Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама: читать начало книги онлайн

Этот суммарный пушкинско-символистский аллюзивный и тематический слой «Баллады» соотносился на общеидеологическом уровне с определением пушкинской и символистской эпохи как единого петербургского периода русской культуры, окончившегося со смертью Блока – «Пушкина наших дней». Ходасевич отвечал на это трагическое осознание завершения культурного периода соединением в своем творчестве программной ориентации на преемственность пушкинско-символистскому наследию и осознания себя современным поэтом, сумевшим ответить на вызовы послеблоковского времени.

1921 год, в конце которого была написана «Баллада», начался празднованием годовщины смерти Пушкина, на котором Блок произнес свою знаменитую речь «О назначении поэта», а Ходасевич – перекликающийся с ней доклад «Колеблемый треножник». Восприятие 1921 года как завершающего определенный историко-культурный цикл и открывающего новый подключалось к мифопоэтическому плану «Баллады» не только на уровне сюжета стихотворения, но и на уровне мифологизации самого дня создания «Баллады». Стихотворение писалось в несколько этапов, что видно по сохранившимся в архиве И. И. Ивича-Бернштейна редакциям, первая из которых датирована 9–20 декабря 1921 года. Однако в примечании к «Балладе» в экземпляре «Собрания стихов» 1927 года, принадлежащем Берберовой, Ходасевич нашел нужным отметить: стихотворение

22 декабря – это день зимнего солнцеворота, день, когда старый мир умирает, давая место наступлению нового. Приуроченность «Баллады» к зимнему солнцевороту, ее вписанность в мифическое время смены годичного цикла и смены культурных эпох изоморфна лирическому сюжету «Баллады», в которой старый, механический, бездуховный мир с его «солнцем в шестнадцать свечей» приходит к концу, и поэт помогает родиться новому миру и своей новой орфической сущности. Эта автомифологизация представляла «Балладу» и «Тяжелую лиру» в целом как значимый отклик на ожидания «духовной революции» этого времени. Шаманствующий поэт в «Балладе» в день солнцеворота как будто запускал начало нового духовного цикла, перерождения низкого «быта» в одухотворенное «бытие»223. Характерно, что еще в 1927 году, когда Ходасевич писал комментарии для Берберовой в «Собрании стихов», он продолжал мифологизировать «Балладу» в этих категориях.

Мифопоэтический синтез в «Балладе» конца жизни и ее начала подвергся вторичной семантизации уже при включении стихотворения в книгу «Тяжелая лира». «Баллада», по строчкам которой: «И кто-то тяжелую лиру / Мне в руки сквозь ветер дает» названа вся книга, – заключительное стихотворение «Тяжелой лиры». Таким образом, служащая ключом к названию книги, она задает ретроспективное прочтение книги в свете контекстуализации ее названия. «Баллада» также выполняла функцию mise en abyme для всей книги, дублируя ее создание на уровне лирического сюжета стихотворения, вписанного в задокументированный автобиографический контекст.

При кажущейся ориентации Ходасевича на «музыку» Блока стоит обратить внимание на то, как Ходасевич ее переосмыслял, утверждая собственную поэтическую индивидуальность. В основе блоковского отношения к музыке лежали пифагорейско-платонические представления о мировой гармонии как гармонии музыкальной и шопенгауэровская приоритизация музыки из всех искусств как наиболее непосредственного выражения «мировой воли» (см. [Магомедова 1974], [Блюмбаум 2015]). Для ранних модернистов музыка была главным каналом по обнаружению трансцендентного, и поэт-символист призван был чутко улавливать его отголоски. Блок часто подчеркивал пассивность своего восприятия внешнего, трансцендентного источника «мирового оркестра», «воли» или народной «стихии»: «Приближается звук. И, покорна щемящему звуку, / Молодеет душа» [Блок 1960–1963, 3: 265]. Ходасевич в «Балладе», напротив, рядом действий вводит себя в особое психофизическое состояние, сходное с шаманическим трансом, и его пение начинает сопровождаться «музыкой»: «И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье мое». Творчество как активное, волевое действие противопоставлялось многими представителями зрелого модернизма «безвольному», «женственному» творчеству ранних модернистов224. Кроме того, значение «собственного пения» напоминает различие между «тьмой внешней» и внутренней, о которой говорил Кокто, объясняя замысел своего фильма «Орфей». Соответственно, «Баллада» определяет сходный сдвиг от раннемодернистского метафизического трансцендентного к его интериоризации в зрелом модернизме.

В «Балладе» блоковская «музыка» обретает «угловатое» звучание, на что по-своему обратил внимание Тынянов в известной статье «Промежуток» (1924). Тынянов утверждал, что лишь «радикальная» модернистская поэтика инновативно отвечает духу современности, и таким образом отрицал оригинальность умеренных поэтик. Соответственно, он критиковал неоклассицистическую поэтику Ходасевича, которую он определил как отход «на пласт литературной культуры» и «читательского представления о стиховой культуре» [Тынянов 1977: 172]. Тем не менее Тынянов делает исключение для двух стихотворений Ходасевича:

Если для любителей музыкальной доминанты в стихе угловатость «Баллады» давала право уличать Ходасевича в неправомочности его претензий на «музыку» Блока225, а любителей ходасевичевской «прозы в стихе», как Вейдле, удивляла (уже с других позиций) декларативная приверженность Ходасевича «музыке», то Тынянов, напротив, определил эту «угловатую» музыку как положительный фактор. Это был сдвиг в сторону радикальной поэтики, расшатывающей мимесис традиционного стиха для «иконической» передачи «процессуальности» творческого преодоления материала226. Но это движение в сторону субстантивации поэтического языка (как одного из принципов радикальной поэтики) совершался в «Балладе» чрезвычайно «умеренно», метонимически воплощая образ «тяжелой лиры». Типологически сходным образом в «Перешагни, перескочи…» морфологический элемент слова – приставка «пере-» – семантизируется и становится иконической частью сюжета о трансгрессивной природе искусства. Такое придание отдельным языковым единицам самостоятельных сюжетообразующих функций приближает «Перешагни, перескочи…» к авангардистской поэтике. По-видимому, сходное «расшатывание» неоклассицистической поэтики изнутри Тынянов заметил и в «Балладе». Кроме того, Тынянов обращает внимание в «Перешагни, перескочи…» на размывание жанровых границ между поэзией и «записной книжкой», что, разумеется, также сдвигало это стихотворение к полюсу радикальной поэтики.

Как я уже говорил ранее, удачное совмещение поэтических принципов двух полюсов модернизма способствовало созданию произведений классического или канонического характера, удовлетворяющих эстетическим ожиданиям широкого круга модернистских читателей. При всей умозрительности таких математических сравнений можно сказать, что на условной системе координат между радикальным и умеренным полюсом (см. с. 53) баланс колебаний этих тенденций создавал бы какое-то среднее число. Одновременно это совмещение антиномичных эстетических начал содержало в себе определенный вызов для воспринимающего сознания, больше ориентированного на один из эстетических полюсов.

Подчеркивание в «Балладе» индивидуального волевого начала выражалось и в соположенных стихотворениях, в которых Ходасевич сходным образом переосмыслял наследие раннего модернизма, исходя из принципов умеренного полюса зрелого модернизма. Так, например, как показал Н. А. Богомолов, в стихотворении «Вакх», написанном в ноябре 1921 года, то есть во время, когда уже велась работа над «Балладой», Ходасевич по-своему переосмысляет аполлоно-дионисийскую дихотомию, наиболее развернуто представленную в работах Вяч. Иванова (см. [Богомолов 2010: 150–152]). Возможно, в этом стихотворении Ходасевич также отсылает к орфическому мифу: «Ни змея вас не ужалит, / Ни печаль – покуда хмель / Всех счастливцев не повалит / На зеленую постель» [Ходасевич 1996–1997, 1: 219]. Змея ужалила Эвридику, а «зеленая постель» может отсылать к «лугу зеленому» из «Орфея и Эвридики» Брюсова. Таким образом, протагонист стихотворения соотносит свою «вакхическую» деятельность с «подвигом Орфея». Однако «подвиг» «Вакха» длится лишь столько, сколько действует его «хмель». Стихотворение соотносится со спором радикального и умеренного крыла модернизма, персонифицированных Дионисом и Аполлоном. Дионисийское начало исступления и размывания индивидуального начала в сверхчувственном опыте выражалось в размывании формальных границ на всех уровнях художественного текста. В то время как Аполлон олицетворял субстанциальную (и формальную) замкнутость и законченность. В стихотворении эти два начала представлены «вакхическим» воздействием героя на окружающих и его собственной «трезвостью». В теоретических работах раннего модернизма Орфей представлялся снимающим или совмещающим аполлоно-дионисийскую дихотомию227. Как кажется, в «Вакхе» Ходасевич также пытается примирить аполлоновское и дионисийское начала. Эти начала как будто микшируются в последней авторефлексивной строке стихотворения: «Сколько бы ни выпил – трезвый, / Лишь самим собою пьян». Одновременно тема самогенерации творческого начала роднит «Вакха» и «Балладу».

Орфическое соединение аполлоновского и дионисийского начала отражало в мифологической плоскости попытку в «Балладе» и смежных стихотворениях соединить умеренные и радикальные тенденции модернизма. Найденная еще в «Счастливом домике» «умеренная» установка на драгоценность «малого и простого» выражена в «Балладе» в строках «Кому мне поведать, как жалко / Себя и всех этих вещей». Однако в «Балладе» отражено и трансэстетическое восприятие поэзии как средства по преображению действительности – в конце стихотворения поэт вырастает за собственные субстантивные границы, соотнося себя с Орфеем.

С одной стороны, эти трансгрессивные начала функционируют в автономной эстетической области. С другой стороны, мифологизация дня создания стихотворения показывает, что Ходасевич хотел придать стихотворению более широкое значение и соотнести с универсальными, космическими и, очевидно, историософскими процессами. В этих автомифологизирующих и жизнетворческих попытках мы вновь видим совмещение автономных (умеренных) и трансгрессивных (радикальных) полюсов модернизма.

Кратко обозначенные особенности «Баллады», достигнутое в ней соединение разнохарактерных элементов поэтики Ходасевича в новое поэтическое единство ставили перед критикой сложную задачу по определению ее хрупкого баланса. Пишущие в это время о «Балладе», сами в большинстве случаев поэты, чаще всего проецировали на нее отдельные аспекты собственного понимания поэтического творчества228.

Опубликованная затем в 1927 году в «Сборнике стихов», «Баллада» стала осмысляться в новом, эмигрантском контексте. Совмещение культурной преемственности и современности Ходасевича было подхвачено и иногда по-публицистски педалировано эмигрантской критикой в ее общем культурно-политическом противостоянии Советской России. В рецензиях на итоговый сборник Ходасевича «Собрание стихов» В. Вейдле и З. Гиппиус провозглашали Ходасевича первым после Блока современным поэтом, который сумел адекватно выразить послереволюционную действительность. Склонный к броским формулировкам Д. Мережковский, говоря в статье «Захолустье: Итоги маленькой полемики» (Возрождение. 1928. 26 января. № 968) о спасительной роли эмиграции для будущей России, сравнил Ходасевича с Арионом:

Предположу, что образ Ариона, использованный Мережковским, аккумулировал коннотации ходасевического самоотождествления с Орфеем на фоне общего сопоставления этих двух мифологических фигур в начале века.

Так, например, стихотворение Вяч. Иванова «Дрема Орфея» (1914) отсылает к пушкинскому «Ариону» [см. Болнова 2017: 77]. Е. А. Тахо-Годи отмечала, что свой отъезд из охваченной революцией России в Баку, а затем в Рим Иванов также представлял как спасение Ариона [Тахо-Годи Е. 2003: 105, 121]229. Об Арионе и Орфее как ипостастях бога Диониса писал Вяч. Иванов [Иванов Вяч. 1994: 238]. При этом он обращал внимание на то, что Арион является своеобразным счастливым вариантом певца по отношению к обезглавленному Орфею:

Это осознание Ариона как «счастливой» орфической фигуры, по-видимому, было очевидно и самому Ходасевичу при создании стихотворения «Скала» (14 декабря 1927), в котором Арион противопоставляется «Орфеям» символизма:

В этом отношении, говоря о типологически сходной мифологизации жизненных обстоятельств Ивановым и Ходасевичем, ходасевическая самоидентификация с Арионом имеет дополнительный историко-литературный аспект. Это стихотворение было напечатано в номере 37 журнала «Современные записки», вышедшем в декабре 1928 года – то есть уже после напечатания статьи Мережковского. Я не обладаю сведениями о том, что Мережковский мог быть знаком со стихотворением Ходасевича до написания своей статьи. Возможно, возникновение образа Ариона в обоих текстах было мотивировано двойным юбилеем – столетием написания «Ариона» Пушкина и десятилетием большевистской революции.

В стихотворении «Скала» можно увидеть новое осмысление орфической оглядки230. Начиная со стихов «Счастливого домика», основной принцип ее переосмысления все больше универсализировался, отрываясь от первоначального мифологического контекста. Но инвариант переосмысления оставался тем же: Ходасевич варьировал тему «не-оглядки». Уже в «Жеманницах былых годов…» «неоглядка» приобрела метапоэтическое значение. В «Скале» она получает новую тематизацию: при помощи пушкинского «Ариона» экстраполируется на ситуацию отчужденности от символической эпохи и ее представителей. Знаменательно определенное соответствие между значением «неоглядки» в «Жеманницах былых годов…» и в «Скале». В первом случае она противопоставляется «суетному», тенденциозному «спуску в прошлое», при котором не происходит творческого, воскресительного общения с «предками». Во втором также представлена только первоначальная – «негативная» – часть этой позиции. По признанию Ходасевича, «Скала» была написана «после долгого разговора о символизме и символистах» [Ходасевич 1996–1997, 1: 525]. Стихотворение, таким образом, устанавливая необходимую психологическую дистанцию, знаменовало собой лишь предварительное условие для дальнейших «несуетных» размышлений Ходасевича о наследии русского символизма. Использование инварианта «не-оглядки» в «Скале» как будто замыкало круг в отношении Ходасевича к «орфическому комплексу» ранних модернистов. В «Увы, дитя! Душе неутоленной…» «неоглядка» проигрывается на любовном сюжете – по контрасту с любовным треугольником Белого – Петровской – Брюсова. В «Жеманницах былых годов…» «неоглядка» обретает метапоэтическое значение, соотносимое с вырабатывавшимися тогда принципами умеренного полюса зрелого модернизма. И наконец, в «Скале» сами ранние модернисты видятся литературными предками из «Жеманниц былых годов…», для воскресения которых уже с точки зрения историка русского модернизма необходимо было установить дистанцию, отдалиться от «лона символизма», по выражению Мандельштама.

Несомненно, что строки: «Виденья бедные былого, / Друзья погибших лет» относились не в малой степени непосредственно к Петровской, проживающей в 1927–1928 годах в Париже. Воспоминания Н. Берберовой дают представление о мучительном общении Ходасевича и Петровской в это время (см. [Берберова 1996: 205]). Все еще остро переживая любовные перипетии прошлых лет, Петровская воплощала «комплекс Эвридики». Перед этим общение с Андреем Белым показывало сходное зацикливание на любовных травмах прошлого (см. [Там же: 204]). Общение с ними не могло не напомнить Ходасевичу об «орфическом треугольнике», речь о котором шла ранее. Этот жизненный контекст подспудно подсвечивал в центральном образе Ариона его соотнесение с Орфеем.

Помимо ивановских теорий, Ходасевичу должны были быть известны и другие прецеденты, когда Арион использовался в орфическом контексте. Так, И. Анненский в вышедшей в 1899 году отдельной брошюрой статье «Пушкин и Царское Село» писал:

Как мы помним, в брюсовском стихотворении «Ему же» также соотносились фигуры Ариона и Орфея.

Название стихотворения «Скала» напрямую отсылает к окончанию стихотворения «Арион»: «И ризу влажную мою / Сушу на солнце под скалою». Как считают исследователи, древнегреческий миф позволил Пушкину определить свое отношение к декабристскому восстанию. По мысли Р. В. Иезуитовой, эта аналогия показывает, что «он также является жертвой пронесшейся над Россией бури, что он лишь чудом уцелел в ней» [Иезуитова 1983: 88–114], [Глебов 1941: 296–304]. Вместе с тем интерпретация мифа в стихотворении осуществляется в соответствии с романтическими категориями, выстраивающими особую связь между «таинственным певцом» и стихией, пощадившей его и уничтожившей остальных пловцов. «Скала» Ходасевича предполагает сходное политическое прочтение, перенося его на революцию 1917 года (см. [Кукин 1993: 164–165]). «Скала», однако, лишена пушкинского установления «таинственной» связи между стихией и поэтом, что подчеркивается на лексическом уровне. Пушкин персонифицирует эту стихийную силу: «Лишь я, таинственный певец, / На берег выброшен грозою». В то время как у Ходасевича разрушительность стихии становится качественной характеристикой его юности: «Быть может, умер я, быть может – / Заброшен в новый век, / А тот, который с вами прожит, / Был только волн разбег, / И я, ударившись о камни, / Окровавлен, но жив…» Стихотворение, таким образом, переориентирует пушкинскую политическую интерпретацию Ариона в русло метапоэтического размышления о собственном жизненном и литературном пути231.

Стихотворение Ходасевича невольно предвосхитило трагический конец Петровской 23 февраля 1928 года. Как пишет Берберова, на рукописном экземпляре строка: «Друзья погибших лет» выглядела: «Друзьям минувших лет!», напрямую отсылая к стихотворению Д. Давыдова «Песня старого гусара» (1817): «Где друзья минувших лет, / Где гусары коренные». Отсылка эта, разумеется, контрастная: если Давыдов с романтическим осуждением наблюдал светское перерождение бывших боевых товарищей и собутыльников, то Ходасевич, напротив, декларировал свое отчуждение от неоромантических ценностей и жизненных практик раннего модернизма, которым он следовал в молодости.

Понятие «века» и переосмысление орфической оглядки соотносит стихотворение «Скала» со стихотворением Мандельштама «Век» (1922), напечатанным в журналах «Россия» (1922, № 4) и «Красная новь» (1923, № 1). О. Ронен указал, что отношения поэта с новым «веком» здесь проецируются на орфический миф (см. [Ронен 1983: 199]. Возможно, строки: «И в траве гадюка дышит / Мерой века золотой» [Мандельштам, 2009–2011, 1: 128] отсылали к истории о смерти Эвридики от укуса змеи. Рассеченное тело/хребет «гадюки»/«зверя» ассоциируется (не без звуковой переклички век – зверь) с «рассеченной», прерванной преемственностью человеческой истории. Соответственно, задачей искусства становится восстановить эту нарушенную преемственность: «Чтобы вырвать век из плена, / Чтобы новый мир начать, / Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать» [Там же]. Эта задача искусства ассоциируется с попыткой Орфея вырвать Эвридику из плена смерти. Вместе с тем орфическая образность контаминирует с библейской образностью жертвоприношения Исаака: «Снова в жертву, как ягненка, / Темя жизни принесли»; «Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать» – Авраам связывает Исаака, перед тем как принести в жертву. Дублирование орфической и библейской образности могло указывать на жертвенную природу искусства в этой задаче. Упоминание ягненка, возможно, отсылало к замене Исаака овном в последний момент жертвоприношения. Не выступает ли тогда в стихотворении искусство тем «тельцом», который заменяет собой человеческое жертвоприношение? В стихотворении также очевидна отсылка к оглядке: «И с бессмысленной улыбкой / Вспять глядишь, жесток и слаб, / Словно зверь, когда-то гибкий, / На следы своих же лап». Оглядка указывает на возможную неудачу искусства в воссоединении «двух столетий позвонков». В соответствии с принципом «амбивалентной антитезы» [Сегал 1992: 469] «Век» фиксирует и контрадикторные вероятности в этой попытке воссоединения. Мы видим, как Ходасевич и Мандельштам использовали сходный образный ряд, почерпнутый из орфического мифа, для определения собственных отношений с новым веком. Мандельштам симультанным наложением контрадикторных вероятностей оглядки по-бергсоновски воссоздает процессуальность поэтического «склеивания позвонков века» в его открытом непредсказуемом исходе. Контаминируя мифы об Орфее и Арионе в «Скале», Ходасевич указывает на готовность пожертвовать своим прошлым «я», не совершая оглядки, ради спасения на новом берегу. Эти мифологические решения проецируются на историко-биографическую ситуацию двух поэтов.

6 декабря 1928 года Б. Пастернак писал К. Федину:

Эта попытка дать «в неразрывно-сосватанном виде» две эпохи, связать их в глазах современников и тем самым реабилитировать, идеологически спасти дореволюционное прошлое перекликается с задачей Мандельштама связать «двух столетий позвонки». Как мы видим, это понимание задач современного искусства разделял ряд «попутчиков». Само решение остаться в Советской России при возможности эмиграции в первые послереволюционные годы тоже могло объясняться задачей сберечь культурно-историческую преемственность на родине. В этом контексте можно вспомнить и дискуссию вокруг стихотворения Ахматовой «Жена Лота», в котором сходным образом оглядка героини интерпретировалась как утверждение непрерванной связи поэтессы с прошлым (см. [Тименчик 2014, 2: 214–215]). Сознавая определенную условность соотнесения мифологического и историко-литературного ряда, можно сказать, что на этом фоне выбор Ходасевичем эмиграции соотносится с его разнообразным осмыслением орфической «неоглядки» как предпочтительного решения «орфического комплекса» в литературе и жизни.

Именование Ходасевича «Арионом эмиграции», прозвучавшее в статье Мережковского «Захолустье», сослужило Ходасевичу двусмысленную службу, став внешним поводом для двух крайне враждебных выступлений Г. Иванова в статьях «В защиту Ходасевича» (Последние новости, 8 марта 1928) и «К юбилею В. Ф. Ходасевича (Привет читателя)» (Числа, № 2, 1930), подписанной псевдонимом «А. Кондратьев». Иванова задело прежде всего представление Ходасевича в качестве поэта, пришедшего на смену Блоку и не уступающего ему в поэтическом даре. В своих статьях Иванов умело заретушировал в литературном облике Ходасевича аспекты, наследующие блоковскому пониманию общественной роли поэта. С другой стороны, Иванов подал в гротескном преломлении черты поэтики Ходасевича, не соответствующие «блоковскому» мифу, ассоциирующемуся в первую очередь с понятием поэзии, рождающейся из духа музыки, с ее суггестивным, эмоционально-лирическим началом. Через много лет Г. Иванов в письме В. Маркову назовет «В защиту Ходасевича» «ужасающей статьей», по вине которой, как он будет считать, Ходасевич и перестанет писать стихи. Можно также обратить внимание на декапитационную образность, в которой Г. Иванов описывает свое «литературное убийство» Ходасевича:

Возможно, эта декапитационная образность, задействованная в игривом, сниженном регистре уголовного жаргона, эксплицировала заложенные в образе Ходасевича как «Ариона эмиграции» орфические ассоциации.

Нужно сказать, что орфическая образность по-своему подсвечивала известное противостояние Ходасевича и Г. Иванова (см. [Арьев 2002]), что также могло предрасположить последнего к агрессивной декапитационной метафорике. Орфическая составляющая спора заключалась в том, что в своей зрелой поэзии, как известно, Г. Иванов культивировал связанные с именем Блока романтически-музыкальные, орфические начала и, значит, мог думать, что он больше заслуживает номинацию наследника Блока. Впоследствии И. Одоевцева считала, что в проявлении этих начал Иванов превзошел самого Блока. В статье «Поэт и человек», затем вошедшей в ее воспоминания, она писала, что З. Гиппиус называла Г. Иванова «идеалом поэта – поэтом в химически чистом виде». Одоевцева продолжала:

Итак, «орфеическое» начало по Одоевцевой означало «звуковое и мелодийное совершенство» стиха. Такое понимание соответствовало неоромантическому, «символистскому» определению музыки как высшего искусства, наследовавшего пифагорейской теории музыкальной гармонии сфер. Зрелая поэзия Ходасевича очевидным образом отходила от такого «звукового и мелодийного совершенства»232.

[223] В черновике «Баллады» это перформативно-теургическое значение выражено более определенно: «[Недвижному, косному миру / Проснуться настала пора.] С уснувшего, косного мира / Спади, роковая кора!» [Ходасевич 1996–1997, 1: 517].

[224] См. манифест Маринетти «Мы отрицаем наших учителей символистов, последних любовников луны» и утверждение собственной «мужественности» в манифестах «акмеистов».

[225] Ю. Терапиано демонстрировал рациональный исток поэзии Ходасевича, утверждая, что «в верховной музыке, которая дана, например, Блоку, ему отказано» [Терапиано 1966: 365].

[226] А. Скворцов обращает внимание, как на фоне ритмико-синтаксического воздействия традиции трехстопного амфибрахия Ходасевич в «Балладе» намеренно допускает ее небольшие «нарушения» [2021: 95].

[227] См., например, статью Вяч. Иванова «Орфей», опубликованную в первом номере журнала «Труды и дни» и призванную объяснить публикацию книг под «знаком Орфея» в издательстве «Мусагет»: «…кто же, для эллинов, был Орфей? Пророк тех обоих <Диониса и Аполлона. – Э. В.>, и больший пророка: их ипостась на земле, двуликий, таинственный воплотитель обоих» [Иванов Вяч. 1971–1987, 3: 706].

[228] См., например, рецензию М. Слонима на «Тяжелую лиру»: «Все творчество Ходасевича – преображение мира искусством. <…> Поэт – точно Вакх, подсказывающий песни хору, кружащий все в светлом буйстве.

[229] Речь идет о стихотворениях Иванова «Мятежному добро ль ученику…», написанном в Баку и при жизни Иванова не печатавшемся, и «Римские сонеты» 1924 года.

[230] Характерно, что в «Балладе» мотив оглядки, то есть сомнения в успехе катабасиса, как и вообще романтический сюжет орфического мифа, отсутствует.

[231] Возможно, эту интериоризацию мифа об Арионе как историю собственного человеческого и литературного возмужания повторит затем Набоков в стихотворении 1939 года «Мы с тобою так верили»: «Если вдуматься, это как дымка волны / между мной и тобой, между мелью и тонущим» [Набоков 2002: 205].

[232] См. также: «Подчеркивает Ходасевич и свой Орфеизм, но для тех, кто читал рильковские „сонеты Орфею“, этот орфеизм какой-то Гефестовский, кузнечный, по собственному признанию „тяжелый“, как и его лира» [Забежинский 1962: 5]. О «русском рилькеанце» Г. Забежинском см. [Азадовский 2023].