Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама: читать начало книги онлайн

Но в отличие от мифического Орфея, который способен заворожить пением диких зверей, поэт-цивилизатор в «Зверинце» действует с «дикостью» жесткими цивилизаторскими мерами – он «изобретает» огонь, как Прометей, чтобы отогнать диких зверей, и заключает их в «клеть»:

Мандельштам, как и Г. Иванов в «Мы из каменных глыб создаем города…», по сути, отказывается от заложенных в орфическом мифе и затем использованных в (нео)романтизме натурфилософских представлений о родстве человеческого и природного мира. В отличие от неоромантиков, с их устремлениями в модернизме приобщиться к «дикости» (в том числе и в форме войны) как к источнику творческого обновления236, Мандельштам характерно для неоклассика предпочитает культуру природе и ограничивает свою певческую деятельность пространством человеческой истории и культуры. Соответственно, в конце стихотворения вместо войны поэт предлагает сублимированную форму агрессии – искусство или «буйство танца» как заключение в аполлоническую монаду дионисийской стихии:

Во всех приведенных случаях поэты предлагали свои варианты по модернизации топоса Орфея – усмирителя диких зверей. Переняв образ укротителя из стихотворения Гумилева, Иванов его упростил и схематизировал. В своем стихотворении Гумилев изначально отстраняется от стереотипного образа «мужественного укротителя»: «Снова заученно-смелой походкой / Я приближаюсь к заветным дверям». Цирковые «пестрые звери» служат лишь фоном для обнаружения второй, «истинной» реальности, где перед укротителем предстает другой зверь: «Только… я вижу все чаще и чаще / (Вижу и знаю, что это лишь бред) / Странного зверя, которого нет, / Он – золотой, шестикрылый, молчащий» [Гумилев 1998, 1: 109]. Этот библейский зверь и губительная любовь к циркачке показывает, как Гумилев оригинально переосмыслял в свете индивидуального мифа и поэтики зрелого модернизма темы Апокалипсиса и женщины-вамп238, почерпнутые из культуры fin de siècle: «Если мне смерть суждена на арене, / Смерть укротителя, знаю теперь, / Этот, незримый для публики, зверь / Первым мои перекусит колени. // Фанни, завял вами данный цветок, / Вы ж, как всегда, веселы на канате, / Зверь мой, он дремлет у вашей кровати, / Смотрит в глаза вам, как преданный дог» [Там же: 109–110].

Стихотворение Иванова переподчиняет все потусторонние силы власти современного поэта. Он одинаково стремится подчинить себе метафизический «хор» и хтонических «зверей». Сходным образом Мандельштам загоняет вырвавшихся на волю диких зверей обратно в клеть. Но вместе с этим установлением жестких границ хтонизму и подсознательным агрессивным силам Мандельштам натурализует историю и культуру, контаминируя их с природной образностью и тем самым создавая утопическое видение праарийского родства: «И в колыбели праарийской / Славянский и германский лен!» Приручение диких стихий восстановит этот культурно-природный рай: «И станет полноводней Волга, / И рейнская струя светлей». Таким образом, как в мифе, власть Орфея распространяется и на природную стихию. Эта акмеистическая мифологизация культуры как природы – в противопоставлении метафизике символистов и хтонизму футуристов – в стихотворении Иванова отсутствует.

Но впоследствии Г. Иванов отойдет от таких пуристских позиций и вполне успешно инкорпорирует принципы «школы Блока» (что видно хотя бы по вышеприведенному высказыванию Одоевцевой) и «школы Мандельштама». В этом отношении можно кратко обратиться к стихотворению «Я люблю безнадежный покой…» (1954), которое критики считали антитезой стихотворению «Мы из каменных глыб создаем города…» [Иванов Г. 1994, 1: 625]. Свойственная Г. Иванову «центонная» поэтика [Богомолов 2001б: 660] выражается в этом программном стихотворении его позднего творчества в описании русского пейзажа сквозь призму имплицитных и эксплицитных литературно-культурных отсылок, создавая, таким образом, гармоничную культурно-природную амальгаму – ивановский вариант «акмеизма»:

Поэтика безнадежности Анненского, с которой солидаризируется Иванов, обозначается как то, «чего так не любил Гумилев». Такой упрощенный «Гумилев» напоминает утрированно маскулинного укротителя из более раннего стихотворения Иванова и мало соответствует авторскому облику Гумилева хотя бы из упомянутого стихотворения «Укротитель зверей». Тем не менее это сопоставление Анненского и Гумилева (свидетельствующее о полемических навыках Иванова в контрастных антитезах) говорит о том, что к концу жизни Иванов отошел от акмеистской революционности по отношению к раннему модернизму. Ивановское указание на перекличку собственного варианта умеренного модернизма с поэтикой Анненского подчеркивает не разрыв между ранним и зрелым модернизмом, но континуальность в развитии их умеренных тенденций. В этом отношении позиция Иванова напоминает позицию Бобринского, который сходным образом указывал на связь «Баллады» Ходасевича с символизмом.

Орфическое «Мы» Ходасевича между декадентами и младшими акмеистами

Как уже отмечалось, переход от раннего к зрелому модернизму сопровождался постепенным освобождением от мелодийной составляющей стиха. Для объяснения этого явления в творчестве Ходасевича Д. Бетеа воспользовался противопоставлением Нортропа Фрая между «мелосом» (melos) как формой ритмико-звуковых ассоциаций и «опсисом» (opsis) как формой визуальных ассоциаций на рациональной основе, сопрягающих абстрактную и конкретную образность (см. [Fray 1957: 273–281], [Bethea 1983: 275–276]). Таким образом, поэзия Ходасевича двигалась от мелодийной доминанты «Молодости» к осознанному отказу от нее и ко все большему преобладанию «опсиса» в зрелый период, хотя «Баллада», по выражению Д. Бетеа, была «наиболее поразительным примером того, как движение к „опсису“ было на мгновение приостановлено» [Bethea 1983: 276]. Как я указал ранее, эта «остановка», однако, позволила Ходасевичу придать блоковскому «мелосу» характерные «угловатые» черты.

Если это общее освобождение от «мелоса» и движение к «опсису» способствовало значению поэзии Ходасевича для последующего развития русской поэзии, в свое время, как мы видели в предыдущей главе, оно вступало в определенное противоречие с поэтическими установками и ожиданиями современников Ходасевича. Во многом это связано с тем, что оно шло с опережением на фоне общей замедленности процесса освобождения от «мелоса» в русской поэзии двадцатого века (см. [Там же: 275–276]). Оценка этого опережения колебалась у современников в соответствии с литературными пристрастиями и личными отношениями с Ходасевичем. Так, например, записной оппонент Ходасевича Г. Адамович, хотя и нащупывал ходы в том же направлении к преодолению «мелоса» в собственной поэтической и критической практике, тем не менее рассматривал поэзию Ходасевича как шаг назад с точки зрения, как ему казалось, общей модернистской шкалы – как «воскрешение добальмонтовской, восьмидесятнической тусклости»239. Как я уже говорил, приписывание по ведомству домодернистских 1880‑х годов нередко использовалось в модернистской среде как форма дискредитации литературных предшественников или современников. В данном случае мы видим, что отход от раннемодернистской музыкальной доминанты с полемической целью вообще определяется отступлением на домодернистские позиции. Такая оценка, разумеется, была в корне неверна. В «Молодости» Ходасевич придавал особое внимание мелодике стиха. Но на рубеже 1910‑х годов с усилением неоклассицистических тенденций он все больше отходил от форсированных приемов звуковой организации стиха, так называемой музыкальности, утверждая принципы новой «прозаической» поэтики, что сопровождалось и отходом от других раннемодернистских установок и практик, в частности жизнетворчества. Эти «новые» тенденции сам Ходасевич определил в стихотворении «Брента» (1920–1923) как предпочтение «прозы в жизни и в стихах» [Ходасевич 1996–1997, 1: 141]240.

В связи с этой осознанной разработкой принципов нового этапа модернизма стоит поставить под сомнение обычное видение Ходасевича как принципиального одиночки, не разделяющего общемодернистской тенденции к коллективной самоорганизации. Такое самоощущение одиночки заявил сам Ходасевич в начале автобиографического очерка «Младенчество» (1933):

Но эта «дикость», несомненно, была полемична по отношению к критикуемым им акмеизму и футуризму (который он даже не удосужился упомянуть). Тем не менее по мере все более четкого осознания новых творческих задач и предпочтений с начала 1910‑х годов Ходасевич стремился к определению некоего сообщества литераторов, которые разделяли его взгляды. Это стремление выработать общую неоклассицистическую платформу видно уже по его переписке с Садовским 1913 года, касающейся неосуществившегося проекта журнала «Галатея» «под дружеской редакцией Б. Садовского и В. Ходасевича», как было объявлено в печати (см. [Ходасевич 1996: 343, 435])241. Эта и другие попытки Ходасевича сформировать вокруг себя круг единомышленников, а затем и последователей, несомненно, еще станут предметом научного рассмотрения. В одной из следующих глав, например, я рассмотрю подобную попытку литераторов, тяготевших к неоклассицистическому крылу модернизма, оформить общую платформу вокруг журнала «Литературный круг».

Впоследствии это стремление наладить внутрипоколенческие и межпоколенческие связи для выстраивания литературного сообщества, воплощающего ходасевические представления об умеренном модернизме, стало коррелировать с самоотождествлением с неким надперсональным «мы», сформировавшимся на пересечении двух основных ценностных ориентиров – поэзии пушкинской поры и мистико-религиозных тенденций модернизма. Ключевым для формирования этого пересечения стал 1921 год, когда «в некой имплицитной иерархии современной русской поэзии» Ходасевич занял одно из первых мест [Ратгауз 1990: 117]. Это творческое признание сопровождалось выдвижением Ходасевича на первый план общественно-литературной жизни.

Центральным в этом отношении было выступление Ходасевича 14 февраля 1921 года в Доме литераторов на вечере, посвященном 84‑й годовщине со дня смерти Пушкина, с речью «Колеблемый треножник» от имени некой гипотетической группы, наследующей и воплощающей собой пушкинскую традицию. Перед этим на первом собрании в 84‑ю годовщину гибели Пушкина 11 февраля Блок произнес речь «О назначении поэта». Ходасевич тоже должен был выступить на этом собрании, но не успел приготовить свою речь (см. [Ходасевич 1996–1997, 4: 83]). Тем не менее он присутствовал на вечере и, как мне кажется, к 14 февраля закончил собственную речь отчасти как отклик на речь Блока.

Блок говорил о мифической роли поэзии в высвобождении гармонии из хаоса и утверждал приоритетность и автономность этих задач от каких-либо внеэстетических целей. Значение речи состояло и в ее остроактуальном контексте. Нападки на Пушкина транспонировались на послереволюционное давление со стороны советской власти на творческую интеллигенцию.

Ходасевич тоже обратился к Пушкину для определения собственной историко-литературной позиции. Но если речь Блока строилась на подспудном параллелизме творческих судеб двух поэтов и отвечала на вопрос, кто виноват в «отсутствии воздуха», то Ходасевич выступал от имени постпушкинского и по-своему постблоковского поколения, отвечая на вопрос, что делать в мире, где «гармония»/автономия поэтического слова максимально сужалась под политическим давлением. Едва ли не впервые в своей литературной практике Ходасевич открыто говорит о начинающейся полосе «временного упадка и помрачения», «сумерек культуры», «затмения Пушкина»; празднование годовщины смерти Пушкина «подсказано тем же предчувствием: это мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке» [Ходасевич 1996–1997, 2: 83, 85]. Летом этого года, как мы помним, в записной книжке это культурологическое переосмысление неудавшейся или отложенной духовной революции примет метафорическое определение ухода в подполье «пневматиков» во время «Второго Средневековья». В «Колеблемом треножнике» Ходасевич сходным образом проецировал гностико-орфическое понимание «избранных» уже в историко-литературный план, где «они», или «мы», призваны сохранить истинное духовное наследие, воплощенное в творчестве Пушкина, в наступающей «Европейской ночи».

Это «обобщенное мы, парадоксальным образом сочетающее в себе общезначимость и интимность» [Левин 1998a: 476] до некоторой степени стало фактом коллективного сознания. В статье «Ходасевич» С. Парнок отозвалась на его речь следующим образом:

Можно согласиться с предположением Е. А. Романовой, что эта статья была известна Ходасевичу [Романова 2002: 216]. Такая рецепция могла способствовать закреплению у него идеи о некоем групповом проекте, персонифицированном местоимением «мы».

Уже с точки зрения «советской интеллигенции» М. Шагинян в квазидневниковой записи также обращает внимание на конструирование Ходасевичем особой общности:

В начале «пушкинского» 1927 года Ходасевич попытался создать суммирующее в образовании формулы «мы» одноименное стихотворение (не опубликованное при жизни), в котором этой формуле придается орфическое значение. В датированном по составленному Ходасевичем списку январем – 10 декабря 1927 года стихотворении «Мы» преломился сложный процесс литературных расхождений и устремлений, с которыми он входил в 1927 год. Эта глава ставит целью выяснить пересечения обозначенных мифологических и историко-литературных аспектов стихотворения.

Написано стихотворение пятистопным ямбом со сплошной мужской рифмовкой. В корпусе Ходасевича его метрико-строфической структуре существует только один аналог – стихотворение 1921 года «Душа» («Душа моя – как полная луна…»). «Душа» имела почтенную родословную в русской и европейской поэзии (Тютчев, Сологуб, Верлен), послужила поводом для несправедливой придирки Асеева и отповеди Ходасевича с привлечением пушкинского контекста (см. [Ходасевич 2009–2010, 1: 410]), что Ходасевич, возможно, мог помнить в начале «пушкинского» 1927 года. Не менее знаменательным для Ходасевича в этом стихотворении (что он посчитал нужным отметить в заметках в экземпляре «Собрания стихов» 1927 года) была инициирующая роль для ключевого периода в его поэзии: «4 янв. 1921. Первое стих., написанное в П<етер> Б<урге>, после выздоровления» [Ходасевич 1996–1997, 1: 512]. В письме Г. И. Чулкову от 21 января 1921 года, посылая это стихотворение, Ходасевич писал:

За самоиронией Ходасевича скрывается осознание выхода к новой поэтике, которая в наивысшем своем проявлении даст в конце 1921 года «Балладу», осознание, предвосхищающее и корректирующее упомянутую выше оценку Ю. Тынянова в статье «Промежуток». В этом отношении сознательную установку на экспериментирование с нормативной поэтикой, наиболее ярко выразившееся в «Европейской ночи», нужно отодвинуть в доэмиграционный период.

Как кажется, выбор метрико-строфической структуры для стихотворения «Мы» стоит соотносить с попыткой Ходасевича установить широкую тематическую связь между начинавшимся 1927 годом и 1921 годом в его литературной судьбе; и стихотворению «Мы» предназначалась здесь моделирующая роль. 1927 год должен был повторить триумфальный 1921‑й, и в какой-то степени повторил – хотя бы выпуском «Собрания стихов», подтверждающим центральное место Ходасевича в современной русской поэзии. Отмечу также, что дата начала работы над «Балладой» (9 декабря 1921) почти совпадает с окончательной датой работы над «Мы» (10 декабря 1927). Возможно, это было не случайно, и вышедшее к этому времени «Собрание стихов» дало Ходасевичу импульс вернуться к попытке января этого года; а именно: с одной стороны, свести воедино пушкинский и символистский векторы своей поэзии, и с другой – обозначить и заклеймить враждебные им, по мысли Ходасевича, литературные и мировоззренческие подходы.

Думается, что Ходасевич понимал выпад Г. Иванова в «Мы из каменных глыб создаем города…»243 против своего образа Орфея в более широком плане противостояния разных тенденций среди умеренных модернистов. Как уже отмечалось, Иванов утверждал пуристскую программу по максимальному освобождению от рудиментов неоромантизма или символизма, в то время как Ходасевич совмещал мистико-теургическую тематику и неоклассицистическую поэтику. И в «Мы» он попытался программно эксплицировать мистико-теургическую, орфическую природу поэзии. Оба участника полемики пытались представлять художественно-идеологические явления, с которыми они в своей поэтической практике порой серьезно расходились. И этим, среди прочего, можно объяснить неудовлетворительный художественный результат их «манифестов». Ивановское – достаточно плоское – осуществление акмеистически-цеховой программы было, по замечанию А. Ю. Арьева, «поставлено под сомнение» и «опровергнуто» в стихотворениях, непосредственно следующих за ним в первой же публикации (см. [Иванов Г. 2005: 694]). Ходасевич свое просто не опубликовал.

Но главным объектом полемики стихотворения Ходасевича были З. Гиппиус и Д. Мережковский. Кратко опишу контекст отношений Ходасевича и Мережковских в это время и тот фактор, который, по-видимому, подтолкнул именно в начале 1927 года к попытке резкого размежевания с ними.

1926 год означился сближением позиций Ходасевича и Гиппиус в «литературной политике». Ходасевич относился к этому сближению несколько иронично-настороженно, что отражено в его письме к М. М. Карповичу от 7 апреля 1926 года: «Литературно у меня сейчас „флирт“ с Гиппиус: за что-то она меня полюбила» [Ходасевич 1996–1997, 4: 498]. Основным пунктом сближения было сходное негативное отношение к левому крылу эмиграции, оформившемуся в движение возвращенчества и деятельность журнала «Версты», и попытка выработать общую эмигрантскую литературно-идеологическую платформу. Однако это сближение против общих идеологических врагов таило в себе противоречие для литературного самоопределения Ходасевича. Подчеркивание Мережковскими первостепенного общественно-религиозного значения литературы подрывало ключевые для Ходасевича ценности литературной автономности. «Мы», таким образом, призвано было определить демаркационные линии между их отношением к искусству.

Кроме того, характерные черты зрелой поэтики Ходасевича позволяли предвзятым критикам отодвигать его вглубь модернистского движения, в один ряд с «бабушкой русского декадентства», как назвала себя с самоиронией Гиппиус [Гиппиус 1978: 66]. Такие сопоставления также требовали от Ходасевича подчеркнуть его обособленность.

В качестве примера сближения имен Ходасевича и Гиппиус можно привести обзорную рецензию Д. Святополк-Мирского на журналы «Современные записки» и «Воля России», опубликованную в первом номере журнала «Версты» (1926) где он бросал вызов многим эмигрантским литераторам. Святополк-Мирский расправлялся с Ходасевичем в три приема, отводя ему незавидное место эпигона ранних модернистов:

Итак, как часто и в других полемических атаках на Ходасевича, его творчество отодвигалось Мирским вглубь модернистского движения, в данном случае ко времени fin de siècle. Примечательно, что при характеристике Гиппиус Мирский использует образность из пьесы О. Уайльда «Саломея» – «танец семи покрывал». Гиппиус становится выразителем смыслового комплекса вырождения, только скрытая за «покрывалами» общественно-религиозных интересов. «Подполье» Достоевского также переосмысляется в категориях крайнего индивидуализма и декадентства раннего модернизма. Такое определение общих идейных истоков Гиппиус и Ходасевича в резком размежевании раннего модернизма от современных немодернистских культурных сообществ по-своему было правомерным. Тем не менее Мирский игнорирует различные формы преодоления Ходасевичем наследия раннего модернизма в зрелом творчестве. Например, «подполье» стало очерчивать пространство автономности искусства от различных внеэстетических притязаний. Причем преодоление крайностей раннего модернизма выражалось также в утверждении ценностей «простого и малого» существования в его историко-культурной и «семейной» конкретике. Как мы видели ранее, это очерчивание демаркационных линий частного существования и эстетической независимости осуществилось в «мышином» цикле, вошедшем в «Счастливый домик», в частности в стихотворении «Сырнику»: «Заведу ли речь я о Любви, о Мире – / Ты свернешь искусно на любимый путь: / О делах подпольных, о насущном сыре, – / А в окно струится голубая ртуть…» [Ходасевич 1996–1997, 1: 120]. Стоит обратить внимание на определенное сходство в полемической направленности Мирского и Ходасевича. «Маленький Баратынский из Подполья» сочетает неоклассицизм и декадентство, графически обозначенное заглавной буквой. Но и в стихотворении Ходасевича графическое воплощение отвлеченного мышления раннего модернизма – слова с заглавными буквами – противопоставляется обретению новых ценностей в насущных, «малых», земных вещах. К этим новым – антидекадентским – ценностям «простого и малого» Сырник приобщает благодарно прислушивающегося к нему поэта. Таким образом, полемичный выпад Мирского сознательно или бессознательно игнорировал направление творческой эволюции Ходасевича.

Тем не менее обратим внимание, что в «Сырнике» благословляемая земная жизнь проницаема «другими» материями. «Голубая ртуть» кажется удачной метафорой для воплощения их «присутствия» в земной жизни. «Голубая» относится к неоплатоновской идее «голубой тюрьмы», программно заявленной Брюсовым в статье «Ключи тайн». «Ртуть» – переходный металл – материализует метафизическую перспективу, от которой Ходасевич отнюдь не отказывался в своем преодолении раннего модернизма. Опасные свойства ртути воплощают разрушительный характер потусторонних энергий для здешнего существования. Вместе с тем материальность, проницаемость и «текучесть» ртути определяются стремлением в зрелом модернизме найти метафизическим абстракциям конкретные, «посюсторонние» и одновременно неожиданные поэтические воплощения. Таким образом, на частном примере мы вновь видим, как в зрелом модернизме художественные задачи имеют самостоятельное и даже превалирующее значение – в отличие от раннемодернистской идеологической доминанты. «Голубая ртуть», проникающая в «земное» или имманентно в нем присутствующая, затем в стихотворении «Пробочка» (1921) найдет эквивалент в «йоде» души, разъедающем «пробочку» земной материи. Характерно здесь и соответствие паров йода и ртути как наименее материального эквивалента разрушительному действию духа на материю.

У Мирского «подполье» Ходасевича анахронически смещается с утверждения ценности частного бытия, пусть и подсвеченного «голубой ртутью», в сторону декадентского имморализма. Упомянув «Господ Головлевых», Мирский характерно вписывает Гиппиус и Ходасевича в общую парадигму вырождения. При этом полемичность Мирского направлена часто против новаторских тенденций в творчестве Ходасевича. В частности, фраза «любимый поэт всех тех, кто не любит поэзии» указывала на неприятие Мирским (сходное с неприятием Марковым) попыток Ходасевича преодолеть инерционные черты современной неоромантической поэтики.

[236] В раннем модернизме эта «дикость» получила, среди прочего, теоретическое обоснование в теории дионисизма. В зрелом модернизме приоритизация «дикости» приобрела разнообразные формы в его радикальных движениях – от футуризма до сюрреализма и дадаизма. Разумеется, здесь нельзя не вспомнить романтизацию войны как «гигиены мира» в итальянском и частично в русском футуризме.

[238] Напомню, что эпиграфом к стихотворению Гумилева служат строчки А. Ахматовой «Как мой китайский зонтик красен, / Натерты мелом башмачки».

[239] Адамович Г. <Ж. Кессель о русской литературе. – Новые стихи> // Звено. 1925. № 140. 5 октября; цит. по [Адамович 1998: 321].

[240] См. также стихотворение «Петербург» (1925): «И каждый стих гоня сквозь прозу…» [Ходасевич 1996–1997, 1: 248].

[241] Предположу, кстати, что рассмотренная в одной из предыдущих глав статья «Русская поэзия. Обзор», программная для утверждения принципов умеренного полюса зрелого модернизма, предназначалась именно для журнала «Галатея» и лишь после неудачи c его изданием была отдана в альманах «Альциона».

[243] Предварительной репликой Ходасевича на ивановский образ поэта-укротителя из этого стихотворения видится мотив «укротителей-фигляров» из незаконченного отрывка 1925–1926 гг.: «„Под звук бэлотт, под гомон баров“. / За имя Божие не жгут, / А львы (и то не часто) рвут / Лишь укротителей-фигляров…» [Ходасевич 2009–2010, 1: 554].