Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама: читать начало книги онлайн

Не совсем правомерное соположение Ходасевича и Мережковских встречается также у Г. Адамовича, но уже с других, чем у Мирского, позиций. В напечатанной 9 января 1927 года в «Звене» рецензии на вышедший в конце 1926 года второй номер «Нового дома» он инкриминировал Ходасевичу антипоэтический подход Мережковских:

Речь здесь идет о статье Ходасевича «Цитаты» (затем переделанной в статью «Кровавая пища», 1932), которая разработкой темы сверхличной биографии писателей предваряла стихотворение «Мы»:

Статья «Цитаты» напечатана во втором номере журнала «Новый дом» (статья Гиппиус «Прописи», которую упоминает Адамович, появилась в первом номере этого журнала) сразу вслед за статьей Д. Мережковского «О мудром жале» и выказывала существенное расхождение с ней по вопросу о «пророческом начале» русской литературы244. Для Мережковского пророческая традиция русской литературы заключается в ее критике:

Мережковский утверждает первостепенное, «пророческое», значение критического, идеологического компонента в литературной деятельности. Статья «Цитаты» Ходасевича предлагала альтернативную систему ценностей.

В этой подспудной полемике можно услышать эхо спора о назначении поэзии периода кризиса символизма 1910 года. Тогда, с одной стороны, выступали «теурги» Вяч. Иванов и Блок с их трансэстетической программой, и с другой – «эстет» Брюсов. Спор 1926 года, однако, сместил полемичные акценты. С неизменных позиций раннего модернизма, выраженных уже в статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), Мережковский утверждал приоритет критической мысли как ведущей инстанции в литературном процессе. Ходасевич, однако, пытался совместить мистико-теургическое определение поэта как пророка «духовной революции», переосмысляющее в раннемодернистском ключе интеллигентский миф о писателе как пророке, с эстетической доминантой зрелого модернизма. В «Цитатах» он экстраполировал представление о дионисийско-орфическом спарагмосе на трагические эпизоды истории русской литературы:

Мы видим, что Ходасевич, как и многие другие модернисты, в историко-литературных работах отходит от позитивистских принципов историзма.

История русской литературы – как и других национальных литератур – обретает черты ритуального действа вокруг жертвенной фигуры поэта-пророка как современное воплощение «религии страдающего бога» по Вяч. Иванову. Исходя из аналогичного религиозно-мифологического осмысления действительности в статье Мандельштама «Скрябин и христианство», смерть композитора «получает глубокий религиозный смысл» [Мандельштам 1991: 73].

По-видимому, это ритуальное прочтение истории русской литературы позволило Адамовичу назвать позицию Ходасевича «мироразрушительной» и соотнести ее с трансэстетической позицией Мережковского. Отмечу, однако, что позиция Ходасевича по отношению к историзму и модернистскому антиисторизму была ситуативна и зависела от конкретных историко-литературных задач. В иных случаях Ходасевич сам выступал против символистской семиотизации жизни и истории сквозь призму той или иной мифологемы или ритуала. В «Цитатах», однако, программная экспликация ритуальной основы русской литературы утверждала Ходасевича законным наследником или «последним представителем» младших символистов. Одновременно он таким образом отвоевывал для поэзии «пророчественный» капитал, зарезервированный Мережковским за критикой. Такое утверждение за поэзией пророческой и жертвенной роли в корне отличалось от подспудного подрыва самостоятельного значения поэзии в словах Мережковского, процитированных Адамовичем.

Адамович, однако, игнорировал разницу между раннемодернистами Гиппиус и Мережковским с их очевидной приоритизацией идеологического высказывания и зрелым модернистом Ходасевичем, который пытался усилить общественное и одновременно метафизическое значение поэзии при помощи делегирования ей ритуальной сущности. Выступая в данном случае с позиций крайнего эстетизма, Адамович сводил все три статьи к одному знаменателю «спасительной прописной идеологии» журнала «Новый дом» [Адамович 1998, 2: 139], которой противен не только эстетизм, но и искусство в целом, и это, как считает Адамович, взаимно:

В первом номере «Нового дома» были напечатаны стихи Ходасевича «Бедные рифмы» (1926), продолжающие линию на прозаизацию поэтического языка, программно заявленную в стихотворении «Брента». И значит, указание на неприязнь новодомовцев к поэзии могло относиться и к этому поэтическому опыту. Касательно Ходасевича такая критика вполне солидаризировалась с заключением Святополк-Мирского о поэте для тех, кто не любит поэзии, – только не с квазимарксистских позиций «левой части „зарубежной литературы“» [Там же], подспудно оперирующих понятиями «вырождения» и его преодоления «здоровыми» силами – прежде всего в Советской России, – но обновленного «Цеха поэтов», возглавляемого Адамовичем и Г. Ивановым.

Нужно сказать, что, как и в случае Ходасевича, защита Адамовичем в это время эстетической автономности и отстранение от религиозно-философского наследия раннего модернизма имели ситуативный характер и зависели от конкретных историко-литературных – переплетенных с личными – обстоятельств. Во второй половине 1920‑х годов в литературной деятельности Адамовича, как и Ходасевича, наблюдался переход к установкам позднего модернизма, заключавшимся в гибридных литературных практиках с проницаемостью границ между литературными и нелитературными рядами. И здесь наблюдается одна закономерность. Несмотря на то что Ходасевич и Адамович в литературной практике уже начинали работать в рамках позднего модернизма, они могли критиковать друг друга еще исходя из ценностных ориентиров зрелого модернизма. Так, например, в рассматриваемом случае ходасевическая интеграция дионисийской мифопоэтики и интеллигентского мифа о писателе-пророке в его поэтологическую систему позволяла Адамовичу ставить его в один ряд с Мережковскими. Иными словами, в выходе Ходасевича за ценностные рамки зрелого модернизма Адамович видел проявление «устаревшего» раннего этапа модернизма.

Сходным образом поступал и сам Ходасевич по отношению к Адамовичу. В письме к Ю. Айхенвальду от 22 марта 1928 года он писал:

Как мы видим, Ходасевич сталкивает гумилевский программный эстетизм раннего акмеизма (см. «Изысканный бродит жираф» из стихотворения Гумилева «Жираф» 1907 года) с преодолением его Адамовичем второй половины 1920‑х годов. В этой инвективе характерно и то, что эстетизм Адамовича Ходасевич выводит из декадентской эстетики раннего модернизма. Таким образом, он здесь вдвойне полемичен – и по отношению к акмеизму, чьи истоки с достаточным основанием находили в художественных практиках раннего декадентского (то есть не мистико-теургического) модернизма; и по отношению к теперешнему «позднему модернисту» Адамовичу с его размыванием границ между эстетическим и идеологическим дискурсом. В последнем случае Ходасевич пренебрежительно относит эту практику к раннему модернизму, представленному Мережковским.

Несмотря на ситуативный характер, рецензия Адамовича была эффектным выпадом в литературной и газетно-издательской борьбе – одним ударом она сталкивала между собой неуживчивых соседей по «Новому дому» Мережковских и Ходасевича (проводя между ними не совсем корректную аналогию) и расправлялась с весьма шаткой попыткой «Нового дома» выработать собственную позицию в противовес «Звену» (приписывая «Новому дому» утрированное антиэстетическое направление). На рецензию Адамовича из «дома» Мережковских ответил «Письмом Георгию Адамовичу» («Новый дом», 1927, № 3) В. Злобин, доводящий «идейность» Мережковских до манихейского ригоризма:

Предположу, что рецензия Адамовича была одним из главных катализаторов для написания «Мы» в качестве попытки ратифицировать эстетическую автономию с ее мифогенной, орфической основой в противоположность, с одной стороны, идеологам и декадентам Мережковским и, с другой – акмеистам, которые пытались максимально освободить эстетическое поле от религиозно-философских оснований, – попытки представить «сверх-личную историю нашего рода» в наиболее адекватном для него «символистском измерении». Такое утверждение мифопоэтической вертикали, персонифицированной в образе Орфея, корреспондировало бы одновременно со стихотворением «Баллада» (1921) и окончанием стихотворения «Звезды». Если в стихотворениях «Европейской ночи» часто драматизируется подрыв этой вертикали, тематизирующийся среди прочего в травестии орфического мифа245, то «Мы», как последние строки «Звезд», должны были ее восстановить. «Звезды», помещенные в конце цикла «Европейская ночь» и соответственно в конце «Сборника стихов», по-своему «рифмовались» с «Балладой» в конце «Тяжелой лиры»: оба стихотворения в разной степени восстанавливали метафизическую вертикаль. Если в «Балладе» это восстановление воплощалось в сюжете стихотворения, то в «Звездах» оно присутствует только как поэтическая декларация в конце стихотворения: «Нелегкий труд, о Боже правый, / Всю жизнь воссоздавать мечтой / Твой мир, горящий звездной славой / и первозданною красой» [Ходасевич 1996–1997, 1: 294]. Возникает вопрос, не писалось ли стихотворение «Мы» на протяжении 1927 года, то есть во время формирования цикла «Европейская ночь» и подготовки «Сборника стихов» к печати, как возможное заключительное стихотворение «Европейской ночи» и всей книги? В таком качестве оно бы усиливало параллелизм между окончанием «Тяжелой лиры» и окончанием «Европейской ночи» уже на уровне орфического сюжета заключительных стихотворений.

Наступивший 1927 год, ознаменовавшийся для Ходасевича оживленной полемикой с Адамовичем (см. [Hagglund 1976: 241–243]; [Струве 1984: 199–200]; [Коростелев и Федякин 1994: 207]), был переломным и в его отношениях с Гиппиус (см. [Ходасевич 1996–1997, 4: 700]; [Ходасевич 2008]; [Мальмстад 1991: 272–273]). Поводом для выхода наружу назревшего конфликта стал вопрос о направлении общества «Зеленая лампа». Этот конфликт развивался по сходному сценарию с противостоянием внутри «Нового дома» – общественно-религиозная идейность Мережковских взяла верх над литературоцентричностью Ходасевича. Но выяснение отношений пока ограничилось устной и эпистолярной формой. В письме к Ходасевичу от 5 июля 1927 года Гиппиус определила демаркационную линию:

О тенденциозном взгляде на литературу у Гиппиус Ходасевич наиболее определенно скажет в следующем за эпистолярным витке их полемики – в статье «О форме и о содержании» («Возрождение», 1933, 15 июня). Конкретным поводом для нее была статья Гиппиус в защиту романа Т. Таманина (псевдоним Т. И. Манухиной) «Отечество» от критики Ходасевича. В статье «О форме и содержании» Ходасевич пишет о Гиппиус явно не без оглядки на тех критиков, которые произвольно вписывали ее и его в одни литературно-генерационные рамки. Если человеческие отношения и определенная близость в литературной политике лишали его в прошлом возможности ответить на эти инсинуации, не задев тем самым Гиппиус, сейчас у Ходасевича были развязаны руки: «Литературная деятельность З. Н. Гиппиус началась примерно тогда, когда я ходил в детский сад Л. Н. Валицкой» [Ходасевич 1996–1997, 2: 269]. Это генерационное размежевание предвосхищало литературно-идеологическое. Ходасевич указывает на формирующее «писаревское» влияние для поколения Гиппиус247, от которого она не отказалась и посейчас, и обращает внимание на существенное пренебрежение ранними модернистами вопросов обновления эстетики, что по-своему роднило их с домодернистскими литераторами:

Конечно, в общей форме эти мысли сложились у Ходасевича задолго до печатного обнародования. Попыткой отстраниться от уподобления своего творчества декадентской («пряной») «„дореформенной“ эстетике» Мережковских объясняется во многом программная солидаризация с мистико-религиозным полюсом раннего модернизма в стихотворении «Мы».

Этот ретроспективный манифест «мифотворческого символизма» возвращался к истокам зарождения модернистской поэзии в России и отталкивался от стихотворной декларации русских «декадентов» и поэтической «визитной карточки» Д. Мережковского – от стихотворения «Дети ночи» (1894)248:

Мрачный приговор собственному поколению частично разделяли и соловьевцы, отдавшие дань в своем творчестве мироощущению fin de siècle249. Тем не менее в этом общем апокалиптическом настроении соловьевцы предпочитали не «декадентский» пафос самоуничтожения, но «позитивные» хилиастические чаяния. И здесь, кстати, позиция Ходасевича, противопоставившего воспевающим свою обреченность «слишком ранним предтечам» программу «теургического символизма», частично совпадала с позицией «молодого мусагетовца» Б. Пастернака, откликнувшегося в стихотворении «За обрывками редкого сада…» из «Близнеца в тучах» (1914) на «Детей ночи» Мережковского от лица следующего поколения, не приемлющего сумеречных образов космополитического декаданса и контаминирующего модернизационный и славянофильский дискурсы: «Дети дня, мы сносить не привыкли / Этот запада гибнущий срок, / Мы, надолго отлившие в тигле / Обиходный и легкий восток» [Пастернак 2003–2005, 1: 340], см. также [Вроон 1998: 346], [Гаспаров, Поливанов 2005: 119].

В контекст первой строки стихотворения Ходасевича «Мы» может входить его статья «Глуповатость поэзии», напечатанная в январе 1927 года в 30‑м номере «Современных записок». Ходасевич пишет в ней о «символическом измерении» вещей, «попадающих в поэзию», и о «мудрости поэта», возникающей «из каких-то иных, часто противоречащих „здравому смыслу“ понятий, суждений и допущений» [Ходасевич 2009–2010, 2: 388]. Таким образом Ходасевич пытается определить автономный характер искусства, имеющий свои неутилитарные и часто внелогические законы. «Символическое измерение» вещей также переосмысляет в эстетических категориях теургическую программу символизма. Эта творческая «мудрость поэта» из «Глуповатости поэзии» противопоставлена в стихотворении «Мы» «мудрости умышленных речей» – предзаданной идеологической установке, лишенной эстетической самодостаточности.

Сохранившийся черновик «Мы» позволяет думать, что Ходасевич своей первой полемической мишенью выбрал Мережковского. Вот вариант первой строфы стихотворения:

В воспоминаниях о Ходасевиче Ю. Терапиано писал:

Под «Тайной трех» разумелся одноименный роман Мережковского (с двумя заглавными буквами), вышедший в 1925 году, и проекция этого названия, как можно предположить, на связанные не в последнюю очередь с именем Мережковских жизнетворческие эксперименты с ménage à trois (см. [Matich 2005: 196–202]). Для Ходасевича внеэстетическая система приоритетов романов Мережковского (выражающаяся и в полном отсутствии в них «жизненности»251, то есть художественной убедительности) не способна была осуществить главной задачи творчества – включения читателей в автономную сферу созерцания и сопереживающего соучастия в «некотором духовном опыте, приближающемся к религиозному», о чем он писал осенью 1926 года в статьях «О кинематографе» («Последние новости», 1926, 28 октября), «Цитаты» и затем в статье «Кровавая пища» [Ходасевич 1996–1997, 2: 136–137].

Если варианты «тайна»/«таинственных» отсылали к Мережковскому, то заключительный вариант – «умышленных» – в первую очередь метил в статью Гиппиус «Прописи», на которую, с легкой руки Адамовича в его рецензии на «Новый дом», оказалась «очень похожа» статья Ходасевича «Цитаты». В своей статье Гиппиус подвергла саркастическому разбору позицию предполагаемых оппонентов «идейности»:

Ходасевич взял из этого синонимического ряда «умышленность» для «умышленных речей» и «поучение» для строчки «Не поучал Орфей, но чаровал», стремясь как можно явственней эксплицировать свое расхождение с «идейностью» Гиппиус, навязываемой ему Адамовичем.

Предположу, что «умышленные речи», откликаясь непосредственно на гиппиусовский контекст, включали в себя и отсылку к Брюсову как еще одному представителю раннего модернизма. В рецензии 1916 года на брюсовский сборник «Семь цветов радуги» Ходасевич предвосхищал мысль, которая наиболее отчетливо прозвучит уже в его эмигрантской критике, о несоответствии Брюсова-человека и Брюсова-поэта:

Брюсовская «умышленность» определяла «жизнетворческую» программу раннего модернизма. Об этой опасности перетекания творчества в жизнь Ходасевич наиболее определенно напишет в статье «О символизме» (1928). «Умышленное» преображение жизни означало для Ходасевича все то же разрушение автономного характера искусства.

Одновременно по аналогии с созданием Петербурга «умышленность» характеризовала преобладание волевого, аналитического, а не «естественного» творческого начала в литературной продукции Брюсова. Такая делегитимация Брюсова в рамках неоромантической категории «вдохновения» исходила прежде всего из соловьевского лагеря. В ней соединялась в один комплекс творческая, сословная и личная неприязнь к Брюсову (см. [Войтехович 2000: 106–109]). Этой неоромантической линии, однако, противостоял в зрелом творчестве и сам Ходасевич, подчеркивая, например, «тяжесть» своей «лиры». Но, как мы видели при разборе «Баллады» (1921), задействование орфической образности предполагало частичное наследование неоромантическим взглядам на творчество. Тем не менее в «Балладе» Ходасевич сумел обновить это неоромантическое наследие биографической конкретностью, творческой авторефлексией и «зловещей угловатостью, <…> нарочитой неловкостью стиха» (Тынянов). В «Мы» Ходасевич не нашел этому «младосимволистскому» наследию оригинального формально-тематического преломления. Не обновленный таким образом орфический сюжет слишком буквально утверждал наследование мистико-религиозному крылу раннего модернизма и очевидным образом делал стихотворение «анахроничным» для поэзии Ходасевича середины 1920‑х годов.

В стихотворении «Мы» вопрос об утилитарной тенденции в искусстве проецируется на пушкинский контекст – на дискуссии вокруг четвертой строфы «Памятника», которая, как известно, была исправлена Жуковским после смерти Пушкина и долгое время звучала следующим образом: «И долго буду тем народу я любезен, / Что чувства добрые я лирой пробуждал, / Что прелестью живой стихов я был полезен / И милость к падшим призывал» (см. [Алексеев 1967], [Бонди 1978: 442–445]). В статье «Парижский альбом. V» («Дни», 1926, 4 июля) Ходасевич, перечисляя всевозможные случаи «псевдопушкиниады», особо выделял этот случай, не в малой степени из‑за его особой наглядности:

[244] В подкрепление мысли о подспудной полемичности статьи Ходасевича по отношению к статье Мережковского можно обратиться и к хронологии написания этих статей. Черновик «Цитат» датирован Ходасевичем 20 ноября 1926 года (см. [Ходасевич 1999–2014, 2: 586]). Гиппиус в письме от 1 ноября 1926 года соредактору «Нового дома» Н. Берберовой писала о том, что Мережковский «собирается дать непременно что-нибудь во 2 № <„Нового дома“>, статейку или стихи» [Гиппиус 1978: 13]. И с письмом Ходасевичу от 15 ноября 1926 года высылается обещанный материал: «Вложенное – заметка Д. С-ча <…> К 15-му написать уж было нельзя, – ведь сегодня 15-ое! <…> теперь, если б 2 № появился без наших следов, это бы означало наше падение прямо в объятия Цетлина» [Там же: 73]. Посланная заметка Мережковского – это, несомненно, «О мудром жале», единственная его публикация во втором номере «Нового дома».

[245] См., например, переосмысление орфического катабасиса в стихотворении «Под землей» [Ананко 2020], [Waysband 2021]. См. также стихотворение «Баллада» («Мне невозможно быть собой…», 1925), самим названием отсылающее к «Балладе» 1921 года. Во второй «Балладе» получает негативное переосмысление другой мотив орфического мифа – «теургические» способности поэта «заворожить» свою публику. Если в «Балладе» 1921 года «пенье» поэта способно преобразить низкий «быт», то в «Балладе» 1925 года этого не происходит, и в коммуникации с публикой поэт очевидно «проигрывает» представителю кинематографа, который, как писал Ходасевич в статье «О кинематографе» (1926), «не есть искусство» [Ходасевич 1996–1997, 2: 137].

[247] Ср. сходный полемический выпад Вяч. Иванова в «Мыслях о символизме» (1912) касательно Мережковского: «Мережковский же хочет влить вино своего религиозного пафоса, которое мнит новым, в мехи ветхие старозаветного иррелигиозного радикализма времен Белинского и шестидесятых годов» [Иванов Вяч. 1971–1987, 2: 614].

[248] См. в письме Ходасевича к Н. Берберовой от 5 апреля 1928 года описание альбома И. Д. Гальперина-Каминского с автографами литераторов: «<…> а еще там есть Брюсов, Дима про слишком ранних предтеч, Зина…» [Ходасевич 1988: 245].

[249] См., например, стихотворение Блока «Пожар» (1906): «Дети ночи черной – где мы?..» [Блок 1997–, 2: 136].

[251] См. рецензию Ходасевича на роман Мережковского «Мессия» в газете «Возрождение» (1927, 18 августа) [Ходасевич 2009–2010, 2: 454].