности в провидении потусторонней реальности (Ходасевич) и, напротив, приоритетности этих рядов в ее познании и, значит, предпочтении того искусства, в котором эти ряды представлены на первом месте (Мережковские). Гиппиус в своей рецензии выбирает «Балладу», программно утверждающую искусство как приоритетную практику по преобразованию действительности, для утверждения о мнимости притязаний искусства для искусства на что-то большее, чем самовыражение человеческой покинутости в мире. Для создания этого эффекта Гиппиус контаминирует «Балладу» с сюжетом сказки Андерсена «Снежная королева»:

Как мы помним, «Снежная королева» Андерсена служила одним из кодов в раннем русском модернизме для определения задач искусства. Сюжет сказки, однако, позволял различные и даже противоположные интерпретации искусства как средства по достижению трансцендентного. В ранее процитированной статье «Памяти В. Ф. Комиссаржевской» Блок говорил о Кае как о гениальном художнике, который способен провидеть «то, что скрыто» за «первым планом мира». Но попытка Кая воссоздать из кусочков льда слово «вечность» могла осознаваться также – в духе платоновского мифа о «пещере» – как безуспешные попытки художника манипулировать призрачными отражениями истинной реальности. Такое неоплатоновское прочтение сказки отрицало для творчества приоритетное место в «познании»/воссоздании трансцендентного. Это место резервировалось за традиционным философско-религиозным познанием потустороннего.

Андерсеновская интерпретация «Баллады» и поэзии Ходасевича в целом как создание «призрачных кристаллов» обнаруживает у Гиппиус неизменное и в 1920‑е годы раннемодернистское (неоплатоническое) понимание искусства как неистинного отражения потустороннего мира. Как мы помним, Ходасевич и Мандельштам – вслед за Брюсовым – выступали в защиту поэзии от такого неоплатонического антиэстетизма еще в начале 1910‑х годов234.

Кроме суждений о ее имманентных и идеологических характеристиках «Баллада» служила основанием и для определения места Ходасевича в историко-литературном процессе. Обратимся к статье П. Бобринского «Мысли о русском символизме» (Мосты, № 9, 1962), которая была навеяна, как об этом говорит сам автор, «книгой С. К. Маковского „На Парнасе Серебряного века“» [Бобринский 1962: 171]. Бобринский входил в литературную группу «Перекресток», придерживавшуюся принципов умеренного крыла зрелого модернизма в эмиграции и непосредственно ориентирующуюся на зрелое творчество Ходасевича. Выражением явного предпочтения неоклассическим тенденциям статья Бобринского перекликается со статьей В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм». Однако, разделяя вкусовые предпочтения умеренного крыла зрелого модернизма, Бобринский не писал статью в полемическом тоне близкого свидетеля и участника литературного процесса, призванного утвердить одно направление за счет другого. В отличие от Жирмунского Бобринский не противопоставлял два поколения поэтов, но высказал мнение, что уже в творчестве самих символистов наблюдался «постепенный отказ от мистической туманности или свойственного многим из них искания часто одной музыкальности или новых метров и форм, в ущерб словесному материалу» [Там же: 172]. Иными словами, Бобринский указывает на постепенное зарождение в поэтике ранних модернистов принципов зрелого модернизма. Примером такого имманентного саморазвития символизма Бобринскому служит в первую очередь творчество Блока. Этот эволюционный путь Бобринский видит и в творчестве Ходасевича:

Последнее предложение как будто возвращает нас ко времени «кризиса символизма» или раннего модернизма на рубеже 1910‑х годов, когда в кузминской статье «О прекрасной ясности» видели манифест против объединенных сил символистов – дионисийствующего Вяч. Иванова и туманного неоромантика в своем творчестве начала 1900‑х годов А. Блока (см. [Богомолов, Малмстад 2007: 245–249], [Ча 2004: 42–53]). Бобринский видит в «Балладе» попытку Ходасевича выразить на языке умеренного крыла зрелого модернизма его мистико-эсхатологические основы. Сходные задачи Ходасевич ставил себе еще в статье 1914 года «Русская поэзия. Обзор»: говоря о «законченности внутреннего развития школы» символизма, Ходасевич тем не менее утверждал, что «ее историческая роль еще далеко не сыграна. Можно сказать, что он <т. е. символизм. – Э. В.> едва начинается» [Ходасевич 1996–1997, 1: 407].

Орфей как мифологическая проекция поэтического «я» Ходасевича мог стать предметом полемики не только в статьях, но и в поэзии. Считается, что в стихотворении Г. Иванова «Мы из каменных глыб создаем города» (1922) использование образа Орфея было одним из «отголосков зарождающейся в эти годы полемики Г. Иванова с В. Ходасевичем» (см. [Иванов Г. 1994, 1: 625, Иванов Г. 2005: 694]). Как кажется, полемический контекст этого стихотворения можно расширить и на орфическую образность Мандельштама. Написанное после смерти Блока стихотворение Иванова роднит со стихотворениями Ходасевича и Мандельштама235 этого времени попытка сформулировать точки притяжения и отталкивая по отношению к Блоку, а также к наследию раннего модернизма. Предлагая свой вариант поэзии зрелого модернизма, Иванов одновременно отталкивался от наследия раннего модернизма и полемически противопоставлял свой вариант зрелого модернизма другим его вариантам.

В стихотворении Иванова можно видеть упрощенную поэтическую декларацию, противопоставляющую ценности романтизма и неоклассицизма в его акмеистическом изводе. Прежде всего архитектура уничижительно противопоставлена символистской музыке как выражению природной стихии:

(Нео)романтической семантизации стихийного начала как «соприродного» человеческой душе противопоставляется (акмеистская) ценностная и онтологическая автономизация человеческого опыта и волевая, активная (а не «пассивная», как в «символизме») позиция по отношению к «стихиям»:

Противопоставление надындивидуальных стихийных сил и человеческой воли полемически отсылает к комплексу идей, восходящих к тютчевскому стихотворению «Певучесть есть в морских волнах…», «где человек предстает отчужденным от „созвучья полного в природе“, от „общего хора“, согласного пению моря». Как показал А. Блюмбаум, эта тютчевская парадигма легла в основу блоковского образа «мирового оркестра» (см. [Блюмбаум 2015: 7], [Жирмунский 1977: 226]). Предположу, что именно к этому идейному комплексу относится образ «хора» в стихотворении Иванова.

Наконец, Иванов отрицает необходимость орфической мифологизации современного поэта, предпочитая представить его энергичным, современным «укротителем зверей» по одноименному стихотворению Гумилева 1911 года:

Усилительная темпоральная конструкция «и пора бы понять» предполагает нетерпеливую досаду по отношению к тем, кто продолжает линию орфической мифологизации в современной поэзии.

Кроме трансцендентного «хора» Блока, поданная в уничижительном ключе натурфилософская образность отсылает к обсуждаемому ранее топосу поэта как резонатора природных стихий, представленному в доакмеистических стихах «Камня» и в разделе «Пленные шумы» «Счастливого домика». Строки «И пора бы понять, что поэт не Орфей, / На пустом побережьи вздыхавший о тени» могут также непосредственно отсылать к тематике и элегическому тону стихотворения Ходасевича «Возвращение Орфея». В этом отношении полемичность стихотворения Иванова кажется запоздалой примерно на десять лет. И Мандельштам, и Ходасевич после написания своих «раковинных» стихотворений вскоре откажутся от такого неоромантического понимания роли поэта и станут воспринимать ее не в натурфилософской, но в историко-культурной перспективе.

Однако антимифологизм стихотворения Иванова мог быть направлен и против попытки Ходасевича в «Балладе» актуализировать религиозно-философское наследие раннего модернизма. В этом отношении в противостоянии Ходасевича и Иванова видится противостояние двух вариантов умеренного крыла зрелого модернизма. Эти два крыла оформились в это время как группы «последователей Блока» и «последователей Гумилева». Ходасевичу приписывалась главенствующая роль в первой группе, в то время как Иванов очевидным образом принадлежал ко второй (см. [Чуковский Н. 1989: 105]). Его стихотворение, таким образом, оказывалось репликой в противостоянии этих двух «школ». «Школа Блока» пыталась интегрировать мистико-религиозное наследие в умеренную поэтику зрелого модернизма. Школа Гумилева больше склонялась к неопарнасскому эстетизму и культу мастерства. Причем сам Гумилев в позднем творчестве был менее категоричен, чем его ученики, в «очищении» поэзии от мистико-религиозного наследия. Стихотворение Иванова и представляет собой пуристский манифест школы Гумилева.

Но в «Балладе» на первый план выдвинут аспект мифа, который скорее роднит ее со стихотворением Иванова, – новое, «современное» переосмысление заклинательной силы поэзии, выразившейся в образе Орфея, подчиняющего пением диких зверей. К этому плану подключается и стихотворение Мандельштама «Зверинец» (1916), где заклинательная сила поэта получает историософскую тематизацию. Война представляется регрессией цивилизационного развития: «Козлиным голосом опять / Поют косматые свирели». Поэт призван заворожить и усмирить «одичалые» народы, представленные в образах геральдических зверей:

[234] Интересно, как в воспоминаниях «Начало века» Белый перенаправляет образность «Снежной королевы» уже против антиэстетической позиции самих Мережковских: «Сколько усилий позднее я тратил понять сердца этих „не только“ писателей! Буду ж подробно описывать, как и я уверовал в их головные сердца, как пускался слагать слово „вечность“ из льдинок» [Белый 1990б: 195].

[235] О разнообразных формах поэтического диалога Мандельштама с поэтическим миром Блока, см. [Голдберг 2020].